LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE MASACCIO Y LA APLICACIÓN DE LA PERSPECTIVA LINEAL.

El fresco de Masaccio sobre la Santísima Trinidad de la iglesia de Santa María Novella de Florencia constituye uno  de los grandes hitos de la pintura europea. Para su autor fue prácticamente su segundo trabajo después de colaborar con su maestro Massolino en la capilla Brancacci (iglesia del Carmine, Florencia).

En este breve artículo vamos a ver sus dos aportaciones principales a la pintura del Quatrocento: la innovación técnica de la perspectiva lineal y la lectura iconográfica.

Datos técnicos.

Fresco, hacia 1427. 667 x 317 cm

¿Pero a qué se debe esta importancia?

Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes matemáticas de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio crea un trompe l'œil extendiendo ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda de cañón artesonada que da la sensación de que continúa más allá.

Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Para ello, utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.

Iconografía. Significado de la obra.

Además del valor formal y estético del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y  perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte terrenal a la intercesión, la expiación y la salvación divina.

• Nivel inferior (el esqueleto). El plano más cercano al espectador es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el aviso inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad: memento mori ("recuerda que has de morir").

• Nivel terrenal (los donantes). A continuación  aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora.Son el puente entre el espectador y lo sagrado. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.

• Nivel de intercesión (la Virgen y San Juan). La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.

• Nivel divino (La Trinidad). El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y  su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad.

La Santísima Trinidad de Masaccio revolucionó la pintura occidental al fusionar con maestría la matemática espacial (perspectiva lineal) con un profundo programa teológico donde también se creó un orden perfecto. La perspectiva geométrica no solo sirve para dar tridimensionalidad, sino para jerarquizar los planos de existencia (muerte, humanidad, intercesión y divinidad) e involucrar emocional y espiritualmente al espectador.

Otros aspectos relevantes e innovadores en los que deberíamos reflexionar.

Profundizando algo más en lo que aporta esta obra al Quattrocento podemos destacar otros cuatro puntos a los que no se les debería dar menos importancia como:

• El papel innovador en el tratamiento de la luz y el volumen. Masaccio también fue pionero en el uso del claroscuro direccional. La luz en el fresco proviene de una fuente unificada (coincidiendo con la luz natural de la iglesia), lo que otorga un peso anatómico y tridimensional a los mantos y a los personajes, alejándose del trazo plano medieval.

• La igualdad de escala (Ruptura con la perspectiva jerárquica). Hay un detalle revolucionario: los donantes están pintados al mismo tamaño que las figuras sagradas (San Juan, la Virgen e incluso Cristo). En el arte medieval, el tamaño venía determinado por la importancia divina; Masaccio unifica las proporciones humanas apoyándose en la lógica espacial matemática.

• El contexto del Humanismo florentino. Sería interesante profundizar en cómo esta obra refleja la mentalidad del primer Humanismo: el hombre se convierte en la medida de las cosas (homo mensura), puesto que todo el espacio sagrado se organiza en función del punto de vista del espectador que contempla el fresco desde el suelo.

• La fuente arquitectónica clásica. La bóveda de cañón con casetones y las columnas con capiteles corintios y jónicos no solo derivan de Brunelleschi, sino de la reinterpretación directa de la arquitectura romana clásica (como el Arco de Constantino o el Panteón de Roma), lo que refuerza el espíritu renacentista de recuperación de la Antigüedad.

Para saber más sobre La pintura del Quattrocento.

LA DIVERSIDAD DE LA PINTURA DEL QUATTROCENTO. CARACTERÍSTICAS, PINTORES Y OBRAS DE LA ITALIA DEL SIGLO XV.

La revolución iniciada por Giotto en el siglo XIV (Trecento) se consolida en Florencia en el siglo XV (Quattrocento). Durante la primera mitad se ponen las bases para la invención de un nuevo sistema para representar la perspectiva, el volumen, la proporción, la composición, la luz, el paisaje, la belleza... Unos pintores optan por imitar lo real, pero otros escapan hacia la idealización; y no faltan los que tratan de reducir la pintura a pura ciencia matemática. El Renacimiento trae consigo una cantidad de posibilidades que hace difícil el señalar características comunes a todos los artistas. En la siguiente presentación puedes ver una muestra muy variada de obras realizadas en Italia durante este siglo agrupadas por autores y por líneas de preocupación pictóricas muy concretas, a veces opuestas, que nos puede servir para entender la diversidad de estilos particulares del Quattrocento. Para hacer un repaso sobre los principales pintores de este siglo agruparé por parejas los que considero más interesantes y por cinco grandes ejes comunes que los identifique:

1. La persistencia goticista: Fra Angélico y Benozzo Gozzoli. 
2. La preocupación por la perspectiva matemática: Masaccio y Paolo Uccello. 
3. La búsqueda de la belleza y el equilibrio: Sandro Botticelli y El Perugino. 
4. El contraste entre la serenidad y el expresionismo: Piero della Francesca y Andrea Mantegna. 
5. Los paisajes con figuras humanas (Escuela Veneciana): Los Bellini (Gentile y Giovanni) y Vittore Carpaccio.

Pintura Italiana Del Quattrocento. from Alfredo García

Dada la cantidad de pintores de los que debería tratar al hablar del Quattrocento me veo obligado a escoger a aquellos que considero esenciales y a apuntar someramente algún rasgo y alguna obra de cada uno de ellos, quedando pendiente para otro momento artículos monográficos que profundicen sobre su trabajo. Para comprender mejor sus aportaciones o líneas de trabajo los he agrupado por categorías y por parejas.

La persistencia goticista.

Durante el siglo XV persisten todavía en Florencia algunos artistas con características góticas. La tradición medieval y la devoción religiosa conviven con los nuevos aires del siglo XV.

- Fra Angélico, de nombre Guidolino di Pietro, (1387-1455), es quien mejor personifica la herencia medieval. Monje dominico y pintor, posee un ardor místico y poético que trasmitirá a través de su obra. Su espiritualidad gótica se expresa en un lenguaje pictórico renovado. Realiza obras exclusivamente religiosas de dos tipos: por un lado, tablas de altar con la Virgen como protagonista y, por otro, frescos para las celdas de su convento (San Marcos de Florencia) y para la capilla de Nicolás V en el Palacio Vaticano de Roma.

- Benozzo Gozzolli (1420-1498), discípulo del anterior. Aunque tiende a someter todo a la belleza y a la idealización renacentista, ejecuta en su obra principal, el fresco de la Cabalgata de los Reyes Magos en la capilla del Palacio Medici- Ricardi, la representación de los principales personajes florentinos de la época en un paisaje irreal a caballo entre los montes agreste de Giotto y la vegetación y el detalle minucioso de los primitivos flamencos.

La preocupación por conseguir la perspectiva matemática.

La búsqueda del espacio tridimensional como obsesión y regla fundamental.

- Masaccio, de nombre real Tommaso de Giovanni Guidi (1401- 1427), posee dos obras claves para entender el inicio del Renacimiento pictórico. La primera es el fresco de la Santísima Trinidad donde se ejecuta por primera vez correctamente la representación de la perspectiva geométrica, en una obra cargadas de referencias al nuevo estilo. Sin embargo, su obra más influyente fue el conjunto de los frescos de la Capilla Brancacci en Florencia, donde a través de los desnudos de Adán y Eva y de las escenas de la Vida de San Pedro, asistimos a la superación del Giotto de la capilla Scrovegni en la consecución de las proporciones de los cuerpos, el volumen suavizado y la creación de profundidad.

- Paolo Uccello (1396- 1475). Es un buscador incasable de las leyes de la perspectiva, tanto es así que muere apretando entre sus manos un manuscrito cubierto de líneas entrecruzadas. Sus cuadros sobre la Batalla del puente de San Romano son estudios en donde pretende resolver geométricamente el problema de la composición y de la perspectiva a través de violentos escorzos y lanzas en el suelo que actúan de cuadrícula donde encajar las figuras.

La búsqueda de la belleza y del equilibrio. 

Pintores de toda Italia buscan representar modelos humanos perfectos que transmitan el ideal de belleza corporal y de equilibrio interior o serenidad.

- Alessandro Botticelli (1445-1510). Interpreta la realidad en clave ideal y neoplatónica, buscando referentes bellos. Los temas cristianos de Madonnas son excusas para recrear una mujer perfecta, rubia, sensual  y de mirada lánguida. Tal modelo humano elegante y delicado se traslada a cuadros mitológicos como La Primavera y el Nacimiento de Venus, donde con gran atrevimiento, modeló como si fuera un nuevo Praxíteles el más maravilloso desnudo femenino del Renacimiento. Su obra evoluciona y se transforma hacia el dramatismo patético tras las predicaciones de Savonarola en Florencia a finales del siglo XV. El pintor reniega de su obra anterior y realiza en esta última etapa imágenes como la Piedad de Munich y, cegado de fanatismo, llega a quemar públicamente parte de su producción que considera pagana.

- Pietro Vanucci, el Perugino (1446-1524). Maestro de pintores (Rafael y el Pinturicchio). Su obra encantó en la Italia de la época por la belleza, simetría y equilibrio de sus paisajes y, sobre todo, por el canon humano de posturas afectadas y armonías dulzonas. Su obra más conocida es el fresco que se encuentra en la capilla Sixtina que representa La entrega de Cristo de las llaves del cielo a San Pedro.

El contraste entre la serenidad y el expresionismo.

La frialdad de los personajes de algunos pintores contrasta con el desbordamiento de sentimientos de otros.

- Piero della Francesca (1416-1492). Sus figuras humanas tienen la grandeza estática de la arquitectura. Son majestuosas, pero impasibles. No cree que la pintura tenga la misión de trasmitir los sentimientos del pintor. Su dominio del color y de la luz confieren a sus obras un halo poético y armónico, que las hace mágicas. Destacamos algunas como La Flagelación, El bautismo de Cristo o La Resurrección.

- Andrea Mantegna (1431-1506). Es el pintor que desde Padua ensalza todo lo contrario a Della Francesca. Aunque parta como éste de la grandeza monumental de las figuras, para Mantegna es vital transmitir dramatismo y conmover al espectador como podemos ver en sus obras como Martirio de San Sebastián, Calvario o El llanto por Cristo Muerto. Su color agrio acompaña a la perfección el sentimiento doloroso. Posee gran maestría en la representación del escorzo y en crear composiciones novedosas (casi fotográficas). También posee obra de temática pagana y, sobre todo, una obra al fresco en el palacio de los Gonzaga de Mantua (Camera degli Sposi), que tendrá gran importancia en la pintura ilusionista de espacio de las bóvedas del Barroco. Es todo un precursor de estilos posteriores hasta llegar al expresionismo.

Los paisajes con figuras humanas.

En Venecia la luz y el color se aplica con maestría a la representación de los paisajes, que cobran tanto protagonismo o más que las figuras.

- Los Bellini, Gentille (1429-1507) y Giovanni (1430-1516), son genuinos representantes de la escuela veneciana que comienza en el Renacimiento amantes de la luz y del color. El primero refleja los ambientes y canales venecianos donde el tema del cuadro y la figura humana sólo tiene una importancia secundaria (Milagro de la Cruz y Procesión en la Plaza de San Marcos). El segundo, después de seguir una senda cercana a su cuñado Mantegna (Piedad de Brera), decide evolucionar hacia el desarrollo del color. Sus figuras de busto  siguen siendo monumentales, aunque el paisaje tras ellas también es sumamente atractivo.

- Vittore Carpaccio (1460-1525), sigue a los Bellini con sus fondos inspirados en los canales venecianos. Sus composiciones están repletas de personajes y edificios coetáneos al pintor. Aunque esté narrando la Historia de Santa Úrsula ocurrida en el siglo IV, son escenas urbanas de Venecia con una escena religiosa como excusa.

El Quattrocento, por tanto, no fue una corriente única con reglas fijas, sino una época de experimentación donde cada centro artístico y cada maestro aplicó las innovaciones del Renacimiento (perspectiva, anatomía, luz, temas mitológicos, paisajes...) según sus propias inquietudes religiosas, filosóficas, estéticas o científicas.

EL EJÉRCITO ASIRIO A TRAVÉS DE LOS RELIEVES DE SUS PALACIOS: COMPOSICIÓN Y EVOLUCIÓN. (2/3)

La historia de Asiria es un fascinante relato de poder, estrategia y adaptación que se refleja de manera vívida en los relieves de sus palacios. Estos relieves no sólo ilustran escenas de batalla y conquistas, sino que también ofrecen una ventana al contexto sociopolítico y militar de una de las civilizaciones más influyentes del antiguo Cercano Oriente. El Imperio Neoasirio, que se desarrolló aproximadamente entre el 911 y el 612 a.C., alcanzó su apogeo durante el siglo VII a.C., cuando se expandió por vastas áreas de Mesopotamia, el Levante y Anatolia. Sin embargo, en el año 614 a.C., la coalición entre Babilonia y los medos marcó el inicio del fin de este imperio, culminando con la destrucción de Nínive en 612 a.C.

A pesar de su dominio durante tres siglos, el poderío de los asirios no se basó en ventajas territoriales ni en poseer una población más numerosa que la de sus rivales. Tampoco Asiria destacó por aportar nuevas ideologías o por ser innovadora en tecnologías productivas, ni tuvo líderes militares excepcionales como Alejandro Magno, Julio César o  Gengis Kan.  A mi juicio, el éxito asirio se fundamentó en factores contextuales históricos y organizativos en lugar de características únicas. En primer lugar, Asiria demostró una notable  capacidad para sobrevivir a la crisis política que debilitó a otros reinos circundantes durante la Edad del Bronce Final. Y en segundo lugar, y quizás más importante, supo desarrollar un ejército altamente profesionalizado y bien organizado, que superó a sus rivales tanto en tamaño como en experiencia, otorgándole ventajas decisivas en el campo de batalla. A ello, habría que unir la implementación de tácticas innovadoras, una logística eficiente y el uso de tecnología militar avanzada.

Este artículo se propone explorar la composición y evolución del ejército asirio a través de sus relieves palaciegos, complementando así mis investigaciones previas en el artículo "La guerra y los relieves de los palacios asirios: crónicas artísticas de una conquista (1/3)", y anticipando el próximo, "El ejército asirio a través de los relieves de sus palacios: estrategia, táctica y logística (3/3)". A través de este análisis, se busca desentrañar no solo la representación artística de la guerra asiria, sino también las dinámicas que hicieron de este ejército un formidable actor en la historia antigua.

Bajorrelieve de alabastro del Palacio del Noroeste de Nínive. Representa una procesión de soldados asirios portando lanzas y músicos. Reinado de Senaquerib, 704-681 a. C. Procedente de los muros laterales de una rampa que asciende (desde el Palacio Real) al Templo de Ishtar, Nínive, Irak. Museo de Pérgamo, Berlín, Alemania.

 

El ejército asirio a través de sus relieves.

A continuación, exploraremos lo que estos relieves nos enseñan sobre el ejército asirio, centrándonos en los de los principales palacios que se conservan hoy en día en diversos museos. Además, utilizaremos los dibujos de los relieves desaparecidos, pero que han sido preservados en las obras de los primeros arqueólogos asiriólogos, como Austen Henry Layard, Paul Emille Botta y Victor Place. Estas representaciones gráficas son fundamentales para comprender la organización militar, las tácticas de combate y la vida cotidiana de los soldados asirios, así como el contexto histórico en el que se desarrollaron.

Evolución, estructura y armamento del ejército asirio.

La evolución del ejército asirio. El ejército asirio experimentó una notable evolución a lo largo de su historia. En los inicios del Imperio, durante el siglo IX a.C., los relieves de Asurnasirpal II muestran un ejército de composición homogéneo, compuesto predominantemente por población asiria. Era un ejército centrado básicamente en la infantería regular, compuesta por campesinos, y en la infantería pesada, que incluía arqueros y lanceros blindados, que eran soldados algo más profesionalizados. Sin embargo, en el siglo VIII a.C., tras las conquistas de Tiglat-Pileser III, el ejército adoptó un "nuevo modelo" que incorporaba auxiliares y mercenarios de los territorios conquistados. Esto se evidencia en los relieves que muestran a los soldados asirios con cascos puntiagudos junto a combatientes extranjeros con cascos de cresta y armamento variado. Conforme el imperio se expandía, aumentaba la proporción de tropas provinciales y ejércitos de reyes vasallos.

Las imágenes de abajo muestra la evolución en la composición de los ejércitos asirios ante la misma acción de asedio de ciudades fuertemente amuralladas. En la primera, del s. IX, sólo vemos a Asurnasirpal II y asirios de casco puntiagudo disparando flechas al enemigo (Palacio del noroeste de Nimrud, British Museum). En la segunda, vemos actuando conjuntamente a los arqueros asirios de Tiglat-pileser III, siglo VIII a.C., que se encuentran disparando a la derecha con una fuerte armadura, mientras que los que trepan por las escalas son lanceros auxiliares de casco con cresta (Palacio central de Nimrud, hoy en el British Museum).

La composición del ejército asirio. 

La estructura y operatividad del ejército asirio fueron fundamentales para su éxito y eficacia en las conquistas. A través de los relieves, se puede observar que el ejército estaba organizado en diversas divisiones y unidades, cada una con funciones específicas en el campo de batalla. 

En una primera distinción básica, las unidades del ejército asirio se dividían en tropas de infantería, que combatían a pie, y caballería, que se desplazaban con animales. La infantería, a su vez, se organizaba en grupos según el arma principal que usaban: estaban los "portadores de escudo y lanza" que luchaban cuerpo a cuerpo, y aquellos que lanzaban proyectiles a distancia, como arqueros y honderos. Mientras que los que se desplazaban con animales (caballos, mulas, camellos...) formaban la caballería propiamente dicha, arquera o lancera, además de un cuerpo especial que uncían los animales a los carros ("ruedas"). Según las inscripciones de Sargón II, a finales del siglo VIII, la composición ideal de un ejército asirio incluía una numerosa infantería compuesta de 20.000 arqueros y 10.000 lanceros, así como de una tropa de caballería de 1500 caballos y 150 carros. A esta fuerza se sumaban tropas auxiliares extranjeras, cuya participación variaba en función de los lugares de combate y de las necesidades tácticas. Así por ejemplo y según las inscripciones, en la campaña contra Israel en el 732 a.C., el rey Tiglat-Pileser III movilizó un ejército de aproximadamente 70.000 soldados, incluyendo infantería y caballería.

La imagen muestra la batalla de Til-Tuba, también conocida como la batalla del Río Ulai, que tuvo lugar el año 653 a.C., entre el Imperio Asirio y el Reino de Elam. Este relieve se encontró en el Palacio del Suroeste de Asurbanipal en Nínive y actualmente se encuentra en el Museo Británico. El dibujo es de Austen Henry Layard, extraído de su obra "Monumentos de Nínive" (1849). La escena ilustra la acción conjunta de la Infantería y de la caballería asiria en una batalla campal. En los registros superiores, se puede observar a lanceros y arqueros a pie masacrando a sus enemigos, mientras que en el inferior, la caballería realiza un movimiento envolvente que termina con la última resistencia elamita.

La infantería y sus armas. 

Los soldados asirios que combatían a pie portaban un equipo que incluía tanto armas ofensivas como defensivas. Entre las armas ofensivas se encontraban espadas, mazas, dagas, hondas, arcos y lanzas, mientras que las defensivas incluían escudos, cascos y armaduras. En general, los relieves de los palacios muestran a los asirios bien armados, en contraste a sus enemigos, que aparecen con un equipamiento notablemente inferior. Sin embargo, esta representación puede no reflejar la realidad del campo de batalla. Las fuentes escritas contemporáneas indican que tanto los asirios como sus adversarios utilizaban armamento similar, lo que plantea interrogantes sobre la veracidad de las imágenes. Esta disparidad visual sugiere una intención propagandística: al mostrar a los asirios como los guerreros mejor preparados, se refuerza la imagen de invencibilidad del Imperio. 

Detalle de un panel de la Sala XIV del Palacio Suroeste de Nínive de Senaquerib, que narra la campaña contra la ciudad de Alammu, 700- 692 a.C. Estamos ante una escena que nos ilustra con claridad la acción táctica de la infantería en combate. En la parte de la derecha de la escena, se observa el inicio del hostigamiento al enemigo, donde los soldados asirios, equipados con cascos puntiagudos, lanzan oleadas de flechas y proyectiles de honda. Detrás de ellos, marchan en formación los lanceros, con sus lanzas sobre los hombros y empuñando sus escudos. Delante, los lanceros auxiliares de escudo redondo y casco con cresta, que serán los primeros en entrar en el cuerpo a cuerpo, y, detrás, los lanceros pesados asirios con grandes escudos y cascos puntiagudos, que serán los últimos en entrar en combate. 

Las espadas, mazas y dagas eran armas cortas que los soldados asirios solían portar, aunque su representación en los relieves de los palacios no sugiere que fueran utilizadas de manera habitual en los combates. Frecuentemente, estas armas aparecen envainadas y sobresaliendo de las vestimentas de los guerreros, mientras se blandían otras armas ofensivas. En el contexto del combate, sólo aparecen en manos de algún oficial como símbolo de estatus y de liderazgo en la batalla. No obstante, estas armas cortas desempeñaban un papel en operaciones secundarias que requerían precisión, como la zapa de las murallas enemigas o en la represión brutal de los adversarios ya vencidos, para ejecutarlos o rematarlos. Esto indica que, aunque no se les atribuya un papel protagónico en los relieves, su uso era significativo en momentos críticos de la guerra. 

A la izquierda, vemos un detalle del panel 5 (abajo), Sala B, Palacio Norte de Nimrud, 865-860 a. C., en el que un grupo de soldados ligeros (sin apenas armadura) asirios suben por una escalera para asaltar una ciudad. Portan lanzas y escudos y llevan envainadas las espadas al cinto. En la misma imagen de la izquierda, podemos ver otro grupo de soldados asirios que usan espadas pequeñas o dagas para socavar la muralla. En la imagen de la derecha, procedente del Palacio Suroeste de Asurbanipal en Nínive, 660-650 a. C. vemos a dos soldados asirios usando una maza para la ejecución de prisioneros.

En contraste, armas como lanzas, arcos y, en menor medida, hondas eran frecuentemente exhibidas en los relieves en plena acción de combate, tanto en la primera línea de batallas campales como en los asaltos de las ciudades asediadas. Esto nos lleva a concluir que los principales cuerpos ofensivos de la infantería asiria eran los arqueros/ honderos, así como los portadores de lanzas. La conjunción de armas de corto alcance como la lanza, con las de largo alcance, arco y honda, resultaba clave para el éxito de los combates.

Detalle de relieve de Asurbanipal en palacio del suroeste de Nínive (siglo VII a. C.). En este detalle de una batalla campal, vemos a los soldados de infantería del ejército asirio, atacando de derecha a izquierda a una fuerza elamita, que se defiende o huye en sentido inverso. La infantería asiria está venciendo a sus enemigos, utilizando una tropa muy variada. Por un lado, se pueden ver dos arqueros ligeros (posiblemente mercenarios amorreos) realizando disparos a distancia y dos lanceros ligeros (escasa armadura) que avanzan con ellos al mismo tiempo y que van rematando a los enemigos. De los dos lanceros hay uno que porta escudo redondo y casco de cresta (mercenario) y el otro es lancero asirio genuino, pues porta casco cónico y escudo rectangular. Mientras, los elamitas son básicamente arqueros y caballería ligera. Hay una pareja de arqueros que todavía intenta resistir el embate, pero la mayoría son guerreros que son abatidos cuando huyen. 

Arqueros y honderos desempeñaban roles cruciales en el campo de batalla. La combinación de ambos permitía a los asirios realizar tácticas de hostigamiento y debilitamiento del enemigo antes del combate cuerpo a cuerpo. Sus proyectiles, flechas y bolas de piedra o metal, se lanzaban en defensiva para causar bajas sobre un enemigo que avanzaba, lo que contribuía a desmoraliza y desorganizar sus filas. O en caso de pasar a la ofensiva, servían para cubrir el avance de los lanceros y hacer mella en una formación enemiga que defendía, ya fuera en campo abierto o detrás de las murallas. Su efectividad real para causar daño preciso en combate era de 50 a 100 metros para los arqueros y de hasta 150 metros para los honderos. Estos últimos, al usar proyectiles pesados, eran capaces de causar un daño considerable en armaduras y escudos, siendo especialmente efectivos desde posiciones elevadas.

Arqueros y honderos pesados asirios (cota de láminas metálicas hasta la cintura y casco puntiagudo) protegidos por grandes escudos de mimbre a modo de mampara procedente del Palacio del suroeste de Senaquerib en Nínive, hoy en el Museo Británico.

El arco fue, con diferencia, el arma más prestigiosa del ejército. Por esta razón, el rey asirio presumía de su habilidad en su manejo, y  se decía en los textos que conquistaba tierras extranjeras no con su espada ni su lanza, sino gracias a su poderoso arco. Tan era así, que en los relieves narrativos de los palacios de los siglos IX y VIII a. C., los monarcas se hacían representar participando con ellos en combate. 

Este relieve asirio del Palacio Noroeste de Kalhu (c. 865-860 a. C.) muestra al rey Asurnasirpal disparando flechas hacia una ciudad enemiga. Está protegido por dos escuderos con casco puntiagudo que le resguardan de los proyectiles enemigos con escudos circulares. Uno está prevenido con una lanza, mientras que el otro lleva su carcaj y le acerca las flechas para que el rey pueda lanzarlas ininterrumpidamente. Detrás otro miembro de su guardia personal, sin casco y sin barba, lleva su maza y un juego de carcaj y arco de repuesto por si lo necesitara el rey. Tanto el rey como su guardia  llevan exquisitas espadas al cinto. Museo Británico, Londres.

Los portadores de lanzas se encargaban del combate directo, utilizando sus armas para mantener una distancia segura y atacar efectivamente al enemigo, especialmente si los enemigos estaban armados con espadas o hachas o en el asalto a fortificaciones. En defensiva, las lanzas eran utilizadas en formaciones cerradas, donde los soldados se alineaban en filas, creando una barrera de puntas que dificultaba el avance del enemigo. La efectividad era muy grande contra caballería y carros. La formación, cohesión y coordinación en el combate de estas unidades con las de proyectiles contribuyó a su éxito militar en la antigüedad.

Lanceros pesados asirios (casco puntiagudo y cota de malla)  y ligeros (casco con cresta y placa de pectoral) arremetiendo contra arqueros y carros en la batalla del río Ulai. Asurbanipal, palacio del suroeste de Nínive.

La infantería podía clasificarse en dos categorías: ligera o pesada, basándose en el equipo defensivo que llevaban, el nivel de protección que brindaban y la calidad de los materiales utilizados. 

La infantería ligera estaba compuesta principalmente por arqueros y lanceros con defensas menos voluminosas y pesadas (escudos pequeños de madera o mimbre, protecciones de pectorales de cuero y cascos ligeros), lo que les permitía moverse con mayor agilidad y rapidez en el campo de batalla o en los asaltos y hostigar al enemigo o atraer el fuego del adversario, mientras las unidades más pesadas se tomaban posiciones para el combate directo. Estos soldados no eran decisivos pero sí desestabilizaban las formaciones enemigas y mantenían la presión sobre el adversario.También eran muy efectivos en las persecuciones. La infantería ligera era frecuentemente auxiliar, es decir no asiria, y se representaba a menudo con un casco con cresta o una cinta y como mucho una protección pectoral.

Infantería ligera auxiliar asiria compuesta por lanceros ligeros (casco con cresta, algunos con pectoral cruzado y escudo posiblemente de mimbre) y arqueros (sin ninguna protección y llevando una cinta), persiguiendo a enemigos semitas a lomos de camellos. Asurbanipal, Palacio Norte de Nínive. 660-650 a. C. British Museum, Londres.

Por otro lado, la infantería pesada asiria estaba formada por lanceros y arqueros/honderos equipados con armaduras más robustas, así como con escudos y cascos grandes y pesados, capaces de ofrecer una mayor protección en combates cuerpo a cuerpo o en asaltos de ciudades. El apero más distinguible de la infantería pesada era la cota de escamas metálicas, que era un bien costoso y, por tanto, reservado para estas unidades de élite. Según las unidades y momento histórico, podía cubrir desde la cabeza hasta los pies o limitarse a la cintura, cota corta. En cuanto a los cascos asirios que protegían la cabeza, los más resistentes eran de metal y tenían formas cónicas y puntiagudas. Los escudos asirios de la infantería pesada eran largos y estaban generalmente hechos de madera y recubiertos con cuero o metal para aumentar su resistencia. Tenían diversas formas, ovaladas y rectangulares, y estaban diseñados para ofrecer una protección amplia al portador.  Algunos escudos podían incluir elementos decorativos o simbólicos. 

Infantería pesada de lanceros asirios con cascos puntiagudos, cotas metálicas y escudos ovalados de gran tamaño. Palacio del suroeste de Nínive.

Desde la época de Salmanasar III, se utilizaron escudos especiales para proteger a los arqueros en asedios. A partir de Tiglat-pileser III, se mejoraron con una parte superior curvada para mayor defensa. Su diseño ancho permitía resguardar a varios arqueros, lo que redujo la necesidad de armadura.

Soldados asirios pesados, equipados con cota metálica y casco puntiagudo, participan en el asedio de un ciudad. Dibujo de los relieves de la Sala V del palacio de Sargón II en Khorsabad, realizado por Botta y Flanders (1849). Representa una táctica usual de los arqueros y lanceros: mientras un soldado disparaba flechas, su compañero le resguardaba de los proyectiles enemigos con su escudo. En la izquierda, el escudo es largo y curvado, y la posición del arquero de pie es la más efectiva para tiros de cobertura a larga distancia. Por otro lado, el binomio de la derecha está con una rodilla apoyada en el suelo. Están mucho más cerca de la muralla. Un soldado apunta con precisión y a corta distancia contra algún enemigo concreto de la torre. El compañero que lo asiste tiene un escudo circular mucho más pequeño, pero más óptimo para rechazar las jabalinas que les lanzan y para realizar la escalada y protegerle en el asalto inminente que prepara con su lanza.

Los carros de guerra asirios.

El Estandarte de Ur, datado alrededor del 2500 a.C., muestra la primera representación de carros de guerra en Mesopotamia. Sin embargo, sería más apropiado referirse a ellos como carretas, pues estaban compuestos por un doble eje de ruedas macizas y eran tirados por  asnos u onagros, por lo que su utilidad en combate era limitada. Los carros rápidos y manejables de sólo dos ruedas radiadas e impulsados por caballos no aparecieron en Mesopotamia hasta mediados del II milenio a.C., al mismo tiempo que se convertían en el arma estrella de ejércitos hititas y egipcios.

La fotografía inferior nos muestra una comparación entre el carro sumerio de mediados del tercer milenio a.C. y el usado por los asirios hacia el siglo VII a. C. En la parte superior, se muestra un carro representado en el Estandarte de Ur con cuatro asnos que tiran de una caja muy reforzada sobre cuatro ruedas macizas y pesadas, nada maniobrables, y dos guerreros (un auriga y un lancero). En la parte inferior, se observa un carro del reinado de Asurbanipal (mediados del siglo VII a. C., hoy en el museo del Louvre). Aunque sólo se ve un caballo, la realidad es que serían posiblemente cuatro. Posee dos grandes ruedas radiales y sobre una liviana caja cuatro guerreros: un conductor y tres guerreros (en la imagen, uno dispara su arco y los otros actúan con sus escudos redondos como protección inteligente frente a proyectiles enemigos).

Estos carros representaron la primera arma colectiva, elemento característico de los ejércitos desarrollados, que requerían condiciones materiales significativas por lo que era muy costosa. Necesitaba combinar un diseño eficiente del vehículo, junto con armas adecuadas, animales adiestrados y aurigas expertos. Las primeras representaciones de carros de guerra significativas son las de los relieves palaciegos de Assurnasirpal II (883-859 a.C.) y a partir de éstos se pueden apreciar sus características y su evolución en los siglos siguientes.:

• En cuanto al diseño. Poseían una caja resistente y ligera hecha con maderas tratadas y cuero, capaz de soportar el peso de entre dos a cuatro hombres sin sacrificar la agilidad. Y un tronco o viga para enganchar a los caballos. Un atalaje con bridas, riendas y guarniciones para que los animales ejerciesen el arrastre con precisión y comodidad. Y un eje con un par de ruedas radiadas de gran tamaño que permitiera alcanzar una maniobrabilidad y una velocidad máxima de 30 a 40 km/h, que sorprendiera al enemigo.

Detalle de un relieve del palacio del noroeste de Asurnasirpal en Nimrud (siglo IX a. C.). La escena representa una carga de los carros de guerra asirios contra un cuerpo de infantería arquera. Aunque se trata de carros ligeros de sólo dos ocupantes, su efectividad parece máxima, pues han sorprendido a sus enemigos con su ataque rápido y, posiblemente, por un flanco. Han ocasionado las primeras bajas entre los arqueros con las flechas desde los carros y a continuación se han plantado sobre ellos desorganizando las filas enemigas. Como vemos los carros de guerra no operaban de manera aislada, sino en formaciones en línea, y además estaban coordinados con la infantería que los seguía. Los carros tenían todavía unas ruedas de tamaño pequeño.

• El carro de guerra asirio debía ser una plataforma de combate altamente eficaz por eso debía dar cabida a un conjunto de armas ofensivas para disparar proyectiles a distancia, como arcos compuestos con sus flechas, y lanzas, hachas y jabalinas para el combate más cuerpo a cuerpo. Pero también debía tener protecciones defensivas como escudos para los guerreros y mantos de cuero para los animales.

Detalle de un relieve del palacio del noroeste de Asurnasirpal en Nimrud (siglo IX a. C.). La escena representa al rey regresando triunfalmente sobre su carro. Nos interesa especialmente por lo detallado del atalaje y de las armas que cuelgan en el lateral del carro: dos carcajs con flechas y una pequeña hacha. Detrás lleva un par de caballos de repuesto. Como estamos en un desfile, en vez de escudos, el asistente del rey le cubre con un parasol.

• Los caballos suponían el mayor coste de esta arma. Se seleccionaba a los más rápidos, de gran alzada y resistentes. El número podía variar entre 2 a 4, pero seguramente cada carro debía tener asignado alguno mas porque había que prever el posible recambio en combate. Los caballos eran entrenados no solo para tirar del carro, sino también para reaccionar ante situaciones de combate. Este entrenamiento incluía la habituación a ruidos fuertes y movimientos bruscos, lo que les permitía mantener la calma en medio del caos de la batalla. Había que mantenerlos en un buen estado físico por lo que eran alimentados adecuadamente y sometidos a un régimen de ejercicio para asegurar que estuvieran en óptimas condiciones para soportar las exigencias del combate.

Caballo del rey Asurbanipal, 645-635 a. C. Procedente de Nínive, Palacio Norte, Sala S, panel 6. Hoy en el Museo Británico. Nótese el tamaño más realista en relación a la figura del mozo de cuerda que lo guía.

• La tripulación. Los guerreros que transportada el carro de guerra debían ser especialistas, tropa de élite avezada en todo tipo de armas. Pero la figura clave era el auriga que debía tener la fuerza y la habilidad suficiente para controlar a los animales y estar atento al terreno y a las situaciones caóticas de la batalla. Debía además coordinarse con los guerreros de la plataforma para ejecutar giros, ataques o retiradas estratégicas.

Carro asirio con auriga que dirige con las bridas y un látigo a dos caballos. El auriga, por su tamaño, debe ser un noble de la corte que se está ejercitando o desfilando puesto que no lleva ninguna armadura. Se pueden ver dos auxiliares, uno a su lado en la caja y otro que monta detrás un caballo de repuesto. Relieve de basalto procedente del palacio de Tiglat-pileser III en Hadatu (actual Arslan Tash), Siria. 744-727 a. C. Museo del Antiguo Oriente, Estambul.

 

Bajo el reinado de Asurbanipal (668-631 a.C.),al final del periodo asirio, el carro aumentó de tamaño y pasó a ser tirado por cuatro caballos. Las sucesivas ampliaciones de las ruedas, hasta alcanzar una altura superior a la humana y 8 radios, mejoraron la capacidad del vehículo para desplazarse en terrenos difíciles. La «armadura inteligente» se amplió añadiendo un segundo escudero al equipo. Los hombres sustituyeron sus largas camisas blindadas por otras más cortas y cómodas que les llegaban solo hasta la cintura, ya que las pantallas frontales y laterales de la cabina eran ahora lo suficientemente resistentes como para proteger la parte inferior del cuerpo. En esta fase tan tardía de su desarrollo, el carro se asemejaba en cierta medida a un tanque moderno. Tanto los caballos como la tripulación estaban fuertemente blindados, lo que aumentaba la fiabilidad en combate cercano, pero reducía la maniobrabilidad y velocidad y ya no eran aptos para persecuciones.

Recreación de un carro pesado asirio de época de Asurbanipal. Caja con capacidad para cuatro guerreros sobre rueda de ocho radios y un tiro de cuatro caballos con protecciones en cuellos, pechos y lomos. Una cuadriga que exigía la máxima concentración del auriga. La carga en llano de un grupo de ellas las hacían imparable entre la infantería ligera enemiga y podría ponerla en desbandada. Además podía servir para acercar a combatientes de élite a primera línea sin el coste físico que supondría avanzar con sus pesadas armas y armaduras. Dibujo de Agnus McBride para la editorial Osprey.

La caballería asiria.

Los relieves de los palacios ilustran sobre la importancia de la caballería en el ejército asirio. Aunque la equitación ya se conocía desde el segundo milenio a.C., no fue hasta el milenio siguiente que se empleara como fuerza de combate independiente. El uso de la caballería surgió debido a la necesidad de enfrentarse a enemigos que bien se apostaban en terrenos accidentados donde los carros no podían operar o que bien ya utilizaban esta especie de guerra móvil en sus acciones de hostigamiento, como medos, elamitas y semitas del desierto. A lo largo de dos siglos, los asirios perfeccionarán el arte de la caballería, utilizando las mismas armas principales de la infantería, lanzas y arcos, pero montados desde sus caballos, combinaron la contundencia de estas armas con la velocidad y potencia de carga de los animales.

Detalle del relieve del salón del trono (sala B, panel 9) del Palacio del Noroeste de Nimrud de Asurnasirpal, actualmente conservado en el Museo Británico. 

Las primeras representaciones aparecen en los relieves del palacio de Asurnasirpal II (883-859 a.C.). Aquí todavía la caballería se representaba en parejas y operaba de manera similar a los carros, con un jinete que controlaba las riendas de los dos caballos y portaba un escudo, mientras que el otro se enfocaba en el ataque usando un arma (arco o lanza). La invención de los arcos compuestos, más cortos y potentes que los arcos largos de madera, los hacían más adecuados para el combate montado. Las lanzas o jabalinas todavía no eran un arma contundente al no conocer ni la silla ni el estribo que permitiera equilibrar bien al jinete y empuñar este arma con más fuerza. La importancia estratégica de la caballería llevó a Asurnasirpal II a buscar el control de regiones criadoras de caballos como Urartu o Cilicia, e incluso a incorporar unidades de caballería extranjeras como auxiliares en sus campañas.

Detalle del relieve del salón del trono (sala B, panel 9) del Palacio del Noroeste de Nimrud de Asurnasirpal, actualmente conservado en el Museo Británico. La escena muestra una carga de arqueros a caballos, usando la táctica ya descrita. La rapidez de la acción impedía la organización del enemigo y los ponía a la fuga. Sin embargo, el uso de este cuerpo había que hacerlo en el momento preciso, pues jinetes y caballos apenas llevaban defensas y, por tanto, eran muy vulnerables ante proyectiles o lanzas largas. Nótese que los jinetes montan a pelo sobre los caballos, que tampoco poseen estribos y que los espolean con los talones desnudos. Además el segundo de los jintes lleva un escudo redondo y el que dispara una espada en cinto.

Los relieves de Asurnasirpal II muestran el comienzo de la fase de abandono de los carros en favor de la caballería independiente. Lo que se hizo más evidente en los siglos siguientes, en el siglo VIII a. C., con Tiglatpileser III y Sargón II, los arqueros y lanceros aprendieron a controlar sus caballos individualmente, sin ayuda adicional, y reforzaron su protección con cotas metálicas, haciéndose más eficientes. El punto culminante de la caballería asiria se alcanzó durante el reinado de Assurbanipal (668-631 a.C.), con la introducción de la armadura para caballos. 

Detalle de relieve de en torno al año 728 a. C., procedente de Nimrud, Palacio Central de Tiglatpileser III, reutilizado en el Palacio Suroeste y hoy en el Museo Británico. El ataque de la carga de los lanceros asirios es más letal al duplicarse el efecto del arma. El jinete que aparece delante lleva una armadura muy elaborada de láminas de bronce y una falda protectora pesada que le protege las piernas. Los lanceros han alcanzado a un jinete enemigo de Urartu sin ninguna protección. Detrás, un detalle realista y morboso de esta batalla donde un buitre ha empezado a devorar las vísceras de los cadáveres. 

Detalle de una escena de un relieve para el Palacio norte de Nínive de Asurbanipal (645-635 a. C.). La escena representa a un jinete arquero pesado, equipado con una armadura parecida a la ya utilizada cas un siglo antes, pero cuyo caballo ha sido protegido con una protección de cuero grueso, que cubrían el cuello y el cuerpo del caballo, que le brinda cierta defensa en el combate. El arquero persigue a un grupo de guerreros árabes del desierto, algunos combaten a pie y otros desde camellos. Parece que ha alcanzado en el cuello al animal que se derrumba.

En otro detalle de este panel se puede ver cómo este pueblo del desierto utilizaba hábilmente los camellos. Cada camello tiene dos jinetes, uno que conduce al animal y otro que sentado detrás puede, torsionándose, disparar flechas a su perseguidor. La tensión se refleja en la dinámica de la escena, destacando la valentía del jinete asirio y la vulnerabilidad de los camelleros árabes, que no tienen ninguna protección.

En conclusión, como la caballería era más económica, flexible y adaptable a terrenos difíciles en comparación con los carros, que eran costosos y menos eficientes en combate o en terrenos irregulares, poco a poco fueron sustituyendo a éstos en labores de hostigamiento o persecución. A pesar de ello, los carros de guerra nunca fueron reemplazados del todo por la caballería, sino que se complementaron, adaptándose, según las nuevas tácticas bélicas, a las nuevas tareas específicas.

Máquinas de guerra y otras unidades especiales.

Durante su expansión, el imperio asirio tuvo que enfrentarse a sus enemigos en batallas campales, pero también tomando, las cada vez más fortificadas, ciudades. Esto podía ser una pesadilla para ejércitos que en su avance no podían dejar resistencia a sus espaldas que obstaculizaran sus rutas de suministro. Así, por ejemplo, ciudades medianas en lugares escarpados, como Lachish (701 a. C.), o grandes urbes con sistemas defensivos de hasta tres o cuatro líneas de muralla y fosos, como Babilonia (729 a. C. y 689 a. C.), supusieron retos de los que los asirios salieron victoriosos. Así pues, la complejidad de la guerra asiria no solo requería fuerza militar, sino también ingeniería de asedio avanzada y tácticas de asalto efectivas.

Detalle de un relieve procedente del Palacio Central en Nimrud de Tiglat-pileser III, actualmente en el Museo británico, datado en torno al 728 a.C. La escena nos muestra dos momento de la conquista de alguna ciudad mesopotámica, que bien podría ser Babilonia, por hallarse en un montículo artificial sobre una llanura con palmeras y tener un sistema defensivo de fosos y tras de él tres murallas a distinta altura con torres almenadas. En la parte superior derecha, vemos parcialmente el resultado de una batalla campal que ha sucedido delante de la ciudad fortificada a través del grupo del lancero auxiliar asirio que mata a un arquero ante una palmera derribada y de los cadáveres sin cabeza esparcidos en el suelo. Pero la escena principal es la de una torre de asedio con dos arietes que desde una rampa artificial está haciendo mella sobre la muralla baja y que ha permitido acercar a un cuerpo de arqueros que disparan contra los arqueros defensores.

Para reducir los costos y la duración de asedios prolongados de ciudades, el ejército asirio contaba con especialistas capaces de salvar las murallas mediante el uso de escaleras o haciendo brechas en un tramo de las mismas. En este caso se requería de soldados especializados o zapadores que o bien realizaban el trabajo de minado a mano o bien utilizaban máquinas de asalto provistas de arietes con las que romper muros y puertas. La utilización de escaleras, zapadores y máquinas durante un asalto no solo tenía implicaciones prácticas, sino también psicológicas. Ver a los asirios atacar las murallas desmoralizaba a los defensores, quienes se enfrentaban a la inminente posibilidad de ser superados. Este efecto psicológico podría haber influido en la moral de los soldados enemigos y, en algunos casos, llevar a rendiciones anticipadas, evitando así un enfrentamiento prolongado y sangriento. Por tanto, la abundancia de escenas que representaban estas tácticas en los relieves de los palacios enviaba un mensaje claro a cualquier súbdito que los contemplara: cada escalera o cada máquina era un símbolo de que los asirios podían superar cualquier obstáculo que sus enemigos pudieran oponerles.

Detalle del relieve de la sala del trono de  Asurnasirpal II en el Palacio del Noroeste de Nimrud, hoye el Museo Británico de Londres, 865-860 a.C. En la zona de la izquierda, dos soldados asirios ascienden por una escalera para tomar la muralla. Mientras, en la base de la muralla, otros grupos de soldados asirios están minando los muros con dagas y picas. Uno de ellos se introduce por un agujero ya hecho en la muralla y otros dos con armadura pesada desgranan los adobes con fuertes golpes. Los arqueros de la ciudad ofrecen una feroz resistencia desde torres y almenas, pero el fuego de cobertura de los arqueros asirios parece que está siendo efectivo y tres de los defensores caen muertos. Uno de los arqueros, el de la derecha, ha depuesto su arco y alza la mano para pedir clemencia, mientras que, sobre la torre aledaña, vemos a una mujer que se lamenta y alza los brazos como señal de rendición. La sobre dimensión de uno de los lanceros asirios que asciende por una escalera puede ser una forma mediante e la cual el rey Asurnasirpal II homenajeaba el arrojo de sus soldados, especialmente de aquellos que destacaban en las batallas, al representarlos en los relieves de asalto a ciudades. Estas representaciones no solo celebraban su valentía y sacrificio en el campo de batalla, sino que también servían para glorificar al rey mismo, mostrando su capacidad para liderar un ejército valiente. Al inmortalizar a estos soldados en los relieves, el rey reforzaba la imagen de un líder fuerte y exitoso, que valoraba y honraba a quienes arriesgaban sus vidas por el imperio. Estas escenas eran un símbolo del orgullo real y un recordatorio del valor necesario para conquistar y mantener el dominio asirio.

Las escaleras utilizadas por los asirios eran de gran tamaño y resistencia, permitiendo a los soldados ascender rápidamente las murallas enemigas y establecer un punto de entrada. Su construcción se hacía en el terreno y se adaptaban a las características específicas de cada ciudad, lo que sugiere la existencia de ingenieros, con conocimientos en arquitectura y fortificación, encargados de diseñar y planificar éstas y otras estructuras de asedio. Pero además, debían trabajar con un cuerpo de carpinteros que fabricaban rápidamente tantas como fueran necesarias y con la resistencia para soportar el peso de decenas de hombres. El uso masivo de escaleras tenía un propósito táctico en el asalto. Permitía a los asirios atacar varios puntos de la muralla al mismo tiempo. Esto causaba confusión entre los defensores y dificultaba que pudieran organizar una resistencia efectiva. Sin embargo, este método también conllevaba costes para los que con valentía escalaban por ellas, que se exponían a la muerte por las flechas, venablos y rocas que recibían. Este arrojo y éxito en las tácticas de asalto representaba un orgullo adicional para el Rey.

Detalle del asalto a una fortaleza egipcia por Asurbanipal en el Palacio Norte de Nínive, hoy en el Museo Británico. 645-635 a. C. Lanceros y arqueros asirios ascienden por una larga escalera para tomar una torre. Parece que uno ha conseguido su objetivo de alcanzar el adarve de la muralla y combate allí. Mientras, por debajo, un soldado asirio protegido con armadura y escudo pesado intenta prender con una antorcha la puerta de la ciudad.

El minado a mano de los muros era un método práctico, que aprovechaba la vulnerabilidad del adobe, material de construcción común en Mesopotamia, y no implicaba un gran número de tropas, lo que minimizaba el coste humano. Para ello, los soldados utilizaban pequeños cuchillos y picas con los que removían los adobes de las murallas provocando el derrumbe del muro. En los relieves, se evidencia el alto riesgo de esta misión, por lo que los guerreros se protegían de los proyectiles con escudos cuando era posible o con imponentes armaduras que les cubrían hasta los pies. La acción debía ser coordinada con el intento de asalto directo con escalas para que el enemigo dispersara sus fuerzas.

Detalle del asalto a una fortaleza egipcia por Asurbanipal en el Palacio Norte de Nínive, hoy en el Museo Británico. 645-635 a. C. Lanceros y arqueros asirios ascienden por las escalas para tomar torres y murallas, mientras que por debajo los zapadores socavan los muros protegidos por escudos. Hay uno, abajo a la izquierda, que se protege bajo un escudo largo curvo utilizado por los arqueros de larga distancia. A la derecha, un lancero auxiliar desgrana los adobes con una espada mientras se protege con su escudo curvo. Sorprende que por la escalera de primer plano pueden ascender hasta seis soldados a la vez.

Para sistemas defensivos más complejos o murallas más resistentes y altas, los ingenieros zapadores asirios construían estructuras especiales de madera, como puentes que salvaran los fosos, así como torres de asedio con arietes que horadaran las murallas. Estas últimas eran máquinas robustas de varios pisos de altura con ruedas, provistas de un ariete en el nivel inferior. Éste, que a menudo era doble, terminaba en una cabeza metálica con una forma de cono truncado o puntiaguda. Su función era impactar contra las murallas, clavándose entre los ladrillos y debilitando la estructura hasta destruirla. La maquinaria se operaba desde el interior de la torre mediante un sistema de péndulo. Para impulsar el ariete y generar impactos regulares en la muralla, se requerían entre 10 y 20 soldados, lo que facilitaba un ataque continuo y efectivo. Tanto la estructura como los soldados estaban protegidos por una defensa de cuero o mimbre, cuya textura y costura se aprecia en alguno de los relieves. Para hacer más efectivo el ataque de las máquinas, los pisos superiores servían de plataforma de disparo para arqueros fuertemente protegidos. 

Detalle del relieve de la sala del trono de  Asurnasirpal II en el Palacio del Noroeste de Nimrud, hoy en el Museo Británico de Londres. En esta parte de la escena vemos una torre de asalto con ariete con cabezal de cuña en acción, que se ve en aprieto pues desde la muralla han logrado atrapar la lanza con una cadenas y se están lanzando sobre ella antorchas inflamables. Dos soldados asirios de la dotación de la máquina han salido de ella e intentan zafarse de la cadena con unos garfios. Desde dentro de la máquina hay soldados que intentan apagar el fuego con un chorro de agua a través de una primitiva manguera. Mientras, en la base, otros soldados cavan un agujero protegidos por la primera muralla exterior (más baja) que ya ha sido tomada.

Tácticamente, el ataque con torres de asedio que incorporaban arietes se llevaba a cabo de manera coordinada y simultánea en un sector de las fortificaciones enemigas. Este enfoque estratégico permitía a los asediadores concentrar su fuerza en un punto específico, maximizando el impacto de su ofensiva. En el asalto a Lachish, por ejemplo, los asirios dirigieron su ataque principalmente hacia el apéndice sobresaliente torre de la puerta principal, un punto muy fortificado pero atacable desde varios flancos. Para facilitar el asalto, los asirios construyeron rampas de asedio hechas con capas de troncos y ladrillos, que les permitió elevarse y acercarse a las murallas. Desde esta posición, siete máquinas de asedio, equipadas con una viga saliente en forma de lanza, golpeaban repetidamente esta zona de la muralla, debilitando su integridad estructural. Detrás de las máquinas y sobre ellas, los arqueros asirios lanzaban andanadas de flechas, creando una lluvia de proyectiles que complicaba la defensa de los soldados de la ciudad. A pesar de la feroz resistencia de los defensores, quienes respondían con valentía disparando flechas, lanzando piedras y antorchas a los atacantes, la situación se tornaba cada vez más desesperada. El relieve de la época no deja lugar a dudas sobre el resultado de la batalla, mostrando cómo la combinación de la presión constante ejercida por las torres de asedio, junto con los ataques de los arqueros, lograba desgastar la moral y la capacidad de respuesta de los defensores. La sincronización de los impactos de las máquinas de asedio, junto con el apoyo de los arqueros, creaba un efecto abrumador, evidenciando la sofisticación de las tácticas militares asirias y su habilidad para utilizar la ingeniería y la psicología en el campo de batalla.

Dos detalles que narran la escena del asalto de la ciudad judía de Lachish por Senaquerib (700-692 a. C.). Procedente del Palacio Suroeste de Nínive, Irak, actualmente conservado en el Museo Británico. Escojo la representación gráfica que dejó Austen H. Layard (1849) porque en su dibujo se pueden ver con más claridad los pequeños detalles de las máquina de asedio. Estas torres, que en este caso sólo tienen dos pisos, ascienden por rampas artificiales de troncos y ladrillos que también han construido ex profeso los zapadores asirios. El ariete termina en punta de lanza y hay un servidor que desde el piso superior de la máquina arroja un cucharón con agua para evitar que se prenda con las antorchas que están siendo lanzadas desde las murallas. En la representación se contabilizan hasta 7 máquinas de asalto, que atacan este tramo específico de la fortificación desde puntos distintos. Todas las máquinas tienen el mismo diseño con un armazón curvo, posiblemente de cuero, que las proporcionaban cierta protección contra los disparos y objetos arrojados por los defensores. El piso superior de las máquinas está parcialmente cubierto, mientras que el piso inferior, desde donde se acciona el ariete, está completamente protegido. Sin embargo, hay aspectos del diseño que generan interrogantes. No está claro cómo las torres habrían ascendido por la rampa artificial, que debe tener un porcentaje de inclinación notable, ni cómo se mantenían fijadas cuando golpeaban el muro. Es cierto que se aprecia que poseían cuatro ruedas pero necesitaría algún sistema de tracción y freno que no son evidentes en estos relieves.

Los relieves de Asurnasirpal II en el Palacio Noroeste de Nimrud, datados en el siglo IX a.C., constituyen las primeras representaciones explícitas de máquinas de asedio en la iconografía asiria. Luego, como hemos visto, también aparecieron sucesivamente en los distintos palacios hasta el siglo VII a. C.. A pesar de las variaciones tipologías en el diseño, todas comparten ciertas similitudes esenciales, como plataformas protegidas para arqueros que podían dispara desde posiciones elevadas, así como una estructura de protección en forma de talud para desviar los impactos de proyectiles lanzados por los defensores. Además, este blindaje parece fácilmente desmontable y montable, lo que facilitaría su transporte y uso en diferentes contextos de combate. También como protección contra el fuego debían incorporar algún depósito de agua y un sistema para combatir el riesgo de incendio. 

Ariete blindado en acción, con arqueros en una torre de asedio al fondo. Detalle del panel 17 (registro superior) en la sala del trono (Sala B) del Palacio Noroeste de Asurnasirpal II en Kalhu, la actual Nimrud, Irak, siglo IX a. C. (Museo Británico, ME 124536).

Recreación de la misma imagen de arriba por Agnus McBride para la editorial Osprey. 

Sin embargo, es importante señalar que ninguna de las representaciones de los relieves incluye puentes levadizos en las torres para desembarcar tropas sobre la muralla, a pesar de que se podría suponer que esta mejora era sencilla y eficiente para el asalto. Asimismo, tampoco hay evidencia gráfica en estos relieves de máquinas de proyectil pesado a larga distancia, como catapultas. Estas ausencias en la iconografía asiria invitan a una reflexión más profunda sobre las limitaciones y el enfoque práctico de las técnicas de asedio de la época, así como si estas aplicaciones pudieron haber existido pero que no fueron documentadas visualmente. sí que existen representaciones que muestran diseños de dudosa eficacia, que podemos pensar son malas interpretaciones del escultor encargado de realizar el relieve y que nunca hubiese visto esta máquina.

Ataque a una ciudad con escalas y una torre de asedio equipada con dos arietes. Relieves de Tiglat-pileser III del Palacio Central de Nimrud, 730-727 a. C.. Londres, Museo Británico. El diseño de esta torre es inusual, puede que porque el escultor desconociera la forma exacta de esta máquina y  trabajara de "oídas", puesto que más asemeja a un elefante o a una tortuga que a una eficiente torre con arqueros y ariete asiria.

Operaciones navales.

Los asirios eran predominantemente una potencia militar terrestre, sin evidencia directa de una marina propia o de ser una potencia naval marítima. Sin embargo, existen evidencias circunstancial que sugieren una incipiente presencia naval asiria en el Mediterráneo Oriental y Mesopotamia del Sur, utilizando la experiencia y las flotas de sus estados vasallos.

Desde el período Dinástico Temprano, los límites del mundo se consideraban las costas del Mar Superior (Mediterráneo) y el Mar Inferior (El Golfo). Aunque Asurnasirpal II y Salmanasar III establecieron en el siglo IX a. C. el control asirio sobre Siria, Fenicia y Palestina. Sin embargo, el control asirio era simplemente terrestre y nominal sobre la costa. Las ciudades marineras podían relajar el dominio asirio, pues poseían ese arma que les permitían la semindependencia. Las escasas representaciones que tienen que ver con lo naval en estos reinados nos muestran barcazas de transportes utilizadas para atravesar los grandes ríos de Mesopotamia.

Detalle del relieve de la sala del trono de  Asurnasirpal II en el Palacio del Noroeste de Nimrud, hoy en el Museo Británico de Londres. En la escena vemos al rey sobre su carro de guerra, que está siendo transportado por una barcaza con remeros por el Éufrates. Desde la orilla unos soldados tiran también del barco, mientras que otros cruzan a nado ayudados por odres inflados a modo de flotadores y controlan los caballos reales que pasan a nado el río.

Fue bajo los reinados de Tiglat-pileser III y Sargón II, en el siglo VIII a. C., cuando este dominio se extendió más allá de la costa inmediata, controlando los mares y tierras desde Ladnana (Chipre) hasta Dilmun (en el Golfo Pérsico). Los asirios transformaron gradualmente  los reinos fenicios de Tiro, Biblos y Sidón y las ciudades filisteas como Asdod, en estados vasallos. Este control sobre la costa les llevó a combatir la piratería de los griegos (los Yamnaya) que perturbaban las redes comerciales de la zona, utilizando con éxito una combinación táctica entre la flota de las ciudades fenicias y cilicias y las tropas asirias.

Detalle del relieve del palacio de Sargón II en Khorsabad hoy en el Museo del Louvre. La escena representa una expedición de marinos fenicios transportando maderas de cedro.

La muerte de Sargón II desencadenó una revuelta general en Siria y el Levante mediterráneo, instigada por Egipto.  El rey Luli, soberano de Sidón y Tiro, se unió a la revuelta, al igual que el gobernador asirio de Cilicia, los colonos griegos de Tarso y el rey Ezequías de Judá. En el año 701 a.C., Senaquerib avanzó hacia el Oeste para someter a los rebeldes. La revuelta en Cilicia fue aplastada y Tarso destruida. Tiro se rindió, su rey Luli huyó a Chipre, y Senaquerib nombró a Itobaal como nuevo príncipe de Tiro. Los reyes del resto de las ciudades fenicias se sometieron nuevamente a Asiria.

Detalle de birremes de guerra y de transporte. Relieve desaparecido del Palacio del Suroeste de Senaquerib, hoy sólo en los dibujos de Layard, lámina 71 del libro Monumentos de Nínive (1848). Representa a la flota fenicia del rey Luli huyendo de Tiro el año 701 a. C.

Para el año 694 a. C., el rey Senaquerib no solo habían comprendido la importancia del poder naval en sus campañas militares del Levante Mediterráneo, sino que también encontró la manera de construir su propia flota para controlar Mesopotamia y utilizarla para actividades navales en las marismas del sur y en la parte alta del Golfo Pérsico. Para ello, Senaquerib asentó en Nínive (Tigris) y Til Barsip (Éufrates) carpinteros y constructores navales probablemente del norte de Siria y de Fenicia e importaron todas las materias primas necesarias para construir sus propios barcos. Además, utilizaron a marineros capturados en Tiro, Sidón y Chipre para navegar por los ríos y desembarcar en las orillas del Golfo. Los barcos construidos fueron probablemente de dos filas de remeros superpuestos, como lo ilustra un relieve del Palacio Suroeste de Nínive. La mayoría de los barcos debieron ser de transporte para personal, caballos y equipo, aunque no debemos descartar la posibilidad de cierto número de buques de guerra.

Birreme de  guerra de dos cubiertas representado en un fragmento de un relieve del Palacio del Suroeste de Senaquerib, actualmente expuesto en el Museo Británico. El fragmento formaba parte del relato sobre la campaña asiria del 701 a.C. de Senaquerib sobre la costa mediterránea. Posiblemente sea parte de la escena en la que se puso en huida al rey de Tiro de su ciudad, por lo que aquí se representaba a una birreme fenicia poniendo rumbo al exilio en Chipre.

Durante el siglo VII a. C., los asirios lograron finalmente un control total sobre la costa levantina y sus centros de construcción naval. Tras la destrucción de Sidón en 676 a.C., convirtieron la región en una provincia. La expansión asiria también se centró en asegurar  instalaciones navales claves, como la ocupación del puerto de Arwad, una isla de la costa de Siria. Este puerto fue renombrado como «Puerto Asirio» o Kar-Esarhaddón, lo que les permitió establecer recursos navales para dominar el mar hacia el oeste. Eso hizo posible el asedio y la anexión definitiva del reino fenicio de Tiro en 664 a.C., al comienzo del reinado de Asurbanipal. La efectividad del bloqueo naval y terrestre sobre la ciudad fue crucial para un éxito total, que no tuvieron años antes. También fue decisiva para la conquista de Egipto, pues le permitió movilizar y transportar tropas para esa campaña.

Detalle del relieve del palacio de Sargón II en Khorsabad hoy en el Museo del Louvre. Varias barcas o veleros con proas en forma de cabeza de caballo, transportan hombres y madera de cedro. A lo lejos, las ciudades de Tiro y Arwad (arriba, dos ciudades sobre islas). El mar está poblado de animales reales o fantásticos: peces, tortugas, serpientes, toros alados, lamassu, cangrejos y hombres-pez.

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• La guerra y los relieves de los palacios asirios: crónicas artísticas de una conquista. (1/3)
• El ejército asirio a través de los relieves de sus palacios: composición y evolución. (2/3)
• El ejército asirio a través de los relieves de sus palacios: estrategia, táctica y logística. (3/3)
• El relieve de la cacería de leones de Asurbanipal en su palacio de Nínive.
• Sargón II y el palacio de Khorsabad. Dur sharrukin, el modelo de palacio-ciudad mesopotámico. introducción y contexto (1/4)
• Khorsabad. Descripción del plano urbano, murallas, puertas y ciudadela. (2/4)
• Khorsabad. Recinto templario y el palacio privado y público. Decoración relieves. (3/4)
• Khorsabad. Análisis, interpretaciones y nuevas perspectivas desde finales del siglo XX. (4/4)