lunes, 28 de septiembre de 2015

FRANCIS BACON. CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS DE UN PINTOR INCLASIFICABLE.


Francis Bacon  (Dublín, 1909- Madrid, 1992) es un claro ejemplo de pintor de la segunda mitad del siglo XX atípico, autodidacta y tardío, pero con un lenguaje inimitable, lo que quiere decir que cuando contemplamos uno de sus lienzos inmediatamente comprendemos que sólo puede ser suyo. Es un artista de su tiempo y, por tanto, influido por los hechos históricos y artísticos en los que le tocó vivir, pero a la vez  con un lenguaje artístico muy personal que refleja sus angustias y sus sueños. Nos guste o no su "idioma artístico", su estilo, Bacon nos conmueve, es decir, inquieta nuestro espíritu, no nos deja indiferente. Es alguien que merece un acercamiento en este blog.

Conozcamos en primer lugar su "hábitat". Francis Bacon en su caótico taller de la calle Reece Mews nº 7 en Londres (South Kensington), 1980. Fotografía de Jane Bown. Su estudio, un montón de materiales de deshecho, era la extensión de su obra y del propio Bacon. Allí vivó y produjo gran parte de su obra durante 30 años. Hoy se puede ver recreado en la Hugh Lane Gallery de Dublín donde fue trasladado pieza a pieza en 1998. Cuando el pintor tenía que ordenar su estudio por cualquier circunstancia (visitas, tv), en los días siguientes era incapaz de dar ni un solo brochazo coherente, porque le falta la inspiración. Reconoció en una ocasión: "De este caos surgen imágenes muy útiles para mí. Además, los lugares donde vivo son pasajes de mi autobiografía. Sus huellas forman parte de mi memoria y no las toco".


Además de los utensilios para pintar se hacía rodear de libros y de multitud de recortes de periódicos y fotografías, que almacenaba caóticamente y sin cuidado de que fueran manchadas por la pintura o desgarradas. Fotografía de Perry Ogden. Trabajaba sólo por la mañana, con la luz. "Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí, y cuando uno los ama es peor. Sólo puedo trabajar con la libertad."



Pequeña biografía e influencias.

De padres ingleses, Bacon nace en Dublín en 1909. A los dieciséis años (1925) deja su familia para viajar por Berlín y París por un grave enfrentamiento con su padre debido a que éste no acepta su condición homosexual. En París, donde vivió hasta 1928, le surgió la vocación artística después de admirar la obra de Pablo Picasso, que, en la galería Paul Rosenberg, exponía sus nuevos cuadros y dibujos surrealistas con una marcada violencia emocional y distorsión expresionista de sus figuras. El surrealismo le atrapó también por medio de la famosa película de Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925). De esta película, quedó permanente en la retina del artista la imagen de la enfermera gritando con el rostro salpicado de sangre, un grito de angustia casi irrepetible que se esforzó en conseguir en muchos de sus cuadros.

A la izquierda, fotograma con primer plano de la película muda "El acorazado Potemkin", 1925. A la derecha, el cuadro de Francis Bacon titulado "Estudio para la cabeza de un Papa gritando", 1952. Óleo sobre lienzo, 49,5 x 39,4 cm. Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, Estados Unidos. Según Bacon: "Hubo un tiempo en que tenía la esperanza [...] de hacer el mejor cuadro del grito humano." La obra de Eduard Munch está en el origen de todo.


En París también sintió predilección por la obra de Chaim Soutine y de Giorgio De Chirico.  En Soutine encontró un espíritu atormentado como el suyo, capaz de hacer una pintura salvaje por el tema y por la forma de abordarlo, como el buey abierto en canal que ya realizara Rembrandt. La aplicación de la pintura tiene un toque matérico para conseguir los colores de sangre y la carne maltratada. De De Chirico le atraen sus escenarios congelados, como de sueños, donde los personajes son sombras o estatuas inertes, extrañas al paisaje y solitarias.

A la izquierda, Buey desollado, 1926 de Chaim Soutine. Óleo sobre lienzo, 140 x107 cm, Musée de l’Orangerie. París. A la derecha, de Giorgio de Chirico, El profeta. Invierno 1914-15 en París. Óleo sobre lienzo, 89,6 x 70,1 cm, MOMA, Nueva York. 


A su vuelta de París en 1929, residirá en Londres donde trabajará como pasante de un procurador, luego como administrativo y, finalmente, como decorativista desde su estudio de Queenbury News, en donde expuso diseños de muebles modernos y tapices. Pero esta profesión no le llenaba. Bacon ya había decidido dedicarse a la pintura pese a no poseer ninguna preparación técnica. Participó en exposiciones colectivas de la Major Gallery, y en 1934 en la Transition Gallery, presenta su primera exposición individual. En 1937 sus cuadros están ya en la "Young British Painter" de Londres. Pero Bacon no está satisfecho con lo conseguido. En una crisis de descontento con su estilo decide destruir la mayor parte de su producción porque reconoce que no transmitía lo que deseaba,  ya que era una pintura puramente decorativa. Por eso de este periodo inicial que abarca de 1929 a 1944 no han quedado más que 7 cuadros.

Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, 1944.

Cuando estalla la II Guerra Mundial, Bacon es declarado inútil, a raíz del asma que sufría desde niño. Nunca estuvo en las trincheras, pero vio la muerte y las ciudades destruidas por los bombardeos sobre Inglaterra. Sintió el fétido olor de la putrefacción de los cadáveres bajo los edificios derruidos. Parecía que un brutal sin sentido devoraría todo y que el optimismo por el futuro humano quedaría sepultado bajo las ruinas.

Tras un largo periodo sin pintar, en 1944, en plena guerra, se despierta su deseo de nuevo por  reemprender su actividad pictórica. Este año finaliza "Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión". Un tema que le venía rondando y que ya había ensayado desde que en 1933 conociera el cuadro de Picasso. Esta vez, bajo un prisma expresivo y violento, sí pasó la criba que se había autoimpuesto el pintor ¡Es el primer cuadro que Bacon acepta como suyo! Sobre un fondo uniforme teñido de naranja denso, un ser animalizado se retuerce como en un lamento. El cuerpo se transforma en algo grotesco, las líneas se simplifican y ante el absurdo vacío resuena un grito de desesperanza. Bacon pinta el dolor de un hombre que, angustiado, comprende que no puede evitar su horrible destino.

Tres estudios de figuras al pie de una Crucifixión. Óleo sobre tablero, 94 x 73.7 cm (cada tabla). c. 1944. Londres, Tate. 


El tríptico resume temáticas que Bacon había explorado en obras anteriores. Incluye además su análisis de los biomorfos de Pablo Picasso y su personal interpretación de la noción de crucifixión, así como también de las furias clásicas que aparecen en la Orestíada de Esquilo. .

Pablo Picasso, Crucifixión, 1930. Óleo sobre lienzo, 50 x 65.5 cm. Museo Picasso, París.


Aunque Bacon era un ateo declarado, se dio cuenta de que podía explotar en este tema sus connotaciones de sacrificio ritual situando la escena en un contexto secular. Bacon veía la Crucifixión como un símbolo de la brutalidad del comportamiento humano y la víctima era un trozo de carne muerta. Inicialmente Bacon pensaba pintar una crucifixión tradicional con tres figuras al pie de la cruz, pero luego dejó de lado esta idea y se contentó con representar solo las tres figuras, a las que de un modo ambiguo denominó "estudios", y centrarse en la sensación de ansiedad y temor.

La imagen más cercana a una Furia.


Tres estudios fue pintado en el transcurso de dos semanas y bajo un estado físico y de ánimo pésimo: "Yo estaba bajo tremendas resacas y bebidas, a veces casi no sabía lo que estaba haciendo. Creo que tal vez la bebida me ayudó a ser un poco más libre".

El Cristo con los ojos vendados de Matthias Grünewald de 1.503 fue una de las obras de la Historia del arte que influyeron en la figura central. 


Situado sobre un pedazo aislado de hierba, aparece una figura que estira el cuello y abre la boca como si gritara. Algunos críticos han sugerido que esta figura representa a su padre, un oficial del ejército retirado, expulsando a su hijo en 1925 cuando descubrió su homosexualidad. La peculiar postura y la distorsión de la figura añaden malevolencia. La boca es otra vez el grito de la enfermera del Acorazado Potenkim.


Tanto el público como la crítica quedaron conmocionados por la visión de la obra. el periodista Herbert Furst recordaba: "Yo, lo confieso, estaba tan sorprendido y perturbado por el surrealismo de Francis Bacon que me alegré de escapar de esta exposición. Tal vez fue el fondo rojo que me hizo pensar en las entrañas de una autopsia". A todos les recordaba el horror vivido durante la Segunda Guerra Mundial y, en ello, quizás radicó su éxito.  Bacon se enfrentaba cara a cara con el horror y con la angustia desgarradora, lo que contrastaba  con la mayoría de los artistas jóvenes que huían de los "desastres" de la guerra a través de la abstracción expresionista o el informalismo o aquellos que se acercaban al drama desde la visión "clásica" como Picasso.

A menudo, Bacon creó segundas versiones de sus grandes pinturas y ésta no podía ser una excepción. En 1988, realizó su segunda versión pero con más del doble del tamaño del original y reemplazando el fondo naranja por un color rojo sangre. La opinión crítica, con la que coincido, fue que el nuevo tríptico no tenía el impacto que ocasionó el antiguo, pero no tanto por lo que se argumenta, que tenía un acabado final demasiado pulido, sino, sobre todo, porque ya había pasado la sorpresa y el momento emocional que le llevó a realizar la primera versión.

Segunda versión del tríptico de 1944, 1988. Pintura al óleo y pintura acrílica en 3 lienzos, 198 × 147 cm (cada lienzo). Tate Gallery, Londres.


El éxito de Bacon a partir de 1945. Características artísticas.

Decía Bacon que a menudo "las cosas más extraordinarias pueden llegar muy rápido". Nada más cierto en su caso. Con "Tres estudios..." súbitamente las dudas sobre su pintura se desvanecieron y el camino apareció abierto. Este cuadro anunció su obra posterior, una obra original y homogénea, que convirtió a Bacon en uno de los artistas contemporáneos más sólidos y que le hizo triunfar a partir de finales de los 50. Sus rasgos característicos a partir de entonces son lo siguientes:

  • La temática siempre versará sobre el hombre, despojado y encerrado, ya sea en arquitecturas lineales que recrean espacios o en grandes fondos casi planos. Bacon expresa el drama del hombre liberándolo de toda anécdota accesoria, pintándole sin sutilezas que lo atenúen y sometiéndole a deformaciones hasta un nivel no conocido con anterioridad en la historia del arte. Ya sea en sus retratos, como en sus autorretratos, los cuerpos aparecen mutilados o atrofiados.
Francis Bacon. Retrato de Lucien Freud, 1965. Óleo sobre lienzo. Colección privada. Un fondo amarillo y un diván sirven para atrapar la figura de un hombre atormentado.


  • El lenguaje estilístico, inicialmente se inicia bajo la influencia del surrealismo, aunque observará distintas tendencias a lo largo de su vida. No formará grupo con nadie y el mismo se definía como "huérfano en el arte". Sin abandonar la exploración de aspectos irracionales, su expresionismo agresivo golpea en nuestra mente para hablarnos de aspectos escondidos de nosotros mismos. Rostros y cuerpos transformados por tensiones insuperables se agitan en una habitación vacía donde cuelga una bombilla, o, agazapados, indolentes, permanecen tumbados cual carne amorfa. La anatomía, voluble y elástica, toma actitudes confusas y de un torso desnudo brota la sangre. Miembros descuartizados, carnes corrompidas, bocas dislocadas y cuerpos convulsos; seres deformes y atormentados que reflejan su pesimista visión de lo que intuye como implacable futuro que espera al hombre. 
Francis Bacon. Autorretrato, 1969. Óleo sobre lienzo. Colección privada. Francis Bacon decía: “nunca he pretendido que mi obra resulte perturbadora”. Tal vez no, pero lo cierto es que las desgarradoras figuras de Bacon –incluidos sus autorretratos- no pueden dejar indiferente a nadie. Para ganar más expresividad en sus cuadros, se dio cuenta que prefería para trabajar la parte no preparada del lienzo, porque el entramado del hilo le daba una textura matérica a sus personajes. En el cuadro de abajo se puede ver perfectamente.



  • El formato. Aunque tiene obra en todo tipo de formato, tamaño y materiales, sus grandes obras las prefiere en óleo sobre lienzo y, si es posible, enfrentar a sus figuras en tríos o trípticos. Los grandes trípticos ya había aparecido desde 1944, pero desde los años 60 ganan protagonismo. El tríptico es el formato ideal para conseguir movimiento, pues obliga al espectador a rebotar la vista en cada imagen. Utiliza, además, el tríptico para romper con una composición coherente o unitaria y para que lo primero nos llegue sean imágenes desde distintos puntos de vista que golpeen nuestro subconsciente antes de que podamos racionalizar y entender lo que vemos.
Francis Bacon. Tres estudios de Lucian Freud, 1969. Óleo sobre lienzo, cada uno (sin enmarcar) 198 x 147,5 cm. Colección particular.


  • El color. Bacon, desde los años 60, se convierte en un maestro del color y experimenta con todas las tonalidades que puede conseguir un artista. No se queda con ningún color en exclusiva: rojos, naranjas, amarillos, verdes, azules, violetas... Los fondos uniformes de un colorido fuerte y unitario sirven para proyectar sus figuras.
Francis Bacon. Retrato de Georges Dyer hablando, 1966. Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Colección privada. Compárese con los fondos amarillos de los retratos de Lucien Freud.


  • Utiliza la fotografía como medio. Coge de los periódicos fotografías de catástrofes y para modelos de sus retratos le es suficiente con instantáneas de un fotomatón. Las secuencias fotográficas de Edward Muybridge también le influyen en su deseo de captar movimiento. Los clichés que utiliza se desparraman desordenadamente por el suelo del estudio, se manchan con pinturas, y él interpreta estos casuales restos patéticos y los plasma tal cual en sus cuadros. El parecido con objetos o personas no le preocupa. 
Podemos comprobarlo en las fotos de Lucian Freud, tomadas en el estudio para el tríptico que hemos visto anteriormente, que lucen con desgarrones, manchas de pintura y rotos, como si se tratase de sus propios lienzos. El caos y la suciedad que rigen en el estudio es gigantesco, lo que luego no se manifiesta en los escenarios asépticos de sus cuadros.




  • La técnica. Contaba lo siguiente Bacon en una entrevista a Marguerite Duras en 1971 a cerca de su técnica pictórica: “No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo “el accidente”: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: “la imaginación técnica”. Entiende usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta al tema”, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. 
Francis Bacon. Tríptico, 1976. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Colección privada.






  • Continúa la entrevista sobre la técnica (...) Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza. Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, tomar la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.”
Francis Bacon. Tríptico 1974-77. Óleo sobre lienzo, cada uno (sin marco) 198 x 147,5 cm. Colección particular. 



  • Estructuras y composiciones. En los cuadros Bacon contrapone estructuras opuestas; a lo riguroso contrapone lo deforme. Sus visiones se sitúan en un espacio geométrico y abstracto mediante el que consigue una sensación de dinamismo. El movimiento fluye por entre los planos extrañamente superpuestos, y elipses cuboides, círculos o flechas acentúan un detalle preciso. Los fondos compactos dan coherencia a un conjunto que se convierte en algo unitario. Un color intenso y puro desgarra el lienzo. Sus figuras habitan en unas "jaulas" abstractas en las que palpita un cuerpo abandonado a su propio destino. Son habitaciones impersonales en las que el hombre, desolado, vive una soledad intolerable.
Francis Bacon. Estudio de cuerpo humano. Figura en movimiento, 1982. Óleo sobre lienzo. Marlborough Fine Art, Londres. El cuerpo masculino aparece reducido al sexo y a las extremidades inferiores.


  • Bacon admiró a pintores contemporáneos como Picasso, Cezanne, Van Gogh o Soutin, pero también a los grandes maestros como Velázquez, Goya, Rembrandt o Ingres y tenía muy presente la mitología griega. En su estudio se hacía rodear de láminas y fotografías de la historia del arte que más le impresionaban. Por esta actitud hacia la pintura del pasado y el mundo clásico, era un pintor contracorriente en la posguerra, donde la abstracción dominaba el panorama artístico. La forma más profunda en que podía plasmar su admiración hacia ellos era tomar alguna de las obras emblemáticas de estos pintores y reinterpretarlas. 
Francis Bacon. Edipo y la Esfinge, 1969. La figura se ve sorprendida por aparentes trozos de periódicos y por manchurrones de pintura blanca arrojados por el pintor aleatoriamente y de esa manera conseguir que la perfección de las líneas y el color quede rota.


  • Bacon  admiraba profundamente los retratos de Diego VelázquezLe obsesionaba especialmente el Retrato del Papa Inocencio X al que regresará una y otra vez versionándolo (hasta 53 retratos) durante las décadas de los años 50 y 60. Le atraían tanto los aspectos técnicos del color lujoso y el virtuosismo en el tratamiento de la tela y la carne, como la maestría de Velázquez para capturar la personalidad del retratado. Bacon orientó la obra siempre a hacer salir del Papa otras sensaciones que veía palpitar en el cuadro como la agonía, la amenaza y el aislamiento. No se trata de una relación puramente formal sino de un proyecto de descomposición que actúa como si fuese una radiografía del cuadro original.
Izquierda, Diego de Velázquez. Retrato del Papa Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 cm x 120 cm, Galería Doria Pamphili, Roma. Derecha, Francis Bacon. Estudio según el retrato del Papa Inocencio X por Velázquez, 1953. Óleo sobre lienzo, 153 cm x 118 cm, Art Center, Des Moines (EEUU). Bacon representa la angustia que acompaña a un grito. Las líneas verticales que descomponen la figura del Papa al mismo tiempo que la contienen corresponden a esa forma derivada de angustia. La boca abierta en forma de círculo y los dientes que la circundan contribuyen a ahondar en nosotros la sensación de que el cuerpo, en su quietud, está vibrando y se vaporiza frente al espectáculo desagradable de su propia descomposición y muerte.


Francis Bacon. Figura con carne, 1954. Óleo sobre lienzo, 129.9 cm × 121.9 cm. Institute Art of Chicago. La res desollada que coloca tras la figura del Papa es un referencia al cuadro de Rembrandt de 1657.

  •  De Rembrandt, otro gran retratista, toma el uso audaz de la luz y de las sombras (claroscuro) sobre fondos vacíos. Debe también al maestro holandés su serialización de autorretratos de sí mismo y de sus seres cercanos. 
Francis Bacon. Tres estudios para un autorretrato, 1981. Tres litografías impresas en colores en una hoja de papel, 47.1 por 103.5 cm.

  • En Bacon hay algo de la violencia y de la angustia que reflejan las figuras de Goya: de los “desastres”, de los cuadros de la Guerra de la Independencia, de las “pinturas negras” y de los retratos. 
Francisco de Goya. Detalles de tres cuadros. Arriba izquierda, detalle de El 2 de mayo en Madrid. Arriba derecha, detalle de Los fusilamientos de la Moncloa. Abajo, detalle de la Romería de San Isidro.



viernes, 25 de septiembre de 2015

DIEZ IMÁGENES PARA CONOCER LA ESCULTURA IBÉRICA.

Este es una propuesta de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar en él.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien 
en el comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.
4.- Hagan unos "deberes especiales" que cuente como parte de la nota clase y de actitud. No es obligatorio comentar en el blog, pero sí lo es conocer y saber comentar las 10 imágenes correctamente  el día que se haga el primer control de arte o en los exámenes.


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Observa las siguientes imágenes de escultura ibérica (algunas las hemos visto, pero otras no) y luego haz un comentario de sólo una de las imágenes según la fórmula que te propongo debajo, que no es otra que la que hemos visto en clase. Puedes ampliarlas en pantalla completa para verlas con detalle. 



Método a aplicar al comentario.

IMAGEN "X (la que elijamos)"
  • 1.- Breve descripción técnica y/o temática, que debe contener el Titulo de la obra.
  • 2.- Civilización. Por civilización, en este juego, sólo puede ser ibérica, pero se puede precisar algo más si se averigua la cronología.
  • 3.- Descripción artística. Características artísticas (temáticas, funcionales, plásticas) que se aprecian en la obra. No vale sólo con nombrarlas, sino que habrá que explicar algo sobre ellas y dónde se aprecian. 
  • 4.- Contexto histórico y cultural en donde se hable por ejemplo de rasgos de la sociedad ibérica o del pueblo concreto/ lugar donde se encontró o dónde se encuentra en la actualidad (museo).

Si lo realizas correctamente habrás aprendido a hacer un comentario de una imagen y ganarás medio punto para las notas de clase.



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Carlos ha comenzado a comentar y ha hecho justo lo que se pedía, por lo que se lleva 0,5 puntos para una nota de clase. 

Una advertencia poned vuestro nombre (no hace falta el apellido si no hay otra persona con el mismo nombre). Como veis yo lo publico hasta con la fecha y hora en que se hizo el comentario para que, cuando haya una competición, no existan dudas de quién ha publicado primero.



B2ºC Carlos - IMAGEN "9"

Escultura en piedra arenisca que representa a una dama o diosa, conocida como “Dama oferente”.

• Pertenece a la civilización ibérica (siglo IV a.C).

• Tiene características arcaicas (frontalidad, geometrismo, rigidez). También se ve una cierta modernidad ya que, presenta proporcionalidad en el rostro y detallismo en las joyas, nada comparado con las esculturas de civilizaciones anteriores. Entre las manos, sujeta una especia de vasija, como símbolo de ofrenda.

• El esplendor de cultura ibérica se sitúa entre los siglos V y III a.C. Esta civilización tenía relación con los griegos desde el VI a.C.

• Esta obra se puede relacionar con la Dama de Baza y la Dama de Elche.

• Procede del yacimiento del Cerro de los Santos, en Montealegre del Castillo (Albacete, España), y actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de España (Madrid).

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Tenemos segundo comentario. Enhorabuena, Alba, es muy completo y demostrando que se tomó nota de la práctica que hicimos en clase. Te mereces el medio punto para sumaer a la nota de clase





IMAGEN 8 - B2ºC - Alba Márquez

- Escultura exenta en piedra caliza que representa a una dama o diosa sentada en un trono alado, es conocida como la Dama de Baza.

- Se desconoce el autor de esta obra escultórica pero se sabe que pertenece al estilo ibérico correspondiente con la civilización ibérica que se localizaba en la Península Ibérica hacia el siglo IV a.c. 

- Esta es una escultura de bulto redondo, aunque se deduce que se hizo para colocarse contra una pared ya que la parte posterior apenas está trabajada. La dama se encuentra vestida con túnicas y un manto que le cubre la cabeza, también está decorada con joyas muy voluminosas. 
Sigue así un esquema arcaico con la característica de no tener ningún tipo de expresión en el rostro y presentar la mirada serena (hieratismo), así como el hecho de estar sentada (rigidez y falta de movimiento) y estar hecha para verse de frente (frontalidad).
Conserva muy bien su policromía en los detalles de la túnica y en las alas (podemos apreciar los detalles en un color rojo desgastado por el paso del tiempo). 
Aunque las características principales demuestren arcaísmos, también podemos ver el hecho de que se muestren novedades en la figura como la proporción entre el rostro y el cuerpo en conjunto con el trono, también presenta simetría en el rostro y cuerpo (a excepción de la mano izquierda), al igual que se puede apreciar el detallismo y lo definidas que se encuentran las joyas y las dobleces de la túnica (hay un afán por decorar a la dama con joyas muy detalladas por lo que se considera que representa una divinidad).
En la mano tiene un pájaro que se ha relacionado directamente con la temática funeraria que nos proporcionaba la situación en la que fue encontrada esta escultura así como la cavidad que tiene en un lateral del trono, lo que refuerza el argumento de que esta dama represente en realidad a una divinidad.

- La Dama de Baza fue encontrada en un pueblo de Granada en 1971 durante una excavación en una necrópolis. Los rasgos que la caracterizan, el lugar y el hecho de que estuviera en una tumba ha hecho que se la relacione con la escultura ibérica. La escultura fue tallada durante el siglo IV a.C , durante esta época los autores de las esculturas de la zona del Mediterráneo y la costa recibieron la influencia de los griegos que se encontraban colonizando la península, de ahí que la Dama de Baza siga un esquema helenizado de la forma en la que los griegos representaban a sus diosas, pero conservando la esencia de la escultura ibérica.

- Esta obra está relacionada con la Dama de Elche debido a las características que comparten entre ellas y a que los avances y novedades que se aprecian en ambas son básicamente los mismos.
Este tipo de esculturas fueron la influencia clave para las obras cubistas de Picasso y en particular el cuadro de ''Las señoritas de Avignon''.
Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid (España).

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Paula ha resuelto una imagen que no vimos en clase con acierto y se apunta 0,5 puntos.


B2ºC Paula - IMAGEN ''4''

• Escultura de bulto redondo tallada (mejor esculpida, la talla es utilizando la madera) en piedra caliza, encomendada para coronar la tumba de un aristócrata íbero con su propia imagen, conocida como ''Caballero nº1 de los villares''.

• Pertenece a la civilización ibérica (principios s.V a.C.).

• La cabeza del caballero tiene el pelo rizado, el occipital pronunciado, los ojos pequeños y una leve sonrisa típica del arte arcaico. Debido al atuendo que lleva podemos apreciar que pertenecía a un estatus social alto, por ese cinturón ancho y sus amplias hombreras; aunque también podemos apreciarlo debido al caballo que monta.
El caballo muestra un contraste entre el cuerpo sin forma y la cabeza detallada. Lo podemos apreciar a través de su boca entreabierta que deja ver su dentadura, en los ojos perfectamente dibujados y en sus orejas erguidas.

• Esta obra se puede relacionar con los Guerreros de Porcuna.

• Además, sigue el modelo griego de ornar los paisajes funerarios con esculturas.

• Fue descubierta en Los Villares, Hoya Gonzalo (Albacete). Ahora la podemos encontrar en el Museo Arqueológico de Albacete.

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Muy bien Lara, por tu comentario te ganas el medio punto. 



Lara -2ºC Bachillerato → Imagen “10

Es una escultura exenta realizada en piedra caliza con forma de esfinge encontrada en el municipio de Agost (Alicante), por lo que esta escultura recibe el nombre de Esfinge de Agost

- Pertenece a la civilización ibérica y data de finales del S.IV a.C

- Como toda esfinge, presenta cuerpo de león con alas y cabeza de mujer, en la que se puede apreciar una diadema de la que salen tirabuzones. Se puede apreciar que le falta parte de ala y las patas superiores y el rostro no se aprecia bien. Además presenta rigidez al estar sentada y las patas delanteras erguidas. Presenta la ley de la semifrontalidad, es decir, el cuerpo de la escultura esta de perfil, pero la cabeza está de frente. Su función era ser un objeto funerario de protección del difunto y la tumba.

- La escultura tiene similitudes con “la Bicha de Balazote” y otras esfinges, como “la esfinge de Bogarra” por ser seres fantásticos y que presentan unas mismas características como la ley de la frontalidad (anteriormente explicado) y la rigidez. 

- La escultura ibérica constituye una de las manifestaciones más importantes de la cultura ibérica en la que confluyen influjos mediterráneos (griegos y fenicios principalmente) y los propios.

- Como hemos dicho antes, la escultura fue encontrada en Agost, Alicante. En la actualidad se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico Nacional de España, en Madrid.



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Naiara ha respondido con profundidad al comentario de esta imagen y también gana su medio punto.



Naiara Sanz.

Imagen 6
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1.- Breve descripción técnica y/o temática: Monumento de Coimbra del Barranco Ancho de Jumilla, Murcia del siglo IV a.C., concretamente parece ser después del 350 - 325 a . C. Es un monumento funerario ibérico de pilar-estela turriforme.

2.- Civilización. Los pueblo prerromanos, el poblamiento protohistórico, los íberos, en la región de Contestania, influenciados por los pueblos mediterráneos, como los griegos, y orientales.

3.- Descripción artística..

Altura: podría llegar a 1,74 cm y llegaría hasta los 3,06 con la escultura del toro. Además recibiría una sobreelevación por el túmulo sobre el que descansaría la estructura.
Se componía de estos cinco elementos puestos verticalmente: 
Una basa cuadrangular de piedra escalonada, terminada en un pequeño resalte en su parte superior. De sillares de piedra caliza-arenisca.
Y por encima del pedestal se levantaría el pilar. Es el elemento principal. Tiene relieves narrativos. Consta de cuatro caras, en tres de ellas se representa a jinetes y en la cuarta, una escena de despedida, que debía ser la escena principal. Se interpreta como el último adiós dado por la divinidad al difunto o, de la despedida al difunto de su hijo. El protagonista está sentado sobre un taburete de tijera común en representaciones griegas y etruscas del siglo IV a. C. Las otras tres caras serían: el mismo personaje enterrado en tres momentos; o los compañeros del difunto. En la cara mejor conservada destaca un caballo que sobrepasa el marco de encuadre. Y en la cara peor conservada se muestra al jinete con la mano derecha en la frente en señal de dolor, acción típica de lamento funerario.
El capitel, dividido en dos partes: una moldura vegetal y una especie de gola egipcia (Esta clara influencia de estilo oriental vendría a través de su contacto con fenicios y cartagineses.) La moldura sirve de nexo. Es de forma troncopiramidal, decorada con motivos vegetales esquemáticos. Sobre ella aparecería una especia de capitel de gran tamaño donde estarían representadas cuatro figuras yacentes.
El animal exento de remate. Coronando el monumento se levantaría una escultura en bulto redondo, posiblemente un toro. Su posición sería erguida. El toro era un motivo típico en la región de la Contestania. Su estilo es detallado y claramente inspirado en la estatuaria griega arcaica. 
Otras obras con la que estaría relacionada: La gola recuerda por los relieves de figuras humanas al del pilar estela conocido como de las "Damitas" en Corral de Saus de Mogente.
Función: Estos elementos iconográficos sirven para reflejar aspectos religiosos de la creencia del más allá, siendo una forma de mantener vivo el recuerdo alguien.

4.- Contexto histórico y cultural. Es una inspiración del mundo mediterráneo: El monumento de Coimbra no es original, se trata de un modelo que proviene de una tradición del mundo griego y oriental, en donde era frecuente distinguir los enterramientos de los notables con una piedra grabada o estela e incluso, con una construcción turriforme. En ambos casos, era frecuente que la estructura se rematara con un animal exento.

El monumento sería la coronación del enterramiento sobre el lugar donde se había practicado la incineración. El monumento, en el caso de Coimbra resaltaría más porque su tamaño sería mayor y además se elevaría sobre un túmulo cuadrado rellenado con tierra, piedra y adobe. Esta circunstancia nos indica que hay una intención muy evidente de hacer resaltar la obra y, por tanto, que estamos ante una tumba principesca de un personaje sobresaliente.

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Ainoha responde con acierto a la imagen 2 y gana medio punto.





B2ºC Ainhoa- IMAGEN “2”

Escultura de altorrelieve en piedra caliza, que representa a un guerrero de perfil, conocido como “Guerrero de Osuna”.

-Pertenece a la civilización ibérica (siglo IV a.C.). Se cree que es una obra algo posterior y se data entre los siglos III al II a. C.

-El guerrero sostiene en su mano izquierda un gran escudo de forma ovalada con umbo, de origen celta, y en la mano derecha una falcata (era un tipo de espada muy común entre las tribus íberas del este y sur de la Península). Va vestido con una túnica corta y la cabeza está protegida con un casco. También podemos apreciar cierto movimiento en la escultura.

El grosor del bloque indica que perteneció a un monumento de gran envergadura, y por tanto, debió tener un carácter funerario o conmemorativo.

-Esta obra se puede relacionar con el Jinete de Osuna y la Auletris de Osuna, ya que las tres esculturas pertenecen a los sillares del conjunto A de Osuna. Los relieves presentan un combate rivalizado entre dos jóvenes, acompañados de procesiones al son de la música.

-Es una de las obras más conocidas del Arte Ibérico. Fue hallado en Osuna, emblemática ciudad de la provincia de Sevilla, entre los siglos III y II a.CActualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. 


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Nuria ha escogido para su comentario la imagen 5.





Nuria Aranda (2º Bach C) -Imagen 5-

-Escultura de bulto redondo, esculpida en arenisca blanca , representa a un jinete desmontando de su caballo y atravesando con su lanza a un enemigo, esta obra es conocida como "Guerreros de Porcuna".

-Pertenece a la civilización ibérica de la primera mitad del siglo V a.C.

-Tiene características íberas y celtas por la vestimenta que llevan , los caballos eran muy importantes en la civilización ibérica , tienen influencia arcaica por su rigidez , está
hecha para ser representada frontalmente ya que esta trabajada por una de sus caras, las figuras están bien modeladas en sus proporciones y en la interpretación de las musculaturas y los movimientos.

-La obra está emparentada con el final de la escultura griega arcaica y el comienzo del periodo clásico, particularmente relacionado con los artistas de Focea, corresponde a la ciudad ibérica de Obulco correspondiente al pueblo Túrdulo y situada en el eje principal de comunicación de los íberos (la Vía Heraclea).

Actualmente se encuentran la reproducción de esta obra en el museo Arqueológico de Jaén.

-Esta obra se puede relacionar con la Bicha de Balazote porque tiene temática mitológica y guerrera?.

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Ridouan contesta la imagen 7 para obtener medio punto.





Ridouan B2C IMAGEN 7

-Monumento funerario turriforme en piedra de origen íbero llamado Sepulcro de Pozo Moro

-Es de orígen íberico y data del siglo VI a.C.

-Monumento funerario turriforme piramidal hecho en piedra con sillería isódoma, protegido por cuatro leones tallados en relieve por donde sobresalen, ya en bulto redondo, expresando de una manera estricta y definida fiereza característica del estilo hitita. En el monumento se ven relieves en donde aparecen guerreros , dioses e incluso animales no muy bien detallados que expresan sucesos mitológicos y concepciones sobre el más allá

-Procede de Albaceteña de Chinchilla de Monte Aragón civilización en donde vivían anteriormente parte de la civilización íbera y en donde podemos encontrar otras esculturas similares como la Bicha de Balazote o la Dama de Caudete. Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de España en Madrid

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miércoles, 16 de septiembre de 2015

EL EXAMEN DE SELECTIVIDAD DE HISTORIA DEL ARTE DE SEPTIEMBRE DE 2015 EN LA COMUNIDAD DE MADRID.

Me he llevado una grata sorpresa porque los exámenes de selectividad de Historia del Arte por dos veces consecutivas (junio y septiembre de 2015), han sido asequibles, es decir preguntando cosas normales. Espero que continúe la racha este curso.

Aquí debajo podéis ver o descargar el examen de PAU de la Comunidad de Madrid en este septiembre de 2015. Tras él lo analizo brevemente. Las dos opciones serían fáciles de realizar, aunque, tal vez, me hubiera decantado por la opción B.




Temas (4 puntos).

Hay mucho que decir y son temas que se pueden estructurar bien en los epígrafes. Como siempre se da a mi juicio demasiado valor al panorama histórico cultural en relación con el contenido.

Opción ALA ESCULTURA ROMANA
Atendiendo a 

  • a) Panorama histórico-cultural.
  • b) Características generales de la escultura romana.
  • c) El retrato romano.
  • d) El relieve romano.

Opción B: LA PINTURA BARROCA EN ESPAÑA
Atendiendo a los siguientes epígrafes:


  • a) Panorama histórico-cultural.
  • b) Características generales de la pintura barroca en España.
  • c) Evolución y Escuelas.
  • d) Velázquez.

Imágenes (3 puntos)

Se pretende que el alumno demuestre:
a) la determinación del estilo artístico al que pertenece la obra y su correcta ubicación temporal, no siendo precisa la cronología exacta, aunque sí, al menos, el periodo y el siglo o siglos;
b) se considerarán méritos relevantes la descripción técnica, el análisis estilístico razonado y el empleo de la terminología adecuada;
 c) se tendrán en cuenta las relaciones con otros estilos y análisis de los aspectos históricos y el entorno histórico-cultural.
d)También se considerará la estimación personal del alumno frente la obra. Se recuerda que no es
fundamental el conocimiento del título de la obra ni su autor, aunque se considerarán como mérito sus respectivas indicaciones.

Opción A: Habitación de Arles de Vicent Van Gogh, postimpresionismo.


Opción BSemiespeo de Ramses II en Abu Simbel, Imperio Nuevo Egipto.


Términos o conceptos (2 puntos; 0,50 por cada respuesta correcta).

Defina y/o caracterice brevemente 4 de los 6 términos y nombres siguientes (no más de cinco líneas para cada uno). Todos personajes o conceptos comunes. Ninguna objección.

Opción A Brunelleschi, Goya, Dadaísmo, cimborrio, collage, mastaba.
Opción B:  Neoclasicismo , Juan de Herrera, Gauguin, anfiteatro, mocárabe, pintura al óleo.


Preguntas cortas (1 punto)

Como siempre exigiendo mucho por lo poco que vale la pregunta.

Opción A Mencione cuatro ejemplos representativos de la arquitectura hispanomusulmana, indicando alguna de sus características.

Opción B Mencione cuatro obras de escultura gótica, indicando algunas de sus características.

sábado, 12 de septiembre de 2015

LA BIBLIA DE LOS CRUZADOS. LA VIDA COTIDIANA Y LA GUERRA DE LA FRANCIA DEL SIGLO XIII A TRAVÉS DEL MINIADO DEL ANTIGUO TESTAMENTO.

De distintas maneras se conoce o se ha conocido al conjunto de imágenes que vamos a analizar en este artículo. Voy a llamarla preferentemente la Biblia de los Cruzados, que es una de las denominaciones, por las representaciones bélicas tan explícitas que se ilustran en ella y que más recuerdan combates entre guerreros cristianos que episodios del Antiguo Testamento. Pero también hay otras formas de referirse a ella por el que fuera alguna vez su propietario: la Biblia de San Luis (por Luis IX, que reinó en Francia desde 1226 a 1270 y que se cree pudo ser su primer propietario): la Biblia de Maciejowski (que la poseía en el siglo XVI); la Biblia del Shah´Abbás (su propietario desde el siglo XVII); la Biblia Morgan (por conservarse actualmente en la Biblioteca y Museo Morgan, Nueva York, Ms M. 638).



A la hora de denominar este documento ya hemos visto que tenemos problemas en su nomenclatura, pero también deberíamos tenerla en definir si realmente es una Biblia. El libro contenía originalmente al menos 48 folios de pergamino y la principal característica es que en todas las páginas, es decir tanto en el anverso como el reverso de cada folio, lo que predomina es la imagen narrativa, siendo el texto apenas una líneas en latín en la cabecera o al pie de página (posiblemente escritas en el siglo XIV), complementado por anotaciones explicativas en hebreo o en persa a continuación o en los márgenes hechas a posteriori para aclarar los temas a sus propietarios (siglos XVII y XVIII).

Pagina de la Biblia Morgan o de los Cruzados. Folio 3r, 390 x 300 mm. Se narra en cuatro escenas cuatro momentos del Génesis. Arriba izquierda, Noé embriagado. Arriba derecha, la construcción de la Torre de Babel. Debajo izquierda, el sacrificio de Isaac. Debajo derecha, Lot y su familia hechos cautivos. Inscripciones explicativas de las escenas en Latin (las originales) y anotaciones marginales en persa y judeo-persa.

Por tanto, no se trataba de una Biblia tradicional donde lo que importaba era el texto, sino de un libro de imágenes que ilustraba exclusivamente episodios de algunos libros del Antiguo Testamento. Por la calidad y por la cantidad de las ilustraciones de este documento, que vamos a seguir llamando Biblia, se le puede clasificar como uno de los ejemplos más impresionantes del miniado gótico. Pero hay que destacar además otro rasgo atractivo: el códice ilustra no sólo el episodio bíblico en grandes y brillantes pinturas, sino también historias de amor, de odio, de envidia, de adulterio, de violación y de asesinato del Antiguo Testamento, pero como si fueran escenas de la vida cotidiana de la Francia del siglo XIII. Veámoslo con detalle tomando como ejemplo las referencias iconográficas de la anterior página.

Análisis iconográfico y artístico de una página.
  • La historia del Antiguo Testamento: Noé ebrio. Este episodio recoge la historia de Noé tras abandonar el arca donde salvó a la humanidad y a las parejas de animales. Ahora, Noé (a la derecha y vestido de azul) es un agricultor que ha labrado la tierra y ha plantado una viña. En un segundo momento, vemos que sus hijos encuentran a su padre borracho por el zumo obtenido de los racimos y se avergüenzan de su desnudez (Génesis 9: 20-23). 

  • La historia como tal tiene a su vez otras dos lecturas. La primera es la que refleja un aspecto de la vida de la Francia del siglo XIII, en concreto cómo se realiza el cultivo y la vendimia de la vid. Vemos que las vides se levantaban con pértigas, que son diferenciadas en color y en forma del tronco y de las ramas de la vid, que permiten crear emparrados en altura con otros listones anudados a ramas y travesaños para poder vendimiar más fácilmente la uva y alejar a los racimos de la humedad del suelo. También podemos ver a Noé vendimiando, es decir, cortando un racimo con un cuchillo en forma de  hoz, un "corvillo de filo" o "veremall", una navaja especial para la vendimia con una curvatura que facilita el ángulo de corte y la posición de la muñeca al vendimiador. A los pies de Noe hay una cesta de mimbre con los racimos ya recogidos. Sin duda, ésta es una imagen que procede de la observación directa del artista que conocía de primera mano cómo se realizaban esta labor campesina en su época.

  • Desde el punto de vista artístico formal, la escena también tiene muchas lecturas. Por ejemplo, los colores empleados no son baladíes. El fondo dorado simbólico que aparecen en muchos manuscritos bizantinos y góticos habla de la presencia de Dios en la escena. Tampoco lo son, a mi juicio, los colores de las vestiduras de los personajes. El azul royal normalmente era reservado a la figura de Cristo ( o, como su nombre indica, para los reyes) y en este caso se aplica a un Noé con rasgos como Jesús, de esa manera, se acentuaba la sacralidad de Noe, alguien que fue elegido y salvado por Dios por su pureza. Mientras sus hijos llevan ropajes de color tierra, mundanos, los propios de los tejidos que podían portar los campesinos. Tampoco lo es el marco de las escenas entre columnas y arcos lobulados. Ni lo es el deseo de obtener efectos volumétricos con ligeros sombreados que se pueden ver en el suelo irregular, en la musculatura de las piernas de Noé o en los rojizos carrillos... O el estilo curvilíneo y preciosista de la vid o de los personajes... Los colores planos -o como muchos dos matizaciones- recuerdan los colores de las vidrieras de las catedrales de aquella época.
  • Desde el punto de vista expresivo, también podemos señalar el intento del artista por captar distintas reacciones piscológicas o sentimientos en los personajes. El primer Noé mira con curiosidad e inteligencia la escena que está apunto de ocurrir después entre él y sus hijos. Los hijos de Noé reaccionan de dos formas distintas ante el padre borracho, el que está detrás, parece burlarse de su padre, pero es más bien él el que resulta ridículo con sus gestos; mientras que su hermano se tapa los ojos y cubre la desnudez de Noé con el final de su capa. 

Las otras escenas de esta misma página también reflejan otros aspectos tanto de la vida cotidiana de la Francia del siglo XIII, como del carácter artístico y expresivo del artista que las pintó. Veámosla ya sin entrar tanto en el detalle.

Dios desde el cielo con sus ángeles contempla con enojo, cómo la humanidad ha vuelto a desafiarle intentando levantar una torre que llegue hasta el cielo, la conocida como Torre de Babel (Génesis 11: 3-4). Lo mas interesante de esta escena es ver cómo se erigía un edificio en el siglo XIII. Arriba vemos una grúa que eleva los materiales hasta lo más alto de la torre a través de un sistema de poleas, traccionada por un hombre que asciende por dentro de una rueda de madera (sobre una plataforma mostrada desde una vista cenital). El funcionamiento es similar al que utilizaban los romanos y que ya hemos visto en este blog en la tumba de los Haterii. No obstante, a diferencia del trabajo agrario de la anterior imagen analizada, el artista resulta menos convincente sobre que entendiera cómo era el funcionamiento exacto del sistema de poleas que se utilizaba en la construcción. Más realista resulta en las otras tareas y utensilios: Están los albañiles que aparejan la torres con una paleta, argamasa y maza; los peones que acarrean los materiales hasta los especialistas por medio de espuertas y capachos que se enganchan a los hombros; y están los canteros que con sus utensilios miden, escuadran y tallan los sillares. El ambiente de trabajo es realista. Está el peón que apenas puede con su carga y el que se alimenta sin parar de hacer mover la rueda... El suelo no es ordenado, es irregular y sobre él hay sillares amontonados y revueltos, lo que recrea el ambiente de una obra.


Un ángel detiene la espada de Abraham cuando se dispone a sacrificar a su hijo Isaac. El ángel le indica que Dios está satisfecho con su obediencia ante tan dura prueba, y que en su lugar quiere que sacrifique un carnero que está atrapado en las ramas de un árbol cercano (Génesis 22: 9-13). La jerarquía de tamaño es esta vez lo más atractivo que comentar. Abraham aparece solemne y gigantesco dispuesto a degollar a un diminuto Isaac, su hijo. El padre por dignidad y por un convencionalismo arcaico ha de ser de un tamaño mayor que su hijo. La acción del padre se sobredimensiona sobre el resto de la escena y del resto de los personajes: un segundo Isaac portando sin saberlo la leña para su propio sacrificio y un criado que espera sentado y tranquilo junto al asno que ha llevado la leña.


Lot, sobrino de Abraham, y su familia son hechos cautivos en una desafortunada guerra (Génesis 14: 8-12). Lot (de marrón y delante del caballo), su esposa y cinco soldados son arrastrados por los reyes de una liga formada contra los monarcas canaanitas, después de haber derrotado el rey de Sodoma. Les preceden dos lacayos a pie que llevan de la mano a los hijos de Lot por delante. Esta es una de las primeras representaciones en las que los artistas que iluminaron el libro se van a recrear pintando guerreros y crueles escenas bélicas. Las cotas de malla (desde la cabeza a los pies), la gualdrapa de los caballos, los arreos y espuelas, los escudos y las armas, así como la tienda de campaña son del siglo XIII.



Sobre el significado para la monarquía francesa de esta Biblia.

Aunque se ha asociado la encomienda del libro con Luis IX de Francia (de ahí que se denomine como Biblia de San Luis) y con la década de su Séptima Cruzada (1244-54), no hay ninguna prueba documental de que en realidad fuera encargado por él. Aún así, hay paralelismos estilísticos e iconográficos que pueden señalar al patrocinio real.

En primer lugar, nuestro códice guarda mucha relación con el edificio de la Sainte-Chapelle de París, que fue consagrado el 26 de abril de 1248, y con la idea que tenía de sí mismo el rey Luis como nuevo Salomón. De hecho, en su comparación, la Sainte-Chapelle venía a ser el nuevo Templo de Salomón que contenía las reliquias de la cruz y otros objetos de Cristo como el templo de Jerusalén contenía el Arca de la Alianza. París fue considerada como la Nueva Jerusalén, y el francés como el pueblo elegido. Las vidrieras de la Sainte-Chapelle de París, es una Biblia miniada pero en cristal.

Detalle de una de las vidrieras de la Sainte-Chapelle de París. Historia de Job. El ejército de Nacubonodosor somete a los pueblos.


La Biblia de los cruzados, como ya he dicho antes,  no ilustra toda la Biblia. Son únicamente cuarenta y ocho folios que representan unos 346 episodios de los libros del Génesis, Éxodo, Josué, Jueces, Rut, Samuel y, sobre todo, de la vida de David, al que está dedicado aproximadamente el cuarenta por ciento de las páginas. Las historias se centran en héroes importantes en la historia de Israel como Abraham, José, Moisés, Josué, Sansón, Samuel, Saúl, Jonatán y David, ofreciendo modelos de la realeza que hay que evitar o imitar. Las historias no se ubican en Tierra Santa, sino en la Francia de mediados del siglo XIII.

Detalle del folio 3v, en el que se narra cómo Melquisedec, sacerdote y rey ​​de Jerusalén, se reunió con Abraham cuando éste regresaba de haber rescatado a Lot y haber vencido a los reyes enemigos. Melquisiedec, investido como obispo pero a su vez con corona, le ofrece el pan y el vino, que eran la prefiguración del cuerpo y la sangre de Cristo. (Génesis 14: 18-20). Al lado derecho y separado por una columna, Lot ofrece sus hijas a los habitantes de Sodoma para salvar  a dos huéspedes a los que había ofrecido hospitalidad en su casa (que después se sabrán son dos ángeles enviados por Dios).


De hecho, en el manuscrito, los reyes bíblicos llevan armadura de cruzados y tienen coronas con la flor de lis y cetros a la manera de los reyes europeos, reforzando las asociaciones con la monarquía francesa.

Detalle de la parte inferior del folio 23v. El rey Saúl es ungido y coronado públicamente por Samuel. A lado, Samuel sacrifica carneros ante el Señor, que mira a su leal sirviente de los cielos (1 Reyes 11:14-15). La corona y el cetro de Saúl llevan la flor de lis y la silla plegable curul en la que se sienta es idéntica a la que se utiliza para la coronación de los reyes franceses en la abadía real de Saint-Denis. La cabeza de Dios aparece complacida entre las nubespor los actos llevados a cabo por Samuel. Curiosamente, Dios posee el halo y la cruz de Cristo.


El tamaño, la calidad y el lujo del libro también sugieren que fue encargado por alguien con gran poder económico. En el siglo XIII, la producción de los manuscritos pasó de los monasterios a los talleres seglares y París se convirtió en la capital de la iluminación de manuscritos en Francia. Se había puesto de moda entre la monarquía y los nobles (los nuevos mecenas) la iluminación de Biblias "Moralizadas", en cuya categoría podemos incluir la Biblia de los Cruzados. Estos códices no pretendían poner a disposición de sus lectores una versión fiel de la Biblia, sino reproducir únicamente aquellas escenas que tuvieran una intencionalidad explícita edificante. Además, se permitían adaptar las escenas para dirigir al lector acerca de cómo debían ser interpretadas. El gran número de imágenes requería la colaboración de varios artistas o talleres, lo que encarecía aún más el producto final.

Detalle derecho superior del folio 2r. Adán y Eva con sus hijos Caín y Abel después de haber sido expulsados del Paraíso. Hombre y mujer deben ganar el alimento con esfuerzo y dolor: Eva hila, mientras que Adán cava y sus hijos recogen leña (Génesis 3: 16-19). El dolor se refleja en sus rostros. La claridad narrativa se logró mediante la configuración inteligente de la composición y de los gestos.



Sobre los autores.

A pesar de que se cree que tras el códice pudieron estar las manos de seis o siete artistas, debió de haber alguien que le dotara de una unidad estilística general y programara el despliegue de ilustraciones. El director del proyecto sería, además, el que repartiría las unidades de trabajo a los artistas involucrados. Éste posiblemente fuera el que realizó hasta casi el cuarenta por ciento de las miniaturas, las que van de los folios 12 a 29. Se trata de un maestro del detalle naturalista y de las escenas de batalla más dinámicas. Conocía a la perfección el oficio militar. Su estilo es, además, de dibujo muy elegante, tiene un gran sentido de unidad narrativa y nunca usó fondos dorados. También se permite transgredir el marco de la escena con lo que dota a sus dibujos de gran originalidad.

Historia de Sansón. Detalle superior del folio 15r. Izquierda, cansado ​​de la masacre de filisteos, Sansón abandona la quijada que ha utilizado como arma y pide agua a Dios para saciar su sed. El Señor escucha y hace que brote milagrosamente un manantial de la tierra. (Jueces 15: 17-19). Derecha, más tarde, Sansón llega a Gaza, donde filisteos le preparan una emboscada. Pero antes de caer en la trampa, Sansón arranca las puertas de la ciudad y desafiante las lleva a la cima de una colina (Jueces 16: 1-3).


Sobre la guerra y la violencia.

Pero lo que más me ha impresionado de este manuscrito y me ha motivado a investigar sobre él, han sido las escenas de batalla, increíblemente violentas, en los que no se escatima ni un solo detalle morboso de la crudeza de la guerra y donde los combatientes se representan con tanta precisión en su panoplia militar que podrían ser replicados.

Detalle de la parte superior del folio 23v. El rey Saúl y su ejército arrasan a los amonitas (1 Reyes 11:11). El rey amonita, Nahas, intenta huir del campo de batalla, pero Saúl, coronado y con túnica naranja, hiende el cráneo de su enemigo con su espada. Los amonitas son atacados desde todos los lados, puesto que también emergen israelitas de las puertas de la ciudad repartiendo golpes fatales con espadas y mazas. Un amonita de túnica azul es violentamente desmontado por un soldado que empuña un hacha de batalla. La escena resulta dinámica y explícita: un choque de caballería donde las armas fracturan los cascos o las flechas se clavan dolorosamente en aquel lugar donde la cota de malla lo permite. Los cadáveres son pisoteados sin piedad por los caballos.


Ampliando la imagen aún se puede ver más elementos del asalto y del asedio. Desde lo alto de las almenas, un arquero apunta al único amonita ileso. Una enorme catapulta se tensa para enviar una roca a través de las filas de los enemigos.


A lo largo del libro se describen hasta 21 escenas de batalla, en las que se describe con detalle acciones brutales. Es como si el pintor estuviera justificando a Luis IX para lo que podría haber visto y realizado por sí mismo en su cruzada. Es la forma de hacer comprender que Dios como en el Antiguo Testametno con sus personajes elegidos dirigiera las espadas de sus paladines para llevar a cabo la acción justa frente a un agravio. 

Detalle del folio 3v. La venganza de Abraham (Génesis 14: 14-15). Así frente a la captura de Lot y su familia que ya hemos visto, hay una justicia divina que impulsa a Abraham a empuñar la espada para salvar a su pariente y destruir a los que le han ofendido. Abraham tiene la legitimidad y la fuerza de Dios para matar y acabar con aquellos que le agraviaron. 



Os dejo con algunas de las imágenes más crudas de la serie.












Para contemplar la biblia por entera y con gran calidad en la página de la colección Morgan.