La historia del estado asirio es la de un pueblo acostumbrado a vivir en una lucha constante. Situado entre vecinos poderosos y belicosos, se convirtieron en un pueblo guerrero, sumamente violento y conquistador. Comprendieron que la mejor defensa contra sus enemigos era el ataque. La guerra se convirtió en su orgullo y el tema principal de los relieves que decoraban sus palacios. Éstos no sólo eran obras maestras del arte, sino también crónicas visuales que narraban las campañas bélicas de sus reyes y que ofrecían una visión profunda de la ideología militar asiria. En este artículo, exploraremos a través de algunos de los relieves más significativos las campañas que representaron, los reyes que los encargaron y los palacios en donde se encontraron. En el vídeo que se encuentra a continuación, así como en los siguientes artículos de esta serie, podrás contemplar detalles de los relieves dispersos por los principales museos del mundo, provenientes de los palacios de Nínive, Jorsabad, Nimrud y Asur. Ellos nos ilustrarán sobre el "arte de la guerra" de los asirios.
El origen del reino asirio. Desde la primera mitad del segundo milenio a. C. se tiene constancia de que el pueblo asirio habitaba el norte de Mesopotamia, en la actual Irak. La ciudad de Asur, de la que deriva el nombre de la civilización, se convirtió en una importante ciudad-estado regional y centro religioso y comercial en las márgenes del río Tigris. Inicialmente, Asur estuvo bajo el dominio de las ciudades-estado sumerias y posteriormente de los acadios, pero con el tiempo se consolidó como un reino independiente. A partir de mediados del siglo XIV a. C., tras independizarse del reino Mitani, el territorio asirio comenzó a variar en extensión,alternando entre periodos de esplendor (Imperios) y de decadencia. Habrá un núcleo del país asirio, entre Assur, Nínive, Nimrud y Arbil, que, pese a los momentos de crisis, permanecerá independiente hasta el año 612 a. C., en el que será conquistado y sometido definitivamente.
Extensión del Imperio asirio entre el 744 y el 612 a. C. También territorio original en morado.
El Imperio Medio Asirio. Durante los siglos XIV al XI (1356-1087 a.C.), Asiria comenzó a consolidarse como un poder regional, que llegó a dominar toda la región del norte de Mesopotamia, el Alto Éufrates y el Alto Tigris. En algunos reinados, su influencia se extendió desde el Mediterráneo a las montañas de Armenia. Fue la época de Salmanasar I (aproximadamente 1274-1245 a. C.) o Tiglatpiléser I (aproximadamente 1112-1074 a. C.). Sin embargo, las expediciones de pueblos caldeos y arameos marcaron el fin de este periodo de esplendor asirio, el cual no se recuperó hasta fines del siglo X a. C.
Extensión del Imperio Medio Asirio entre el 1365 y el 1000 a. C. con sus principales competidores.
Imperio Neoasirio. Entre los siglos IX y VIII a. C., Asiria alcanzó un gran poder territorial y militar. Durante este periodo, los reyes asirios llevaron a cabo ambiciosas campañas de conquista que expandieron su dominio desde Egipto hasta Persia.
Conquista y formación del Imperio Nuevo Asirio entre el 912 y el 612 a. C.
Los palacios de Kalhu (Nimrud), siglos IX y VIII a. C. Bajo los reinados de Asurnasirpal II (883-859 a. C.) y su hijo Salmanasar III (858-824) y, posteriormente, Tiglatpiléser III (745-727 a. C.), los asirios lograron extender su influencia casi hasta el mar Negro por el norte y, tras liderar numerosas campañas, consolidar su reino en la alta y Media Mesopotamia, así como volver a dominar la costa mediterránea desde Siria hasta Fenicia.
Asurnasirpal II tomó la decisión de erigir una nueva capital en Kalkhu (Nimrud), donde construyó un gran palacio, conocido arqueológicamente como el "Palacio del Noroeste". Más de un siglo después, Tiglatpiléser III mandó construir un nuevo palacio en Kalkhu, el "Palacio Central". Estos palacios fueron concebidos para conmemorar el poder de su reyes. Su magnitud, sin precedentes en la historia de Mesopotamia, introdujeron diversas innovaciones arquitectónicas tanto en la residencia real, como en los modelos de estatuas monumentales (lamassus) y de bajorrelieves, elaborados en grandes placas u ortostatos de alabastro, características distintivas a partir de ahora del arte asirio. Estas innovaciones estuvieron claramente influenciadas por las tradiciones de las regiones occidentales conquistaron durante sus campañas en el norte de Siria y la costa mediterránea, de donde se deportó a escultores y artesanos, así como de la tradición narrativo-gráfica y cultural de Mesopotamia. Sin embargo, los asirios utilizaron paneles de alabastro, más blandos y fáciles de tallar, lo que les permitió representar detalles mucho más finos y escenas más complejas.
En el muro largo del sur de la sala del trono del palacio del noroeste de Nimrud, los arqueólogos encontraron los relieves asirios más antiguos que representaban al gobernante cazando leones y toros, así como en escenas de guerra. Los relieves no solo son decorativos, sino que también cumplen una función narrativa. Las escenas representan eventos históricos que son significativos para la propaganda del rey: las victorias obtenidas por las tropas asirias en la región del Éufrates Medio y en Siria. La sala del trono de Asurnasirpal II es uno de los primeros grandes ciclos de relieves de carácter épico-narrativo del arte neoasirio en donde, además podemos apreciar los rasgos característicos de un estilo reconocible en los siguientes dos siglos y medio y marca un hito de partida en la evolución del arte monumental asirio. Estos paneles fueron excavados por Sir Henry Layard en 1846 y llegaron al Museo Británico en 1849.
Dibujo que reconstruye los relieves del muro sur del palacio noroeste de Nimrud de Asurnasirpal II. La ilustración superpone una banda decorativa continua de 45,7 m, dividida en cuatro partes. En la esquina superior izquierda, junto a donde habría estado el trono real, los relieves muestran escenas de caza. Las escenas restantes muestran batallas campales, enfrentamientos de caballería y asedios, saqueos y prisioneros de guerra. La escena central, situada en un panel elevado justo enfrente de la gran entrada que da al patio exterior, muestra al rey y genios alados flanqueando una imagen del árbol sagrado. Reproducido y adaptado de la reconstrucción hecha por Meuszynski, Janusz (1981).
La figura del rey. El rey se presenta como protagonista absoluto de estas hazañas militares, actuando tanto como jefe de su ejército como guerrero que tensa el arco en el asedio de las ciudades fortificadas. El rey se mimetiza con su ejército, hace lo mismo que sus soldados, y es difícil identificarle. El mensaje propagandístico era doble: por un lado, crear un modelo heroico del rey, cuya autoridad era respaldada por los dioses y era el líder de todo un ejército poderoso y victorioso; y, por otro lado, que era un rey temible, pues se advierte a los enviados de países extranjeros que acudían a rendir homenaje al rey asirio en su sala del trono sobre el coste que supondría rebelarse contra él. La atmósfera resultante busca evocar en el espectador, por tanto, el poder invencible del rey asirio y el terror de cuales pueden ser las consecuencias de oponerse a él.
Detalle en dos partes del bajorrelieve de alabastro del Palacio del Noroeste de Nimrud, Sala B, paneles 5 y 4, inferior. Museo Británico, Londres. La escena abarca más de dos metros de largo por 91 centímetros de alto. Muestra a Asurnasirpal II asediando una ciudad entre 883 a 859 a.C. El rey y sus arqueros disparan una nube de flechas contra sus enemigos, mientras se produce el asalto combinado de la infantería que trepa por las escaleras o zapa la muralla. Al otro lado de la ciudad, se produce otro incidente cuando una torre de asedio se acerca a la fortaleza. El enemigo ha obstaculizado su ariete con una cadena y ganchos y desde las almenas lanzan antorchas para quemarlo. Los soldados asirios intentan desatarlo y contrarrestan el fuego con agua desde la máquina de asedio. Encontrado por Layard alrededor de mayo de 1846.
Rasgos artísticos de los relieves de Asurnasirpal II. Los relieves de Asurnasirpal II no solo son obras maestras del arte asirio, sino que también establecen una norma artística y un medio eficaz de comunicación y propaganda, que influiría en las producciones posteriores del imperio. Veamos algunas de las características que podemos aplicar a los ejemplos seleccionados de este salón del trono:
- Todas las losas de alabastro (ortostatos) fueron esculpidas en un bajorrelieve plano, característico a partir de ahora del arte asirio. Las figuras son esculpidas de manera que sobresalen ligeramente del fondo, creando un efecto visual poderoso sin complicar la técnica escultórica, sobre el que se detalla musculatura u objetos a través de sutiles incisiones. Para dar mayor claridad a la superposición de figuras hay que recurrir a la luz que marcan sombras delimitadoras y, posiblemente, al color que aunque desaparecido, servía para individualizar las figuras.
- Idealización de las figuras. Los cuerpos son estereotipos. Tanto los hombres como los animales representados son jóvenes que muestran una musculatura exagerada. Con ello se transmite dinamismo y se sugiere fuerza física y capacidad para realizar hazañas y esfuerzos sobrehumanos sólo al alcance de héroes o dioses. Los rostros son también idealizados. Suelen ser representados de perfil, aunque el ojo se ve frontalmente. Los rasgos faciales como la cara alargada, con una frente amplia y mentón definido, una nariz de base ancha y pómulos prominentes, son étnicamente semíticos. Las cejas gruesas y los ojos almendrados, exageradamente agrandados y esculpidos con un cierto nivel de profundidad, les da a la mirada de una expresión intensa. El cabello y las barbas largas rizadas y bien cuidadas son otro rasgo étnico y cultural asirio.
- Detalles Realistas. La idealización corporal contrasta con el detallismo de la vestimenta, armas, carros y atributos de los personajes, que reflejan una atención meticulosa al diseño y que nos permiten hacernos una idea muy exacta de estos objetos.
- Escenarios de contexto geográfico creíbles. Las fortalezas que asaltan los soldados asirios están detalladas y permiten incluso hacernos una idea de sistemas defensivos. Los paisajes por donde transita el ejército en campaña o donde se contextualizan hechos como batallas o asaltos son reconocibles. Los ríos son finas hondas, montañas, pantanos, bosques, campos frutales..) son escenarios creíbles.
- Composición impactante. Los artistas apenas tenían preocupación por los tamaños relativos de personas y objetos o por la perspectiva, lo que resulta en una composición que prioriza el impacto visual sobre la veracidad espacial. Los elementos más importantes, como el rey o los dioses, son representados en mayor escala (jerarquía de tamaños) porque son más poderosos. La ausencia de una perspectiva tridimensional convencional da lugar a una representación casi inexistente de la profundidad. Es decir, que las figuras no parecen estar en diferentes distancias. Aún así, los figuras y elementos de las escenas de los relieves se organizan de manera que el espectador entienda fácilmente la historia que se está contando.
Detalle de un panel en bajorrelieve de alabastro del Palacio del Noroeste de Nimrud. sala B, panel 8, superior, 883-859 a.C.. Museo Británico. Representa una escena de batalla campal, donde el carro de un oficial asirio imberbe lidera la carga hacia un montículo defendido por arqueros, infligiendo una gran masacre al enemigo. La infantería asiria, en menor tamaño, remata a los defensores en la colina.
El salón del trono de Asurnasirpal II presenta además otra narrativa en la que el rey es el protagonista central en la acción: la caza de leones y toros. Este relato no sólo es una representación de un acto recreativo, sino que simboliza un acto heroico y valiente que demuestra su valía como guerrero. Matar a un león, un símbolo de fuerza y ferocidad, se convierte en una metáfora del control del rey sobre sus enemigos y su capacidad para proteger a su pueblo.
Relieve asirio de alabastro. Escena de una cacería de leones por el rey asirio Asurnasirpal II, procede del Palacio Noroeste de Nimrud (antigua Kalhu), entre 865-860 a. C. Museo Británico, Londres. Sala B, panel 19, superior. Dos asistentes, con cascos cónicos y armados con arcos y escudos, están listos para despachar con sus dagas al león que ataca al rey en la parte trasera de su carro. Llama la atención la marcada anatomía del león, conseguida mediante incisiones, y el realismo en sus fauces abiertas que transmiten a la vez fiereza y dolor.
Detalle de un episodio en la campaña en el oeste, sometimiento de la ciudad de Astartu (ciudad de Jordania en el antiguo reino de Israel), según la inscripción en la parte superior. La ciudad fue capturada por el ejército del rey Tiglat-pilerser III entre el 730 y el 727 a. C. Astartu se muestra como una típica ciudad fortaleza de Oriente Medio, construida sobre un montículo que probablemente cubría restos de asentamientos mucho más antiguos. Hay torres a intervalos a lo largo de las murallas y una alta puerta de la ciudad; en el interior, arriba a la izquierda, se encuentra un edificio con una entrada arqueada, quizás la ciudadela. La ciudad acaba de ser capturada y sus habitantes son expulsados. Un soldado asirio, blandiendo una maza, escolta a prisioneros, que llevan sus pertenencias en sacos sobre los hombros, evento significativo que refleja las políticas de deportación de Tiglath-pileser III. El relieve decoró en su día el Palacio Central de Nimrud y posteriormente fue reutilizado en el Palacio Suroeste. Museo Británico.
Campañas como el largo asedio de tres años de Arpad o las batallas contra Damasco solo se podrían haber realizado con un ejército profesional como el que había creado Tiglat-Pileser III. En las representaciones ya aparecen soldados no asirios, identificados por los cascos con cresta, que son mercenarios reclutados en los territorios conquistados. Así mismo, se distingue en los relieves un armamento mejorado, donde se aprecia la introducción de armas de hierro, en vez de bronce, y máquinas de asedio muy efectivas.
Asalto del ejército asirio de Tiglat-pileser III a una ciudad, en el llamado Palacio Central de Tiglat-pileser en Kalhu. Muestra a su ejército, compuesto por tropas asirias y mercenarias (nótese la diferencia en los cascos), conquistando una ciudad fortificada situada en un paisaje montañoso. Se identifica mediante una breve inscripción cuneiforme, lamentablemente deteriorada, como la ciudad de U[...] y debe buscarse en Anatolia o posiblemente en el oeste de Irán, donde Tiglat-pileser realizó una extensa campaña. Un grupo de lanceros ligeros mercenarios ataca a través de una zanja y trepa por una escalera. Delante, un soldado asirio (casco puntiagudo) decapita a un enemigo. Dos soldados enemigos caen de las murallas. Quienes se encuentran en las almenas alzan los brazos en señal de rendición o sumisión. En el fragmento contiguo, a la derecha, arqueros asirios disparan contra la ciudad y una máquina de asedio con ruedas y arietes avanza hacia la muralla. Algunos prisioneros han sido empalados fuera de los muros, a la derecha, para advertir a los defensores de lo que les deparará si se resisten más.
El palacio de Khorsabad, finales del siglo VIII a. C. El reinado de Sargón II (721-705 a. C.) marcó el momento culminante del imperio. Fue este rey quien construyó una nueva capital, Khorsabad o Dur-Sharrukin, testimonio de toda aquella grandeza. Si bien residió durante casi todo su reinado en el Palacio del Noroeste de Kalhu, decoró su nuevo palacio con sus triunfos bélicos. Desgraciadamente, la mayor parte de ellos desaparecieron cuando eran trasladados por Victor Place hacia Francia. Sin embargo, se conservan los dibujos realizados unos años antes por E. Flandin. Los relieves bélicos más importantes se encontraban en amplias salas rectangulares paralelas usadas para la recepción de invitados y tributarios como mejor aparato propagandístico de Sargón. Están representadas las campañas militares contra los medos y Urartu en Oriente y contra Siria, Samaria y Judea en Occidente. Sargón II fue uno de los pocos reyes que murió en campaña. Esta última guerra contra el reino neohitita de Tabal, en la actual Capadocia, no pasaría a la historia del relieve.
Los palacios de Nínive, siglo VII a. C. El hijo de Sargón II, Senaquerib (704-681 a.C.) no querrá habitar la casi sin estrenar ciudad de su padre y trasladará la capital a Nínive, ciudad provista de una monumental muralla y de un acueducto que recogía el agua de un canal de 50 kilómetros. Esta era aún mayor en extensión, abarcando unas 750 hectáreas, con una ciudadela elevada sobre un asentamiento mucho más antiguo en el lugar ahora conocido como Tell Kuyunjik. Las excavaciones de Layard y otros han revelado los planos parciales de los palacios de Senaquerib o palacio sudoccidental y, un siglo después, de Asurbanipal (668-631 a. C.), que crearía un nuevo palacio al norte de Kuyunjik. Los reyes asirios que dirigieron el imperio desde Nínive impulsaron de nuevo la creación de narrativas visuales de sus victorias en sus nuevos palacios.
Reconstrucción informática de la ciudadela de Kuyunjik en Nínive por Learning Sites, Inc. En primer plano el "palacio sin rival o palacio del sudoeste de Senaquerib y al fondo, tras el zigurat, el palacio norte erigido por Asurbanipal. A los pies de la ciudadela el río y las murallas que circundaban toda la ciudad baja.Debajo las plantas de la ciudadela de Kuyunjik y de la propia ciudad de Nínive.
Senaquerib estuvo ocupado en incesantes conflictos durante la mayor parte de su reinado. Es especialmente conocido por sus campañas en Levante, guerreando contra fenicios aliados de los egipcios y hebreos del reino de Judá (que es mencionado en la Biblia). Pero, gran parte de sus campañas las pasó en el sur combatiendo las revueltas de Babilonia y sus aliados elamitas, la última de las cuales provocó la muerte de su hijo y heredero, Aššur-nādin-šumi. Algunas de estas campañas fueron ilustradas en las salas de recepción de su nuevo palacio al sudoeste de la ciudadela de Nínive, al que llamó "palacio sin igual".Tenemos la fortuna de contar con una parte significativa de ellos para su estudio, ya sea gracias a su conservación en el Museo Británico o a los dibujos y descripciones realizados por su excavador, Austen Henry Layard.
Detalle de un relieve del palacio norte de Asurbanipal, que representa las murallas de Nínive y su ciudadela, junto con las puertas de del palacio suroeste de Senaquerib. Saal H, losa 7. Museo Británico. Bajo los dos tramos de murallas de la ciudad discurre un río. En una tercera ronda defensiva de torres y murallas aún más imponentes se levanta la fortificación de la ciudadela de Quyunjiq y, por encima, el "Palacio sin igual" de Senaquerib, que se distingue por sus pórticos con columnas de bronce sobre zócalos de leones y por lamassus.
En el año 701 a. C., tras sofocar una primera revuelta en Babilonia, Senaquerib dirigió la tercera campaña de su reinado e invadió Judá para reprimir la revuelta, liderada por el rey Ezequías, contra la dominación asiria en la región. Senaquerib sitió y conquistó en una feroz batalla la ciudad de Lachish y sólo después se volvió contra la capital, Jerusalén, que estaba a unos 40 kilómetros. Varios años después de esta campaña, Senaquerib erigió su nuevo y magnífico palacio real en Nínive y representó la conquista de estas ciudades en una de las más importantes salas ceremoniales del palacio sudoccidental, la sala XXXVI.
Una de las grandes innovaciones del ciclo decorativo de Senaquerib es formal, ya que en primer lugar, reservó toda una sala para representar un único hecho histórico: la preparación bélica, el asedio, la conquista, así como el castigo y la deportación de los prisioneros vencidos de Lachish. Y en segundo lugar, rompió con la disposición tradicional de los relieves en los ortostatos, que solían tener dos franjas figurativas de menos de un metro cada una, separadas por una banda de texto cuneiforme. En cambio, los nuevos relieves ocupaban los 2,5 metros de altura y formaban un friso continuo, casi desde el suelo hasta el techo de esa sala, eliminando la banda de texto que hasta entonces dividía los panales en tres franjas horizontales. Esto convierte cada muro en una composición mucho más compleja. Hoy en día podemos ver en gran parte del conjunto expuesto en la sala 10b del Museo Británico de Londres. Abajo, tenéis un vídeo bastante completo, hecho tras el escaneo en 3D que se hizo en 2014 por la empresa CyArk. Se ha recreado un ambiente iluminado con luz de antorchas, para simular el que habría tenido el palacio asirio hace muchos siglos.
Senaquerib, también introduce otras innovaciones estilísticas que hacen la representación más realista y detallada:
- Adopta un "punto de vista de pájaro" que permite al espectador apreciar todos los detalles de los acontecimientos. Es decir, la escena se representa desde una perspectiva elevada, como si el espectador estuviera observando desde arriba, similar a cómo lo haría un pájaro en vuelo. Este enfoque permite una visión más amplia de la acción y del contexto en el que se desarrolla, así como que todos los detalles de la escena sean visibles, en lugar del punto de vista bajo elegido en palacios anteriores, en donde las figuras en segundo plano quedaban semiocultas detrás de otras. Así se puede ver una escena más completa de lo que está sucediendo y, por ejemplo, podemos ver claramente cómo los guerreros atacan una zona concreta de la fortaleza con numerosos detalles simultáneos que se están produciendo en la vorágine de la acción. Todo ello enriquece la historia visual.
- Disminuye el tamaño de las figuras y tiene más cuidado en las proporciones de los personajes, no sólo a la hora de representar al monarca, que ya apenas sobresaldrá por tamaño de los asirios o de sus enemigos, sino también en relación con el contexto espacial y narrativo en el que se encuentran. Una escala más equilibrada permite que todos los elementos de la composición se integren mejor y contribuyan a una comprensión más clara de la historia que se está narrando, ya que cada figura puede ser vista en su contexto sin distracciones causadas por tamaños exagerados. En palacios anteriores, una primera línea de figuras de un enorme tamaño en relación con el resto de la composición que distorsionaba las dimensiones y las perspectivas.
- Las escenas de batalla asirias, como las de Ashurnasirpal II, habían enfatizan el movimiento unidireccional, es decir, con las fuerzas asirias avanzando rápidamente de izquierda a derecha o viceversa y superando a sus enemigos. En el caso de los relieves de Senaquerib, el movimiento en la escena puede venir desde distintos lados a la vez.
Honderos y arqueros asirios disparan proyectiles sin cesar. Se mantienen a distancia o protegidos por escudos. Mientras los lanceros auxiliares ligeros con lanza se suben a la carrera hacia la muralla.
Desde el punto de vista narrativo, todo parece mucho más realista o histórico.
- Los relieves del palacio de Senaquerib son tremendamente fieles a la realidad y por ello hay quienes opinan que posiblemente se realizaron en base a dibujos elaborados en el momento y sobre el terreno. De hecho, la Universidad de Tel Aviv (2004) había expuesto que existió un sistema de torre-contrafuerte que sobresalía como un apéndice que defendía el acceso a la puerta principal de la ciudad. Pues bien, las últimas investigaciones (2021) han podido reconocer el proceso de edificación de la rampa que los asirios utilizaron para conquistar la ciudad, que encaja perfectamente con los diseños de los relieves de Senaquerib. Según ellos, se emplearon 3 millones de piedras extraídas de una cantera cercana, lo que equivale a 19.000 toneladas. También estiman que los trabajadores, prisioneros de guerra, pudieron tenerla finalizada en menos de un mes, contando con que la estructura también se pavimentó con tablones de madera y tierra. Actualmente, se conserva entre el 40 % y el 50 % de la rampa.
Dibujo según Ussishkin (2004) y fotografía aérea del Tel (2021). La ciudad tenía dos murallas que la rodeaban, una en la cima del yacimiento y la otra más abajo en la ladera. Las dos murallas se unían por el pasillo almenado. Es posiblemente esta fortificación adelantada almenada la que está siendo atacada en los relieves del palacio del Sudoeste de Nínive.
- Por otro, lado, otro rasgo realista del relieve es que el rey no participa directamente en el combate, sino que ha dirigido el asalto desde la distancia, posiblemente desde una colina hacia el sureste. Allí tiene su campamento y al finalizar la batalla decide sobre el futuro de la ciudad y de los cautivos. La única inscripción que identifica el lugar representado en los relieves está por encima de la escena y dice: «Senaquerib, el rey poderoso, rey del país de Asiria, sentado en el trono del juicio, ante la ciudad de Lachish. Doy permiso para su matanza».
- Intento de recreación paisajística. Ya en el relieve de la sala dedicada a Lachish hemos visto un intento de recreación topográfica del paisaje en el que se desarrolla la acción bélica, pero hubo otros relieves, repartidos en otras salas donde el paisaje cobra el protagonismo, que no tuvo en siglos anteriores. Senaquerib dedicó todos sus esfuerzos a la conquista de Babilonia, contra la que combatió hasta asediarla y destruirla el 689 a.C., tras una dura campaña. Babilonia era el principal centro religioso y cultural de toda Mesopotamia y, por lo tanto, no podía considerarse una provincia normal del imperio. Esta ciudad atravesada por el Éufrates y rodeada por palmerales y campos de cultivo, tuvo que ser fabulosamente recreada en el palacio de Senaquerib puesto que fue objeto junto con el Elam de las acciones de las primeras campañas de su reinado antes de marchar hacia el reino de Judá, pero desgraciadamente no conservamos detalles de su representación. Aunque sí hay dibujos de relieves desaparecidos de esa misma campaña en las que el rey también actuó contra los aliados babilónicos, los elamitas de los montes Zagros.
Un relieve perdido del Palacio del Suroeste, Nínive, sala XLVII (Layard 1853: Lám. 40), que representa a soldados asirios llevándose el botín obtenido de una ciudad en la montaña. Es una vista panorámica en el que el fondo escamado continúa por todas las losas evocando convencionalmente el suelo accidentado por el que atraviesan. Los soldados avanzan por un camino junto a la orilla de un río ancho, repleto de peces, que ondulea entre bosques. Estas tierras del Elam se sometieron como territorios vasallos, pero no fueron gravemente devastadas. El interés no era destruirlas ni acabar con sus recursos naturales, sino incorporar su potencial económico a su imperio, por eso ni la ciudad es incendiada ni sus bosques son talados.
Los relieves de Asurbanipal (668-627 a.C.) en su Palacio Norte de Nínive, que erigió tras su ascenso al trono, así como los que realizó para elPalacio Suroeste de su abuelo, Senaquerib, representan la última gran serie de relieves bélicos. Asurbanipal fue último gran rey asirio y tuvo una personalidad distinta al resto de los monarcas asirios, puesto que a la vez que rey guerrero, fue un rey intelectual que alardeaba de ser experto escriba en sumerio y acadio y de buen matemático. Sus relieves de cacerías de leones tal vez son los que más fama le han dado en la historia del arte, pero los bélicos han dejado detalles espectaculares de sus campañas por todo Oriente Medio. Él completó la conquista de Egipto, que había iniciado su padre, saqueando Menfis y Tebas (667-665 a.C.). Además invadió el país de Elam en al menos dos ocasiones, destacando la campaña entre 655-653 a. C., en la que acabó con su rey Teumman en la batalla final de esta campaña, la batalla del río Ulai, cerca de la capital elamita de Susa. Unos años después también arrasó Babilonia y a sus aliados elamitas y árabes (entre 651 a 646 a. C.).
- Desde la primera gran campaña en Egipto, los escultores que trabajaron para Asurbanipal se sumaron al tipo de composición ya iniciada por su abuelo Senaquerib. Este estilo se caracterizaba por la representación de grandes escenas panorámicas que ocupan de arriba a abajo varios paneles, narrando batallas o hitos importantes de un campaña junto con las consecuencias inmediatas sobre los vencidos. Sin embargo, los relieves de Asurbanipal introducen un nivel de detalle y una narrativa más rica y emocional, capturando tanto a los vencedores como a los vencidos en momentos individuales o anecdóticos que reflejan la complejidad de la guerra. Cada lance del combate cuenta, cada soldado asirio es representado con gestos y expresiones que sugieren comunicación y acción, lo que aporta una sensación de dinamismo y realismo a la escena. Esta atención al detalle permite que el espectador no solo observe la victoria, sino que también sienta la tensión y la violencia del enfrentamiento. Además, la individualización de los vencidos en los relieves de Asurbanipal es particularmente significativa. A diferencia de los relieves de Senaquerib, donde los enemigos pueden aparecer como meros trofeos de guerra, en las obras de Asurbanipal, los vencidos son representados con emociones humanas: suplicando, defendiendo sus vidas, huyendo, mostrando dolor o resignación ante el destino que les aguarda. Esta representación más humana de la guerra sugiere una comprensión más profunda de las consecuencias del conflicto, destacando no solo la victoria, sino también el sufrimiento que conlleva. La inclusión en los relieves de Asurbanipal de figuras de niños entre los deportados añade una nueva dimensión a la narrativa bélica. Los escultores no solo documentan la brutalidad del conflicto, sino que también invitan a la reflexión sobre el impacto en la población civil.
Captura de una fortaleza egipcia por las fuerzas asirias. 645-640 a. C. Losa 17, Sala M, del Palacio Norte de Nínive, que hoy se exhibe en el Museo Británico. Alto: 114,3 cm, Ancho: 188 cm, Profundidad: 15,2 cm. En él se muestra al ejército asirio atacando una ciudad egipcia en el año 667 a. C. Debajo, el río Nilo con peces y cangrejos.
En la parte superior, la abrumadora oleada del ejército asirio asalta la fortaleza egipcia, intenta incendiar la puerta y socava las murallas.
Abajo, a la izquierda, los soldados nubios vencidos, reconocibles por sus plumas erguidas en la cabeza y sus rasgos negroides, son llevados como prisioneros encadenados a un futuro incierto. Algunos soldados asirios salen de la ciudad portando cabezas cortadas.
Abajo, a la derecha, los prisioneros civiles egipcios se muestran en grupo con dos niños montados en un burro y otro sobre los hombros de su padre. Llevan las pocas pertenencias que han salvado y quién sabe a dónde se dirigen.
- Campaña sobre el país de Elam. La decisión de Asurbanipal de enfrentarse a Teumman, rey de Elam, surgió después de que éste usurpara el trono elamita y declarara la guerra a Asiria, avanzando hacia su territorio. La Batalla de Til-Tuba, o también conocida como del río Ulai, se produjo en 653 a.C. y supuso la victoria decisiva para los asirios, resultando en la muerte del rey elamita Teumman y su hijo Tammaritu. Este relieve monumental se encontraba expuesto en seis paneles en el Palacio del Sudoeste de Nínive. Originalmente estaban dispuestos en dos grupos de tres a cada lado de una puerta en la Sala XXXIII. La puerta en la Sala XXXIII dividía la composición, con la narrativa de la batalla en el lado occidental (Paneles 1-3) y las secuelas de la batalla, incluyendo la entrada triunfal en Erbil, en el lado oriental (Paneles 4-6).
De estos paneles, voy a centrar la atención en los paneles de la batalla propiamente dicha por tres razones que a mi juicio aportan aspectos novedosos y que revelan la complejidad y sofisticación de esta obra:
- 1.- Primero, analizaré del caos aparente de la composición en función de la narrativa y de la táctica bélica usada por los asirios.
- 2.- En segundo lugar, mostraré la capacidad de contarnos en medio de la batalla la historia específica de lo que le sucedió al monarca elamita y su hijo, lo que aporta más dramatismo a la narración y subraya la importancia simbólica de la victoria.
- 3.- Y por último, resaltaré la riqueza de los detalles anecdóticos, que no sólo reflejan el nivel del realismo alcanzado en esta obra, sino una sensibilidad artística que pretende emocionar al espectador.
Antes, puede que te interese ver este vídeo que preparó el Museo Británico en 2019 sobre esta batalla, para la exposición "Yo, Asurbanipal".
1.- El desorden aparente de la composición juega un papel crucial en la narrativa y en la táctica bélica utilizada por los asirios en la batalla del río Ulai. A primera vista, la disposición de las figuras puede parecer desorganizada, pero este efecto visual es intencional y refleja un profundo estudio de las dinámicas de batalla. Los artistas asirios emplearon esta complejidad para ilustrar el tumulto de la guerra, permitiendo al espectador captar la intensidad del conflicto. Sin embargo, en realidad estamos ante un paisaje topográfico real de una batalla que comprende una panorámica desde la colina de Til-Tuba, a la izquierda, donde se había posicionado en altura el grueso del ejército elamita para resistir la carga del ejército asirio, la persecución colina abajo del ejército elamita en el centro hasta llegar a un palmeral de la orilla y el truculento final en el río Ulai, que fluye verticalmente a la derecha, que es donde la mayor parte de los elamitas terminan cayendo y muriendo. Veamos el despliegue táctico de la batalla.
El espacio entre la colina y el río se convierte en el escenario de los principales lances. Perdida la altura de la colina, los elamitas no son rivales para la infantería y la caballería asiria. Ni siquiera los escasos carros que llegan a disponer en combate los elamitas, que lidera el propio rey, pueden detener el empuje de lanceros y arqueros asirios. Geográficamente, esta parte de la batalla tiene lugar entre una zona más llana, donde pueden actuar los carros, y un palmeral ribereño donde los elamitas pretenden esconderse o desde donde se podría atravesar al otro lado del río para ponerse a salvo. El escultor asirio divide esta zona en tres registros horizontales, separados por una sutil línea. Aquí de forma vertical se nos ofrece lo que está sucediendo en distintos lugares de la batalla. Por convención, la escena más baja corresponde a lo más cercano y la más alta a lo más lejano. Cada figura, aunque parezca perdida en la confusión, está estratégicamente colocada para representar las interacciones y maniobras de los combatientes, lo que en última instancia revela la planificación táctica detrás de la victoria asiria.
Los carros elamitas pobremente protegidos no pueden resistir la acometida asiria. Además se ven seriamente obstaculizados para moverse por aquellos que huyen y por los cadáveres cada vez más numerosos.
La infantería asiria da paso a la caballería que, al estar representada en el registro de abajo podemos suponer que aparece por el flanco izquierdo de los elamitas desbaratando su huída. Actúa con contundencia con lanzas y flechas, alcanzando a los que pretenden escapar cruzando el río.
2.- En este tramo de la batalla, la obra destaca por su capacidad para narrar, en medio del caos, la historia secundaria del monarca elamita y su hijo, Teumman y Tammaritu, que de hecho, constituye el verdadero núcleo de la narrativa y la causa del conflicto librado por Asurbanipal y su ejército. Su historia corre al mismo tiempo que el de la batalla, de izquierda a derecha, desde el momento en que huyen y vuelcan del carro accidentado, intentan esconderse, son capturados y finalmente son decapitados. Esta inclusión no solo añade un nivel de dramatismo a la representación, sino que también subraya la importancia simbólica de la victoria asiria. Al centrar la atención en este evento específico, los escultores logran humanizar el conflicto, mostrando el destino de figuras clave y resaltando la tragedia de la derrota. Esta narrativa centrada en personajes permite al espectador conectar emocionalmente con la historia, convirtiendo un simple relato de guerra en una reflexión sobre el poder, la pérdida del mismo y la legitimidad del dominio asirio.
Los señores elamitas son descubiertos y rodeados por un grupo numeroso de soldados asirios. El príncipe Tammaritu tensa su arco para vender cara su vida y su padre, en cambio, suplica de rodillas por su vida.
Los soldados asirios, en la izquierda ejecutan a Tammaritu de un mazazo y le decapitan (el cuerpo de abajo sin cabeza). Al rey elamita, Teumman, sólo se le ve cuando le cortan la cabeza. Los cortan la cabeza para ser enviada a Asurbanipal como trofeo de guerra.
Frente al posible acto de piedad anterior, en la siguiente imagen vemos a los soldados asirios matando sin piedad a los elamitas que intentan cruzar el río Ulai. La confusión de la batalla llega a su fin y la rotundidad de la victoria asiria es evidente. Los cuerpos de soldados y caballos se retuercen en extrañas posturas llevados por la corriente del río. Los arcos y aljabas flotan en el agua, mientras que los peces nadan en direcciones opuestas para crear sensación de turbulencia y confusión. El río Ulai, como escenario de este conflicto, desempeña un papel crucial en la narrativa. La corriente del río no solo actúa como un elemento físico que arrastra los cuerpos, sino que también simboliza la inevitabilidad del destino y la transitoriedad de la vida.
Los buitres y otras aves carroñeras despiezan los cadáveres elamitas dejados en el campo de batalla, dejando un buen detalle realista de la deshumanización que acompaña a la guerra. Los elamitas, que antes eran guerreros con historias, sueños y aspiraciones, se convierten en meros objetos de consumo para la fauna. Este proceso de descomposición no solo es físico, sino que también simboliza la aniquilación de la identidad y la dignidad de aquellos que han perdido la vida. En este sentido, la guerra no solo destruye cuerpos, sino que también borra la historia y el legado de quienes han sido sacrificados.
En el año 614, Babilonia y los medos formaron una coalición y se apoderaron de Asur, lo que supuso el fin del dominio asirio en Mesopotamia. En el 612 a. C. llegaría la destrucción de Nínive. ;La historia de Asiria es un ciclo que ilustra cómo el poder puede ser efímero. La guerra, que había sido la herramienta de su ascenso, se convirtió en el medio de su caída.
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