PONTORMO, PINTOR FLORENTINO MANIERISTA. EL DESCENDIMIENTO DE LA CAPILLA CAPONI EN LA IGLESIA DE SANTA FELICITÁ.

Pontormo, cuyo verdadero nombre era Jacopo Carrucci, fue uno de los pintores más representativos del manierismo florentino. Un artista y un estilo mal comprendido por la historiografía del arte. Esta es la razón fundamental para elegir su obra y, en concreto, la pintura del Santo Entierro de la Iglesia de Santa Felicitá de Florencia, y reivindicarla. Para conocer más detalladamente su obra gráfica revisa esta presentación.

Pontormo. El manierismo florentino. from Alfredo García

UNA PEQUEÑA BIOGRAFÍA DE PONTORMO.

Nació en Pontormo, cerca de Empoli (Toscana), el año 1494. A los cinco años moría su padre, un pintor que había trabajado en el taller de Ghirlandaio, y cuando tenía diez años lo hizo su madre. La orfandad tal vez determinó su carácter solitario y neurótico, tal y como era descrito por sus contemporáneos. Desde 1508 residirá en Florencia donde morirá en 1557.

Formación, primeros años e Influencias (1512-1525).

Se supone que pudo tener los primeros contactos con la pintura en los talleres de Leonardo da Vinci, de Piero di Cosimo y, desde 1512, de Andrea del Sarto. La relación con este maestro no fue muy buena y en 1513 rompieron posiblemente por el carácter difícil del discípulo y la envidia del maestro que se ve superado por el tratamiento original y vigoroso que Pontormo daba a la temática religiosa. El caso es que ambos pintan por separado en el claustro de Santísima Annunziata  de Florencia. Estos frescos (1514), hoy bastante deteriorados, son las primeras obras importantes que se le conocen como maestro independiente. En ellas se ve claramente las influencias de Del Sarto, pero también de Rafael y de Miguel Ángel. En la obra que tenemos debajo, el fresco deLa Visitación, podemos ver como asimila y sintetiza la obra de estos artistas:

Pontormo. Visitation, 1514. Claustro de Santísima Annunziata, Florencia.

• Es Andrea del Sarto/ Leonardo en el uso de una composición equilátera central que nos dirige al ápice del triángulo donde se encuentran las figuras principales.
• vemos al Miguel Ángel de la bóveda de la Capilla Sixtina a través del color y de la monumentalidad del modelo humano y de las posturas forzadas que adoptan los personajes; 
• mientras que la idea compositiva  de conjunto y ciertas figuras, como la del niño sentado en la escalera o de aquellos que miran al espectador, se inspiran en La Escuela de Atenas y en La Disputa del Santísimo Sacramento de la Eucaristía de las Estancias Vaticanas realizadas por Rafael. 

De este fresco emana todavía el espíritu clasicista del Cinquecento, basado en la serenidad y en el equilibrio. Sin embargo, a partir de entonces su paleta y su estilo derivarán hacia un manierismo dramático y personal. Seguirá respetando a los grandes maestros, pero buscará nuevas fórmulas expresivas que le liberen de la rígida imitación de los mismos. Es como si se produjera en él, en palabras de Panofsky, "una reacción casi violenta contra la armonía clásica". Posiblemente tras esta reacción está la influencia de la obra de Durero.

Pontormo. La presentación de Jacob ante el faraón, 1515-18. National Gallery de Londres.

Los cuadros que realiza entre 1515 y 1518 sobre la Historia de José en Egipto para el dormitorio dePierfrancesco Borgherini muestran ya un alejamiento premeditado de la mesura y, sobre todo, se adentran en complejidades compositivas y simbólicas, que pueden parecer poco acertadas, pero que indican el ansia de originalidad y de ruptura de este artista. El mejor ejemplo puede ser el cuadro de La presentación de Jacob ante el faraón. A través de él podemos comprender hacia donde derivaba la pintura manierista:

1. La temática religiosa es una excusa para convertir un cuadro en vehículo para representar composiciones teatrales.
2. El colorido deja de ser objetivo y busca la brillantez y el reino de la fantasía.
3. Las composición es puro caos. La curvatura de la escalera central le confiere tensión y dinamismo. Una mezcolanza de personajes en distintos planos nos narran diversos momentos de la Historia de José. Nuestros ojos no saben bien en donde fijarse porque no hay referencia de prioridad en la composición. Predominan líneas diagonales y curvas que se pierden en elementos anecdóticos. De hecho es difícil darle un nombre a este extraño cuadro.

1. El ambiente es irreal, de espacios con estructuras arquitectónicas incongruentes.
2. Las esculturas adquieren un extraño protagonismo puesto que parece que están vivas. Su significado es un misterio.
3. Las figuras empiezan a distorsionarse hacia un canon alargado, aunque todavía no es muy exagerado.

En los años siguientes trabajará, además de como retratista,  fundamentalmente en dos conjuntos de frescos muy distintos: la pintura mural del salón de la Villa de los Medici en Poggio a Caino (1520-21) y las historias de la Pasión del claustro de la cartuja de San Lorenzo al Monte en el Galluzo (1523-25).

La primera es una escena mitológica, donde los dioses romanos Vertumno y Pomona aparecen ataviados con ropajes de campesinos. Las posturas de algunos de los personajes nos remiten de nuevo al Miguel Ángel de la Capilla Sixtina. En las pinturas del monasterio, muy deterioradas, utilizó como referencia compositiva principal los grabados de Durero, que realizó sobre el mismo tema de la Pequeña y Gran Pasión (1507-12).

Madurez (1525-1557).

A mediados de la década de los veinte podemos decir que Pontormo ha madurado su estilo y realizará su obra maestra paradigma del manierismo. Durante los primeros años y en esta capilla en concreto se hace ayudar por su pupilo e hijo adoptivo, Bronzino.

El descendimiento de la capilla Caponni en Santa  Felicitá, Florencia (1525-1528).

El trabajo que actualmente vemos en la pequeñísima capilla funeraria de los Caponni en la iglesia de Santa Felicitá de Florencia es sólo una parte del conjunto que pintó Pontormo. Falta lo primero que pintó hacia 1525, los frescos para la cúpula. No sabemos cuando desaparecieron estas pinturas (entre los siglos XVI al XVIII), pero sí sabemos por dibujos preparatorios que representaban a Dios Padre rodeado de cuatro patriarcas.

Este fresco fue seguido por los cuatro medallones circulares de las pechinas con los retratos en busto de los evangelistas que asoman como alucinados en trampantojo como a través de un óculo. En la expresividad de las manos y de los rostros de éstos alucinados personajes podemos comprender la influencia que dejó en Pontormola obra de Alberto Durero. Para comprender su semejanza en un estilo expresionistas y efectista he hecho un montaje comparando uno de estos medallones, el de San Juan, y un detalle del cuadro de Durero que exhibe el Museo Thyssen titulado, Jesús entre los doctores.

Pontormo, San Juan, capilla Caponni, 1525. Durero, Jesús entre los doctores, 1506 (detalle).

El dramático retablo del altar, que va a ser el objeto preferente del comentario, fue pintado a continuación. Aquí tenemos una de las obras maestras del manierismo por distintas razones.

Pontormo, El descendimiento de la Cruz, 1525-28. Óleo sobre madera, 313 x 192 cms. Capilla Capponi o Barbadori, iglesia de Santa Felicitá, Florencia.

• La temática. La forma de referirnos a esta tabla es El descendimiento de la cruz, aunque también se la conoce como La Lamentación, la Piedad o el Santo Entierro. La descripción del tema es una de las polémicas más estériles que ha despertado este cuadro, quiero decir, que se han escrito muchas páginas sobre el momento que representa cuando, a mi parecer, el pintor en su libertad como artista no quiso adaptarse a ninguna de las representaciones ortodoxas, sino interpretar a su manera los Evangelios  -por otra parte, algo muy al uso en esta década de la reforma protestante- para obtener una escena cargada de dramatismo. El tema es habitual del cristianismo, pero el tratamiento es desconcertante porque no se ajusta a los textos religiosos. Pontormo selecciona lo que le interesa de la historia sagrada, básicamente el Cristo muerto, su madre y el sentimiento patético que se produce entre los que viven el momento.

Oculta o hace desaparecer aquellos elementos que pueden restar protagonismo a su foco de interés como son, el paisaje, la cruz o la tumba. Es significativo que en los bocetos preparatorios se pueda ver la escalera que sirvió para la deposición del cadáver (arriba a la izquierda) y que en la versión final despreció. Introduce nuevos personajes ajenos a la iconografía tradicional, como los hombres jóvenes  que portan a Cristo (¿ángeles?), que sustituyen a los ancianos Nicodemo y José de Arimatea. Estos dos jóvenes aportan misterio y perplejidad al que contempla el cuadro, ya que miran al espectador pidiendo complicidad en la escena. En definitiva, el tema es reinterpretado libremente, reclamando esta facultad para el artista, lo que constituye una de las cualidades de modernidad del cuadro.

• El modelo humano es otra libertad que se toma el artista en la representación. La figura de Cristo tiene un palidez escultural que se inspira claramente en la figuración de Miguel Ángel: cuerpo monumental y postura retorcida que exagera la musculatura. Su belleza recuerda la del Cristo de la Piedad del Vaticano. El desnudo se muestra con esplendor cubriendo con un paño de castidad verde al difunto. La Virgen María se representa mucho más grande que el resto de las figuras del lienzo. Las mujeres se agitan en torno a las figuras principales repartiendo las manchas de color y de luz.  Los desnudos de las figuras masculinas, concebidos como tal en los bocetos, han sido cubiertos por finas túnicas de colores que trasparentan sus cuerpos. El que está agachado mantiene precariamente el equilibrio sobre las punteras de sus pies en una postura imposible para alguien que porta un cadáver a cuestas. Ah..., y por supuesto, está además el alargamiento fuera de cualquier canon proporcional de estos cuerpos.

• La luz y el color irreal condicionan el conjunto. Los colores utilizados son como los de un arco iris de tonos contrastados y brillantes, se podría decir que chillones. La iluminación frontal  hace que tiendan al blanco y que el color objetivo o realista aparezca en las sombras. El resultado final es un ambiente fantasmagórico que influye en nuestro ánimo al contemplar la tabla. Hay que entender que estos tonos tan ácidos se exageraron posiblemente para resaltar las figuras en una capilla muy mal iluminada por la luz natural.

• La composición. Las figuras principales están desplazadas del centro, careciendo, por tanto, de foco central de atención. Una confusa amalgama de figuras se retuercen por todos los lados hasta el punto de que en algunos lugares resulta difícil distinguir que miembro pertenece a quien. Hay un movimiento interno elíptico propiciado por las direcciones de los brazos y de la luz  que nos lleva en el sentido inverso de las agujas del reloj de la figura de la Virgen al cuerpo del Cristo. Los cuerpos a su vez llevan su propio ritmo helicoidal. El marco estrecho en donde encajan amontonadas las figuras hace más agobiante la escena. Todo lo descrito no puede ser más anticlásico.

• La expresividad. Los rostros quieren conmovernos: unos nos miran directamente (los porteadores de Cristo) y nos piden que nos sumemos al duelo; y otros, como la Virgen o las mujeres, contienen su dolor, su gesto no es desgarrador y tal vez peca por demasiado silencioso. El mismo artista no puede reprimirse y aparece compungido en un lateral, es el personaje con barba de la parte superior derecha.

El último trabajo de este conjunto fue la pintura al fresco de la pared de la ventana donde representó una Anunciación a gran tamaño, que fue fechada en 1528.

Otros trabajos.

Al poco de terminar este conjunto llevó a cabo alguna de sus tablas más notables, como la de La Visitación para la iglesia de Carmignano (1528-29).

Su trabajo como retratista  tiene sus mejores momentos trabajando para los Medici y para el resto de las familias florentinas durante estos años. Su estilo distante y frío es propio del gusto de la época. sus primeros retratos  siguen las directrices de Andrea del Sarto, transformando la dulce expresión leonardesca y una mirada más agresiva y expresiva. En sus cuadros desde los años 30 influye mucho su propio discípulo, Bronzino, mucho más hábil en este género.

Pontormo. Dama vestida de rojo. Hacia los años 30.

Entre 1531 y 1532 pasará a óleo dos bocetos de Miguel Ángel, Noli me Tangere y Venus y Cupido. Del resto de su obra hasta su muerte poco se puede decir porque los grandes conjuntos d frescos que pintó para las villas y monasterios han desaparecido.