EL CONJUNTO ESCULTÓRICO DE PORCUNA. Interpretación del "heroon" ibérico de Ipolca.

La localidad jienense de Porcuna es la heredera de la antigua Ipolca oretana, luego llamada Obulco por los romanos. Los restos arqueológicos que se han encontrado aquí nos ilustran que en este lugar existió una ocupación estable al menos desde comienzos de la Edad del Hierro, siendo durante muchos siglos el centro económico del territorio entre las localidades de Cástulo y Córduba.

Arqueológicamente se documenta su existencia al menos hasta el siglo IV d. C.  Se conoce su toponimia a través de las monedas emitidas en época romana republicana y al ser citada como una de las paradas o mansios de la Vía Hercúlea, llamada más tarde vía Augusta.

Oso de Porcuna. Museo Arqueológico de Madrid. Época romana.

Desde antes de los años 70 del siglo XX, el yacimiento arqueológico ya había proporcionado interesantes descubrimientos escultóricos ibéricos como un hermoso toro y un grupo de un animal y una herma conocido como el "Oso de Porcuna". Pero desde 1975 hasta 1979 se descubrieron en el Cerrillo Blanco, a poco más de un kilómetro del pueblo, un depósito de varias toneladas de fragmentos escultóricos que transformarán lo que se conocía hasta entonces a cerca del arte ibérico. Hoy se exhiben, después de los trabajos de estudio y recomposición de González Navarrete y de Negueruela, en el Museo Arqueológico de Jaén en una sala dedicada exclusivamente a este yacimiento.

Sala dedicada a la escultura ibérica de Porcuna en el museo arqueológico de Jaén.

Interpretación del conjunto.

Los restos que tenemos son de más de cuarenta piezas que representan luchas heroicas de hombres entre sí o de hombres con animales, escenas de caza, imágenes de animales fantásticos o de importantes personajes. Debieron pertenecer a algo semejante a un "heroon", un vasto mausoleo dedicado a no sabemos quién o quiénes. Encargado por alguien que podía permitirse el lujo de contratar a unos escultores como el país no los había visto nunca; no provincianos y desmañados como los del sepulcro de Pozo Moro, sino artistas de primera fila. Su calidad no desmerece, por poner un insigne ejemplo coetáneo, de la de los escultores que trabajaron para el templo de la diosa Afaia en Egina. 

Conjunto escultórico del frontón oeste del templo de Afaia en Egina (Grecia). Reconstruido en la Gliptoteca de Múnich (Alemania). Aproximadamente entre el 490 y el 480 a.C.

Para entender aún más la importancia de los restos hay que tener en cuenta de que se trata de un conjunto y no de piezas aisladas como los exvotos que se han encontrado en los santuarios y que evidentemente estaban hechos para ser expuestos y no enterrados en una tumba como  las damas de Baza o de Elche. Por eso todo el mundo coincide en que se trataría de los restos de un monumento dedicado a la memoria heroica de un grupo aristocrático familiar que posiblemente dominaría en la zona hacia mediados del siglo V a. C. en que se datan.

Guerreros de Porcuna, siglo V a. C.

También sabemos que el conjunto fue destruido con saña a comienzos del siglo IV a. C. y que, sobre todo, fueron hechos añicos los rostros y los atributos aristocráticos de los hombres representados. Esta acción nos indica un deseo especial de destruir la memoria de los representados o de lo que suponían, cuando la memoria de quienes lo erigieron estaba aún viva y presente, por lo que trataba probablemente de borrar la historia contada. Con posterioridad a este episodio de destrucción alguien debió reunir los restos y los ocultó piadosamente en una zanja dentro de una antigua necrópolis en desuso desde el siglo VII a. C., exactamente de dos siglos antes, que es donde se han descubierto. 

La deposición final de los restos en el espacio sacro de la necrópolis y bajo losas, muestra la práctica piadosa de mantener su presencia y propiciar su reencuentro bajo la protección de los antepasados. No se ha podido constatar que fuera este cementerio el lugar donde las obras estuvieran expuestas previamente.

Datos técnicos.

• Todas las esculturas son hechas de la misma piedra, una calcarenisca fina que se obtuvo en las canteras de Santiago de Calatrava, localidad situada al sur de Porcuna.
• La mayor parte son estatuas de bulto redondo, pero también hay medios altorrelieves, en cuya parte superior la figura queda exenta y el fondo interrumpido.
• Los tamaños de las figuras difieren, lo que dificulta que sean consideradas todas del mismo conjunto único: las hay de tamaño natural o poco mayor y hay figuras que miden entre 1,20 y 1, 30 cms. No se descarta que todas fueran de un mismo taller porque mantienen un estilo muy definido. 
• La cronología del conjunto suele situarse entre el 470 al 420 a. C.

Guerrero del caballo. Detalle arma y mano que empuña un escudo.

Principales escenas y personajes.

Nadie se atreve a dar a ciencia cierta una narración coherente del conjunto aunque hay intentos por darles una explicación iconográfica y de agrupar los fragmentos en varios temas, lo que  explica su distribución y exposición en la sala del Museo:

• Por estilo, por técnica de talla, por tamaño y por tema podemos unir tres altorrelieves: dos de cazadores (uno portando una libre y otro portando dos perdices, ambos acompañados por un perro) y el de los jóvenes púgiles que intentan derribarse mutuamente agarrándose del cinturón. Podemos interpretar que las tres escenas serían manifestaciones de ejercicios de la educación del joven aristócrata. Si los rostros se hubieran conservado, con seguridad, mirarían frontalmente al espectador resaltando su individualidad. En los tres casos predomina el movimiento.

Los altorrelieves de cazadores introducen al efebo en la naturaleza que rodea al oppidum. En ambos se ve el momento triunfal del regreso del joven con la presa en su mano. En el primero de ellos porta una enorme liebre que demuestra la habilidad del cazador y su dominio sobre un bien adiestrado perro. Animal y joven vuelven la cabeza hacia el espectador; la del perro, parcialmente conservada, con las fauces abiertas y jadeante; la del joven, desaparecida, la podemos suponer ajena al esfuerzo, serena. El mastín le pertenece y el joven lo acaricia con la mano. El cazador camina agachado, para llenar mejor el marco cuadrado en el que se inscribiría. Este recurso es el mismo que se realizaba en la arquitectura griega para adaptar los altorrelieves al formato triangular de un frontón o al cuadrado de una metopa. Gracias a ello se comenzó a recrear el movimiento veraz de las figuras.  

Cazador con liebre y perro. 80 cm de alto.

En el segundo relieve el joven vuelve triunfante sosteniendo dos grandes perdices. Le acompaña un cuadrúpedo (¿caballo?), en lugar del mastín, que vuelve la cabeza hacia el cazador.

Cazador con perdices y perro. 80 cm de alto.

En el tercero de los relieves dos varones combaten en una lucha cuerpo a cuerpo que, probablemente, exige la habilidad y las tretas de una cuidada formación y entrenamiento previos. Las piernas de los dos contendientes se entrelazan y uno agarra del cinturón al contrincante tratando de causar su volcamiento o de evitarlo: ardid de la inteligencia práctica, del aprendizaje del aristócrata. Al igual que ocurre con la caza, la lucha es otra actividad formativa del  espíritu aristocrático entre los iberos.

Púgiles o luchadores. 92 cm de alto.

• Otros dos conjuntos se centran en combates épicos que mantienen, por un lado, dos bandos de guerreros ibéricos y, por otro, unos guerreros contra seres míticos. Es como si asistiéramos a la narración de las hazañas de un pueblo o de un héroe mítico. Las manos sostienen con vigor las armas; las piernas se doblan y avanzan; los pies se apoyan firmes en la tierra, las armaduras reflejan el combate épico... 

Guerreros luchando  y caballos

La lucha es una acumulación de episodios particulares a modo de duelos. Así un guerrero que ha descabalgado de su caballo alancea a su contrincante caído y derrotado en el suelo: la punta de la lanza sale con una crudeza inaudita por su espalda. En otra de las piezas más llamativas del conjunto otro varón lucha sin armas contra un grifo; le agarra con valor de las fauces y de la oreja mientras la fiera se defiende clavando sus garras en el muslo del guerrero. Otros torsos de jóvenes revestidos con pectorales y cinturones con hebillas sobre túnicas cortas  han llegado en peor estado para poder interpretar las escenas que componían.

Guerrero con lanza, caballo y guerrero caído y herido.

Grifomaquia. El hombre va vestido con túnica corta y ceñida con cinturón ancho, cuyo broche y articulaciones metálicas se han esculpido cuidadosamente, pues son signo de prestigio. Agarra la oreja del monstruo con su mano izquierda, para someterlo, y con la diestra neutraliza con firmeza su mandíbula. Este gesto testimonia la valentía del hombre. De las fauces asoma y cuelga una larga lengua, que acentúa la ferocidad y la rabia. La actitud y el movimiento definen a los oponentes: el varón erguido y decidido, dueño de la situación, el cuerpo del grifo gira y envuelve al hombre, en una economía del espacio de la representación. El grifo ha clavado las uñas en el muslo del hombre, mediante este contacto la fuerza del monstruo derrotado se transmite al varón triunfador. No se conserva la cabeza del héroe, erguida sobre el torso recto, pero como aristócrata su expresión tuvo que ser impasible, serena, en contraste con la agitación, rugido y desproporción de la cabeza del monstruo, de largas melenas que se revuelve sobre sí mismo.

Leontomaquia.  Hay otro héroe en lucha con un posible león, del que quedan muy escasos restos. El león apoya casi la totalidad de sus patas en el suelo, quedando éstas un poco elevadas. Por el contrario, las patas traseras del animal están en posición erguida, consiguiendo así que el cuerpo entero del animal esté muy inclinado hacia la cabeza. La identificación del animal como un león se hace a través de la línea que marca el final de la melena. La cola del animal se esconde entre las patas y asoma por la ingle izquierda. En lo que respecta al personaje humano, se ha conservado de él escasos restos. En concreto sus dos pies incompletos y calzados y un trozo de túnica corta.

• Hay un guerrero que merece la pena describirlo con detalle, puesto que es la imagen más significativa de las expuestas ya que conserva la cabeza y el rostro completo. Es un rostro cuadrado y juvenil, de ojos rasgados, es decir, anchos y poco abiertos y con el globo ocular saliente. Su expresión es serena y noble, como triunfante. Su cuerpo acumula brazaletes y discos de bronce, signos de jerarquía. Lleva un casco de cuero muy complejo con guarniciones metálicas. Posiblemente estuvo coronado por un felino (¿grifo? ¿esfinge?) que lo protegía con sus garras. Dos salientes laterales podían haber servido para ensartar algún añadido sobresaliente como unos cuernos.

• Otro grupo lo componen personajes masculinos y femeninos estantes y sedentes que podrían ser sacerdotes y sacerdotisas o antepasados porque están en actitud eminentemente ritual. Hay un oferente o dios que llega a portar dos cápridos para el sacrificio. Las figuras que están de pie suelen adelantar un poco una pierna en una solución típica de la estatuaria griega arcaica. Visten túnicas largas muy pegadas al cuerpo. Según Olmos este conjunto de  se ubicaría en la parte superior de la torre. 

El grupo de los "antepasados" o sacerdotes y sacerdotisas o dioses.

• Animales y seres híbridos de explicación simbólica. Como un novillo de pie de gran tamaño a modo de ser perfecto para una ceremonia de sacrificio. Pero también hay restos de una esfinge, de un león mordiendo el cuello a un cordero y de otro encaramado a una palmeta, de caballos enjaezados....

Una interpretación del monumento.

El conjunto de Cerrillo Blanco tiene los elementos suficientes para representarse como un todo, programado desde su inicio. Un todo que expresa la historia de un linaje a través de las edades del príncipe, lo que puede ser narrado a través de una fórmula de torre escalonada, que se contextualiza en los animales que configuran con su presencia los distintos paisajes de la historia narrada.

La secuencia de edades se realiza de abajo a arriba, por ello los relieves de los jóvenes cazadores y luchadores, constituirían la base de la torre, los duelos conformarían el primer escalón con escultura de bulto redondo y el siguiente escalón debiera conformarse con las dos zoomaquias. En la parte superior de la torre se ubicaría el grupo de los Antepasados y en un nivel algo superior la Potnia de los machos cabríos.

Mientras en el grupo de la caza infantil el príncipe aprende la técnica, la muestra a través de los duelos. Las dos acciones de los relieves de tema efébico, la caza y la lucha, se repiten en la etapa adulta, pero en esta ocasión con un componente trágico añadido a la representación: el sufrimiento, el dolor y la muerte.

En la grifomaquia, el joven adulto, en un verdadero rito de paso, sufre sin duda al sentir la garra del animal sobre su pierna derecha, pero el grifo al sacar la lengua muestra ya los síntomas de asfixia que lo conducirán a la muerte. Del mismo modo el guerrero descabalgado de la lanza (grupo de los duelos) clava mortalmente su arma en el rostro del enemigo y de modo cruel pisa su escudo impidiéndoles cualquier tipo de defensa.

Lucha iniciática en territorio lejano y duelo con muerte entre aristócratas, zoomaquia y monomaquias reproducen las dos actividades que en la representación escultórica de Porcuna más se ajustan al imaginario aristocrático, además se puede leer esta doble actividad en dos edades, en la infantil cuando esta muestra el aprendizaje de ambas actividades en las formas de caza menor y lucha reglada, y en la edad adulta con el componente trágico añadido.

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