CODEX ESCURIALENSIS (I). LA CIUDAD DE ROMA A FINALES DEL SIGLO XV.

En este artículo -y en uno posterior- voy a presentar el Codex Escurialensis, un libro que guarda la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las razones de que me detenga en esta obra son:

• En primer lugar, porque nos permite conocer que es lo que quedaba de la ciudad que había sido la capital de un imperio. Precisamente, en este primer artículo descubriremos sus ruinas y las transformaciones que había sufrido durante la Edad Media. Paisajes decadentes y románticos del Tíber que nos permiten reconstruir la vida cotidiana de finales del siglo XV. Una ciudad que todavía apenas había comenzado a realizar su transformación al Renacimiento, pero que era un museo urbano del mundo clásico y, por tanto, era la admiración de los artistas y humanistas italianos que aspiraban a "renacer" ese estilo. (Artículo 1)
• En segundo lugar, en un segundo artículo plantearemos otro aspecto muy importante. El libro de dibujos tenía una finalidad de divulgar todos estos hallazgos clásicos y fue una de las fuentes básicas para introducir las formas renacentistas en la España del siglo XVI. (Artículo 2)
• Y, en tercer lugar, porque los valores expuestos en primer y segundo lugar no han sido, a mi juicio, suficientemente resaltados. Hay unos cuantos estudios académicos muy meritorios y algunas reproducciones en papel, pero a los que les falta una exposición visual en internet que muestre la calidad de estos bocetos. Es decir, paradójicamente, a este Codex, que es un recopilatorio de magníficas imágenes, le falta un estudio con éstas en la red. Que un libro que buscaba difundir formas estéticas, no tiene en el siglo XXI suficiente divulgación. Espero que mis dos artículos contribuyan a ello y, si eso es posible es porque hoy en día se puede consultar con gran calidad on line a través de la digitalización que Patrimonio Nacional ha hecho del código.

El código digitalizado por Patrimonio Nacional permite descargar página a página en formato ".jpg" en resoluciones que llegan hasta 2496 x 3744px.

El Codex Escurialensis unos cuantos datos de contexto. 

Una obra de arte renacentista. El Codex Escurialensis es una colección de dibujos renacentistas creada entre 1480 y 1500, resultado de la unión de dos cuadernos de autores distintos y, pese a las atribuciones, aún desconocidos. Contiene 79 hojas de tamaño folio, trabajadas por ambas caras (recto-r o cara frontal de una hoja y verso-v o cara posterior) dando un total de 158 páginas, de las cuales 139 están ilustradas con dibujos. Incluye representaciones sin orden ni sistema de edificios y elementos decorativos de antigüedades romanas. También reproduce vistas urbanas contemporáneas de Roma y otra de la ciudad adriática de Senigallia. Algunos de los dibujos presentan notas escritas en italiano, en toscano exactamente, del siglo XV.

Captura de pantalla de algunos de los folios más representativos del Codex Escurialensis.

Historia de porqué es conocido como "Escurialensis". Se supone que este conjunto de bocetos fue adquirido entre 1500 y 1506 por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, hijo natural del cardenal Mendoza y primer marqués del Zenete. Este noble humanista, como su padre, fue un gran admirador del estilo renacentista italiano y, tal vez, durante su estancia en Italia pudo comprar a modo de souvenir este conjunto de dibujos con la intención de aplicarlos a la ornamentación de los edificios que estaba construyendo en su señorío en España. Desde entonces, el libro perteneció a varios miembros de la familia Mendoza hasta que a la muerte de Diego Hurtado de Mendoza pasó a manos del principal coleccionista de la época, Felipe II, quien lo envió al Escorial en 1576. La obra se encuentra actualmente en la Biblioteca de este Real Monasterio y de ahí que reciba su nombre. Se supone que en el siglo XVII, las hojas sueltas fueron encuadernadas para dar unidad a este códice.

Historiografía. Las investigaciones sobre el Escurialensis (Codex 28.11.12), empezaron en 1905 con un facsímil y un análisis crítico de Hermann Egger. Más tarde lo han estudiado desde perspectivas de su autoría, fecha y influencia en España otros historiadores del arte como Hanno-Walter Kruft (1970), Fernando Marías (1990), Margarita Fernández Gómez (1992)  y Giustina Scaglia (2001).

Finalidad del Codex Escurialensis. El libro, como hemos dicho, es un repositorio de dibujos, es decir, una colección realizada por distintos artistas italianos que trabajaron en Roma en los años finales del Quattrocento. Pero no se sabe a ciencia cierta ni su autoría ni su finalidad. Algunos historiadores del arte opinan que, desde el principio, la intención fue crear por encargo -¿del marqués de Zenete?- un catálogo de modelos clásicos all´antica, para que sirviera de inspiración a arquitectos de la época. Sin embargo, otros piensan que se trataba de cuadernos de dibujos de artistas, unos taccuini,  que buscaban a través del boceto instruirse en las formas del pasado y recordarlas. Es decir, que eran agendas personales de estudio y trabajo en la que los artistas dejaban constancia de una vista o un detalle admirable, como podemos hacer hoy con la fotografía o el vídeo, con la idea de recordarlos. Estos cuadernos también tendrían el objetivo de autoformación, puesto que les permitían perfeccionar su técnica del dibujo con modelos admirables y conocer mejor el arte del pasado clásico.

Vista de la ciudad adriática de Senigallia. Folio 5r.

Contenido del  Codex Escurialensis. Vistas de Roma y de monumentos singulares. El Codex Escurialensis contiene dibujos de alta calidad de una variedad de temas. Lo que inicialmente despertó mi interés por el Codex fueron sus vistas inéditas—al menos para mí—de la Roma de finales del siglo XV. Pero al entrar en el análisis del libro me di cuenta que, además de escenas urbanas, había edificios emblemáticos, ruinas y detalles ornamentales de prácticamente todos los rincones de la Urbs. Se evidencia que la intención de los artistas era capturar lo más admirable de la ciudad desde la óptica de la recuperación de la cultura clásica. Las vistas y los detalles nos revelan que los artistas exploraron el Foro romano, el Trastévere, el Capitolio, el Vaticano, el Quirinale y el Aventino, entre otros. Algunas de estas representaciones son bocetos preparatorios, mientras que otras están elaboradas con una mayor intención pictórica que estrictamente arquitectónica. 

Examinemos algunos ejemplos.

Vistas de la ciudad de Roma. Las vistas de Roma incluidas en el Codex Escurialensis son un testimonio excepcional del interés y la fascinación de los artistas renacentistas por la arquitectura clásica y un valioso registro visual de la ciudad en aquella época. Es el retrato de la ciudad que convive entre las ruinas de su pasado imperial romano y las construcciones medievales de carácter defensivo y religioso. Destacan las escenas, casi costumbristas, que tiene como protagonistas principales a las orillas del río Tíber y a sus puentes. 

Boceto que representa una vista panorámica de Roma desde el Monte Mario (villa Mellini), una vista inusual entre los folios 7v y 8r. En el folio 7v sobresale la cúpula del Panteón de Agripa y la fortaleza del Castillo de San Ángelo. En el folio 8r se representa el borgo vaticano. En el borgo destacan el Hospital de S. Spirito (terminado en 1482) con su cúpula hexagonal y el campanario de la iglesia del mismo nombre. Entre el hospital y el Castillo Sant'Angelo se puede ver la antigua pirámide funeraria (destruida en 1499), llamada Meta Romuli. La muralla del Borgo está interrumpida por la imponente torre redonda de Nicolás V. A la derecha y sobre la inscripción "palazzo papale" el Bellvedere almenado. Inmediatamente detrás las estancias Borgia y el campanario puntiagudo de la antigua basílica de San Pedro. También se ve la capilla Sixtina.



Vista del puente y del castillo de San Ángelo, el antiguo mausoleo de Adriano convertido en fortaleza papal. 26V. “ueduta difiume”. Vista tomada desde el jardín del El Hospital S. Spirito. El castillo aparece bajo el aspecto que tenía antes de las importantes reformas de Alejandro VI (1492-1495). El final del puente en la margen derecha está reforzado por dos fuertes torres cuadradas (construidas por Bonifacio IX en 1403), que fueron demolidos por Alejandro VI a partir de 1493. En la otra orilla hay casas particulares; una torre en ruinas cerca del río. En el propio cauce del río se encuentran los restos de los pilares del “Pons Neronianus” o “triumphalis”.

Vista desde el Aventino, Folio 56V. En primer plano, tenemos una vista del Trastévere frente al monte Aventino. En la parte inferior izquierda, as instalaciones del puerto de Ripa Grande sobre el Tíber. Para proteger el puerto una pequeña torre que construyó León IV y la Dogana o Aduana. En la rampa que sube del río una pequeña iglesia, Santa María de Turri, ya desaparecida. Varias torres y palacios almenados destacan sobre el caserío común del Trastévere. En el río reposan las barcas junto al puerto y por encima del mismo algunas pequeñas casitas y plataformas sobre el río que pudieran ser lavaderos. Se ve también los restos ruinosos de los pilares del Pons Probi. En el segundo plano, vemos como el Tíber tuerce hacia la izquierda desapareciendo bajo los cinco arcos del antiguo puente Sublicio (el actual es del siglo XIX). A la derecha del mismo, el Foro Boario. Detrás y en el margen de la imagen está el Capitolio con la iglesia de Araceli y el Palacio Senatorial. En el extremo izquierdo, a lo lejos, está la fachada y el campanario puntiagudo de San Agostino (ver fol. 7V), a la derecha el Panteón y el caserío del Campo de Marte. El edificio almenado, parecido a una fortaleza, aproximadamente en el medio (con una gran puerta) es el castillo Savelli sobre las ruinas del Theatrum Marcelli ; al lado hay una imponente torre cuadrada del Palazzo di Venezia. Sobre ella arranca la muralla aureliana sobre el Pincio.

Folio 27V. Brazo izquierdo del Tíber con el puente Fabrizio o dei Quattro Capi. Este puente une la isla Tiberina con el Campo de Marte. Los edificios medievales destacan en altura con sus torres, matacanes y campanilles. A través del arco derecho del Pons Fabricius se puede ver el Pons Aemilius (ponte rotto), que permaneció intacto hasta 1557. Encima del centro del puente, el campanario de Santa María en Cosmedin (Bocca della Veritä). Casas particulares no identificables en la margen izquierda. En la isla hay una torre y una casa fortificada de los Caetani. Lo más llamativo se encuentra en el cauce del río donde hay varios molinos de barcos, a los que se accede por escaleras y pasarelas; Para mayor claridad, el dibujante omitió las cuerdas o cadenas con las que estaban ancladas a la orilla, pero dejó los numerosos pilotes (¿o restos de columnas?) en la orilla izquierda, que servían para anclarlos.

Los artistas también tuvieron gran interés por destacar la zona de los antiguos foros, el republicano y los imperiales. 

Folio 29V. Vista del lado occidental del templo de Antonino y Faustina o S. Lorenzo en Miranda. El estado de conservación de la cornisa y el friso no difiere del actual, pero sí la cella. Al fondo, la Torre delle Milizie y la cima de la columna de Trajano, las ruinas del Foro de Nerva y en el borde mismo de la imagen los pisos inferiores de la Torre dei Conti. Un jardín de cañas ocupa el espacio entre el foro de Nerva y el templo.


Vista desde le extremo norte del Capitolino, aproximadamente mirando desde el ábside de Santa Maria Aracoeli a través de los Foros imperiales hacia el Viminal, el valle Subura, el Celio y el Opio. El centro de la imagen lo ocupan una serie de huertos y destacando en altura la Torre dei Conti que articula el paisaje. A sus pies las ruinas del Templo de Minerva en el Foro de Nerva. A la izquierda de la Torre dei Conti están los pequeños campanarios de las iglesias de SS. Ouirico e Giulitta y S. Basilio en las ruinas del Foro de Augusto. Adosadas a los muros de este foro se encuentran las casas permanentes de los cavalieri gerosolimitani. Detrás de los Foros Imperiales y a la izquierda de los pisos superiores de la Torre dei Conti se encuentra el monasterio tipo fortaleza de S. Pietro in Vincoli y un grupo de altas torres medievales (Torre dei Capocci y Cantarelli). A la derecha del piso superior de la Torre dei Conti, se pueden ver las ruinas de las Termas de Trajano; más lejos, los arcos del Aqua Claudia. Y en el borde derecho de la imagen aparece una pequeña porción del Coliseo.


Folio 57V. Vista del Foro Nerva con el Templum Minerva, que fue destruido bajo Pablo V en 1611. De la inscripción del friso sólo se lee el comienzo de la primera línea. Junto al templo se encuentra un arco sin adornos realizado en sillar, que no fue destruido hasta mediados del siglo XVII. A través de este arco se puede ver una casa medieval con un pórtico de arcos, es una de las casas de los "macielli delli Conti". Más atrás se encuentra el campanario de SS. Ouirico e Giulitta. A la derecha del arco de la calle se encuentra el muro circundante del foro con las dos columnas aún en pie (le colonnacce) y un trozo de muro de sillería contiguo, ahora sólo parcialmente conservado (hasta el final del friso). Encima está la Torre dei Conti.


Vista del arco de Septimio Severo en el foro romano desde el Tabularium. A su derecha se ven tres columnas corintias del templo de Tito y Vespasiano y el peristilo del templo de Saturno. Entre estas ruinas del foro se ve el entablamento y los capiteles del templo de Antonio y Faustina. Por encima asoman el campanario de la iglesia de los Santos Cosme y Damián y por detrás el Coliseo. Folio 20R.

Vistas de monumentos concretos y excepcionales de la Roma antigua. Los artistas quisieron dejar constancia de la espectacularidad que todavía quedaba en pie de la Antigua Roma. Magníficos edificios que conservaban su utilidad o en gran parte su esencia arquitectónica como el Coliseo o el Panteón, que eran la admiración del Renacimiento. También buscaron modelos o edicios "raros" en las afueras de Roma en la vía Appia como el mausoleo de Cecilia Metela y la pirámide Cayo Cestio o en la vía Nomentana como el mausoleo de Santa Constanza. Y, cómo no, tomaron bastantes apuntes de la "grotta" de la Domus Aurea de Nerón, descubierta en el monte Opio en1478. Estas últimas ruinas, subterráneas y de difícil acceso, fueron toda una sensación y se convirtieron en una obligada visita de los artistas renacentistas no tanto por las estructuras arquitectónicas como por el atractivo de los singulares frescos de sus bóvedas y muros. Se cuentan a lo largo de los folios del libro hasta quince imágenes de conjunto o detalles la decoración de sus salas. La mayoría de estos primeros frescos que se descubrieron han desaparecido con el paso de los años, por lo que los dibujos de los mismos se convierten en excepcionales fuentes para comprender la ornamentación de las salas como la de la Volta Dorata, la Volta Gialla, la Volta Nera, la Volta delle Civette (de las Lechuzas), de los Estucos (Stucchi).

Folio 28V. Vista del Anfiteatro Flavio y el Arco Constantino, tomada desde la esquina SE de la terraza del Templo Venus y Roma. Entre el anfiteatro y el arco, los restos de ladrillo del Meta Sudán; detrás de él, a lo lejos, el Arco de Nerón del Aqua Claudia en el Celio y las ruinas del Templo del Divino Claudio (en el jardín de SS. Giovanni e Paolo). En el ático del Arco de Constantino quedan los restos de una torre de vigilancia medieval.


Coliseo folio 24V. Vista del Anfiteatro Flavium desde el Meta Sudán. El estado de conservación es prácticamente el mismo que el actual, sólo que en el piso superior, encima de las ventanas, se conservan muchas más consolas que sostienen la "terraza de velas".


Coliseo. Vista del Anfiteatro Flavio. Tomado desde la esquina NE del Templo Venus y Roma, alrededor de la entrada del antiguo Giardino Mattei. Los límites de lo conservado corresponden exactamente al estado actual, excepto que la cornisa del piso superior está completamente dibujada de manera arbitraria. Folio 41V.


Folio 43V. Vista fachada frontal del Panteón. Las columnas del vestíbulo están enterradas hasta los basas. Sólo bajo Pablo III la plaza parece haber sido llevada al mismo nivel que el vestíbulo. El intercolumnio del extremo izquierdo está completamente cerrado, las partes restantes están bloqueadas en su parte inferior por un muro más alto que un hombre. A la derecha del vestíbulo hay una casa baja con bottega. Sobre el arquitrabe, pero no en el lugar correcto, el inicio de la inscripción M EGRIPPA (sic). Se ha omitido el campanario románico (?) situado en medio del frontón del pórtico. Debajo detalles decorativos individualizados de distintos edificios.


Folio 30R. Interior del Panteón de Agripa-Adriano.


Folio 45V. Pirámide Cayo Cestio. Detrás de ella la muralla aureliana y la Porta Ostiensis.


Monumento funerario de Cecilia Metela. Folio 33V.


Vista interior de la nave de la cúpula del mausoleo de Santa Constanza con su decoración antigua. Folio 7R.


Detalle de la Volta Nera de la Domus Aurea. Detalle de decoración de una de las dos lunetas que cerraban la bóveda de cañón de la sala. Folio 15R.


Folio 13V. “Volta gialla”. Frescos del techo de la cámara 24 (in fondo giallo) en la Domus Aurea de Nerón. En el medallón del medio hay un genio alado. Y en los cuatro campos rectangulares hay parejas de tritones. Desaparecidos.

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA.

La arquitectura renacentista tiene su origen en Italia, donde la tradición clásica estuvo latente durante toda la Edad Media. Las condiciones políticas y sociales que existían allí favorecieron la creación y el desarrollo de este movimiento cultural y artístico.

Factores que influyeron en el surgimiento del Renacimiento arquitectónico.

• Los restos arqueológicos de la cultura romana que subsistían hizo que muchos artistas sintieran nostalgia por la grandeza perdida en la Antigüedad y que la pretendieran resucitar. Así los dos grandes arquitectos del siglo XV, Bruneleschi y Alberti, van a Roma, donde copian y estudian en sus ruinas las excelencias de las construcciones clásicas como el Panteón de Agripa, el Coliseo, los templos y arcos de triunfo. Su idea no es realizar copias serviles de los modelos que suministra la Antigüedad, sino interpretar las formas clásicas imprimiendo siempre un sello personal a las obras que realicen.

Vista del Coliseo y Arco de Constantino entre 1480 y 1500. Del Codex Escurialensis, un libro de dibujos de antigüedades de finales del Quattrocento, quizás de un discípulo de Ghirlandaio, que se denomina así por haberse conservado en la Biblioteca de El Escorial.

• Al mismo tiempo aparecen obras teóricas que difunden las reglas de la arquitectura clásica. El descubrimiento, en 1414, de una copia manuscrita del libro “De Architectura”, de Marco Vitruvio, despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento. Vitruvio, el arquitecto romano de la época de Augusto, compuso su obra como un compendio de todos los saberes arquitectónicos de su tiempo. Las obras de Alberti, y los libros como el de Cyriaco d´Ancona o la Hipnerotomachia Poliphili, propagan esa misma visión de la Roma clásica, ya a finales del siglo. A los que siguieron  en el siglo XVI arquitectos como Serlio, Vignola o Palladio que también tuvieron muy en cuenta este tratado. 

Los diez libros “De Architectura”, de Vitruvio exponen todos los conocimientos de su época sobre la teoría y la práctica arquitectónica, entendiendo por tal no solo el arte de la construcción de edificios, a los que dedica los siete primeros libros, sino también las obras públicas y los diseños de máquinas para la construcción de edificios. Hacia 1486 Fra Giovanni Sulpicio da Veroli publicó la primera impresión de la obra sin traducir, todavía en latín vulgar. La siguiente la realizó Fra Giovanni Giocondo y en 1521 Cesare Cesariano presenta la primera traducción al italiano. A estas ediciones sucedieron otras ya traducidas al idioma del país impresor. Esta de la que pongo la imagen de portada es la primera traducción al español de 1582.

• El desarrollo urbano. Las ciudades italianas eran ciudades-estado que rivalizaban entre sí y que contaban con una clase media de comerciantes y artesanos que, tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, buscaron una cultura y un arte no anclados en una visión medieval que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. Ya por 1300, la mayoría de estas repúblicas se habían convertido de facto en estados dominados por Signores y sus familias. Las excepciones fueron Venecia, Florencia, Lucca y algunas pocas más, que permanecieron republicanas frente a una creciente Europa monárquica. Durante el siglo XIV y XV las más poderosas de estas ciudades (Milán, Venecia, Florencia) fueron capaces de conquistar otras ciudades-estado más débiles, creando estados regionales. 

Italia en 1494.

• Entre estas ciudades, Génova y Venecia controlaban las rutas comerciales con Oriente, mientras que Milán o Florencia, eran importantes centro de manufacturas textiles. Décadas de lucha terrestre hicieron emerger a Florencia y Milán como los contendientes principales, y estos dos poderes finalmente dejaron de lado sus diferencias y firmaron la Paz de Lodi en 1454, trayendo relativa calma a la región por primera vez en siglos. Esta paz se mantendría por los próximos cuarenta años, y la hegemonía de Venecia en el mar permitió también allí una paz sin precedentes por prácticamente el resto del Siglo XV.

 Florencia a finales del Quattrocento. Grabado publicado en Nuremberg en 1493.

• La importancia de los mecenas. El mecenazgo de las grandes familias italianas del siglo XV  permitió el desarrollo del arte renacentista. El mecenas conseguía prestigio personal en vida por su apoyo económico y encargos a los artistas, pero, más importante, una fama al morir que sería recordada por todos.  Los mecenas más poderosos en el siglo XV fueron los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Médicis, Pitti y Rucellai en Florencia. En el siglo XVI fueron los monarcas de Europa los que tomaron el relevo en sus propios países y en Italia el Papa de Roma.

Si hubiera que elegir una familia como prototipo de mecenas, sin duda serían los Medicis de Florencia. El origen de la fortuna fue el bancario. Cosme (1389-1464) y Lorenzo (1449-1492) de Medicis dominaron la ciudad a lo largo del siglo XV y además de patrocinar a muchos artistas y literatos, impulsaron la erección de varios edificios notables de Florencia, incluyendo la Galería Uffizi, el Palacio Pitti, los Jardines de Boboli, el Belvedere, y el Palacio Medici. Un hijo de Lorenzo, Giovanni, fue Papa entre 1513 y 1521 bajo el nombre de Leon X y fue el valedor de Bramante, Rafael y Miguel Ángel en Roma. Retrato de Lorenzo, el Magnífico, teniendo como fondo la ciudad de Florencia, por Girolamo Macchietti a comienzos del siglo XVI.

• Los artistas. En este periodo los artistas se sienten orgullosos de su actividad y van a manifestar deseos de darse a conocer y de exhibir públicamente sus obras y conocimientos. De esta manera el florentino León Battista Alberti formulará su nuevo lenguaje a través de la tratadística y escribirá su Re Aedificatoria (terminada hacia 1452), y el veneciano Andrea Palladio sus Cuatro Libros de Arquitectura (en 1570). 

Andrea Palladio I Quattro Libri Dell'architettura, 1570. Detalles del Panteón de Agripa-Adriano.

• La estética.  En el mundo medieval la belleza era considerada como un reflejo de la divinidad. En el Renacimiento se considera la expresión de un orden intelectual basado en elementos matemáticos tales como la medida, el número y la proporción. En la arquitectura, si se trata de una iglesia, el edificio tiene que ser resultado de un cálculo matemático basado en leyes de la armonía y del buen gusto. La proporción áurea se impone en muchas creaciones, como tributo a un bello efecto. Se busca la claridad en el esquema arquitectónico. Se propugnan paredes limpias y luminosas, como elemento puramente estético, pero también como resultado de la claridad divina. 

Fachada de la basílica de Santa Maria Novella, de León Battista Alberti, 1470.  Juego matemático y de proporciones. La base de la armonía musical es la que impera en un sistema proporcional basado en relaciones simples (uno a uno, uno a dos, uno a tres, etc.). Este sistema permitió a Alberti precisar la posición y las dimensiones de cada uno de los dispositivos de la fachada. La relación de uno a dos rige la composición de toda la fachada, que resulta delimitada en un cuadrado, mientras que un cuadrado menor (con lado igual a la mitad del mayor) forma las relaciones tras los dos planos, altera la parte inferior y cierra la parte central superior. Esta relación es conservada por todos los bloques de la fachada, de modo que toda ella resulta erigida geométricamente sobre la base de una disminución progresiva a la mitad o repetición de las medidas, manteniendo constantemente la misma proporción. 

Periodización.

La vuelta a los ideales de la Antigüedad clásica tuvo lugar en varias fases:

1. Quattrocento (coincide básicamente con el siglo XV). Son los arquitectos florentinos los que la inician, en la primera mitad del siglo, dando la pauta a seguir por las demás regiones de Italia en la segunda mitad de siglo. Constituye el inicio de la ruptura con la estética medieval y la implantación de los nuevos ideales renacentistas. En este periodo todavía coexisten algunos elementos del pasado gótico o románico, que a veces condicionan la obra. 

Fachada de la basílica de Santa Maria Novella, de León Battista Alberti, 1470.  La fachada estaba condicionada por el comienzo de la misma en 1350, recubriéndose de mármol blanco y verde y creándose seis nichos cubiertos por arcos apuntados de estilo gótico. Por encargo de la familia Rucellai, Leon Battista Alberti diseñó la gran puerta central, armonizando los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas. Las incrustaciones bicolores se inspiran en el románico florentino, en concreto en la basílica de San Miniato al Monte.

1. Cinquecento (entre 1490-1530). La capitalidad de la arquitectura y de las artes pasa a Roma. Pero es el momento en que también se difunde por el resto de Europa. Se levantan las grandes obras de Bramante y Miguel Ángel.

1. Manierismo (1530-1600) La influencia de Miguel Ángel hará que la emulación del mundo clásico presente en periodos anteriores sea sustituida por la imitación de la "maniera" personal de interpretación del artista florentino de los presupuestos estéticos de la Antigüedad. En esta etapa, el Renacimiento será tanto italiano como europeo. Venecia cobra protagonismo y también España.

Características generales de la arquitectura renacentista.

0.- Supremacía de la Arquitectura por encima de las otras artes. Desde comienzos del siglo XV, la arquitectura afirma su supremacía sobre el resto de las artes. La mayoría de los artistas, además de arquitectos, son, a la vez, escultores y pintores. Y cuando no son arquitectos, siempre aspiran a rodear de arquitecturas sus estatuas y a poblar de edificios sus frescos y cuadros.

Vista de una ciudad ideal en el Walters Arts Museum de Baltimore. Atribuido a varios autores. Al fondo se ve un arco de triunfo (¿el de Constantino?), el Coliseo y un baptisterio. Flanqueando los extremos dos modelos de palacio renacentistas. En el centro una plaza que posee como elemento central una fuente y cuatro columnas.

1.- Función. Con el Renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.

• Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Se consolidan dos tipos de templo: El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana y el modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos. El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula. Este último modelo se impone en el Manierismo con la Iglesia del Gesú de Vignola. En cuanto a los alzados, se prueba con la imitación de la fachada de los templos romanos, combinándola con la de un Arco de Triunfo.

Sección y planta de Il Gesú de Vignola, comenzada en 1568.

Comparación entre la portada de Il Gesu de G. Della Porta (1575-84) y la proyectada por Alberti para San Andrés de Mantua. Entre el templo romano y el arco del Triunfo.

• Los palacios y villas campestres se convierten en los edificios mas importantes de las ciudades y del medio rural de acuerdo con los ideales de antropocentrismo y de individualismo. La rudeza del palacio/fortaleza medieval se va transformando convirtiéndose en el edificio civil más noble de cuantos se levantan en la ciudad, al que se elimina la torre medieval y se le añaden las pilastras y las columnas de los órdenes clásicos. Deben ser cómodos y reflejar el nivel social de sus propietarios. Los pisos están bien diferenciados y las ventanas repartidas regularmente, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. Son cuadrados, con cuatro alas que se disponen en torno a un patio interior rodeado por logias.

León Batista Alberti, palacio para la familia Rucellai, Florencia, 1446. Se convertirá en prototipo de la mansión ciudadana del Renacimiento. La superposición de órdenes de El coliseo es su inspiración.

La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.

Palladio. Villa Capra o la Rotonda, comenzada en 1556. La construcción consiste en un edificio cuadrado, completamente simétrico  y coronado por una cúpula. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas. El Panteón de Agripa-Adriano es su inspiración.

Pero hay más edificios profanos que componen la ciudad: ayuntamientos, mercados, teatros, bibliotecas, hospitales, puentes, jardines, arcos de triunfo como puertas monumentales... La misma disposición de la ciudad se convierte en estudio y ejemplo racional. Se diseñan plazas y efectos de perspectiva en las calles y plazas e incluso se levantan ciudades como Sforzinda, en donde late crear un nuevo diseño de ciudad ideal que rompa con el racional plano hipodámico.

La ciudad veneciana de Palmanova fue creada e 1593 por Vicenzo Scamozzi, partiendo de la idea de Sforzinda, pero reforzando el carácter defensivo. Disposición de un elemento central, en este caso una plaza, desde donde se disponían las calles radialmente.

2. Los muros. Aunque el paramento puede estar liso, se prefiere realzar los sillares exteriormente, sobre todo en los palacios, mediante el clásico almohadillado. Incluso se puede utilizar un motivo sencillo repetitivo para romper la monotonía de la fachada lisa como las puntas de diamante o las conchas. Sobre su superficie se disponen armónicamente equilibrados elementos arquitectónicos (cornisas, pilastras, columnas, hornacinas, frontones) y escultóricos (medallones, guirnaldas, escudos y grutescos). Estos últimos tiene especial extensión en la arquitectura del norte de Italia y en el primer Renacimiento español. Los grutescos, en concreto, son una mezcla de animales y seres antropomorfos que las excavaciones del siglo XVI en la Domus Áurea de Nerón pusieron al descubierto y que los artistas imitan.

Pedro Machuca, Palacio de Carlos V en Granada, comenzado en 1526. Fachada donde se combina el almohadillado y las pilastras en la planta baja con todo tipo de elementos arquitectónicos y escultóricos en la superior. Es una solución muy clásica.

En cambio, en otros edificios españoles de la misma época predominan los motivos decorativos escultóricos sobre los arquitectónicos. Cuerpo superior de la fachada de la Universidad de Salamanca, realizada entre 1529 y 1533. Grutescos, medallones, jarrones y candelieri ocultan el muro. Una solución decorativa opuesta al palacio de Carlos V.

3. Los soportes. Se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función sustentante, como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el toscano al compuesto, pasando por el jónico y un enriquecido corintio, que es el más utilizado.

Los órdenes clásicos.

3. El elemento sostenido. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

Filippo Brunelleschi.  Hospital de los Inocentes, 1419. Columnas de fuste liso con capiteles de orden compuesto sostienen una serie de arcos de medio punto. El pasillo porticado se cubre con bóvedas vaídas. Vista exterior y del patio interior.

En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación. Hay edificios adintelados con cubiertas de madera y decoradas con artesonados de casetones, cuadrangulares o poligonales como en las antiguas basílicas paleocristianas. En las cubiertas de piedra se sustituyen las bóvedas de crucería góticas por bóvedas de arista, de cañón y las rebajadas o vaídas. Los casetones también pueden servir de decoración a estas superficies curvas como en la arquitectura romana.

Alberti. San Andrés de Mantua, interior, 1462. La nave del interior está techada por una bóveda de cañón, una de las primeras veces que semejante forma se usó en una escala así de monumental desde la Antigüedad, y bastante probablemente inspirándose en la Basílica de Majencio en Roma. 

No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

Brunelleschi. Capilla Pazzi, 1441, La cubierta de esta capilla es una cúpula semiesférica sobre pechinas, horadada por una serie de óculos dispuestos en la base de cada plemento y en el ápice.

4. Los motivos decorativos. se inspira en los modelos de la Antigüedad. El arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad.

Alberti. Templo Maletestiano en Rímini, 1450. Rombos, círculos, triángulos, rectángulos...

La decoración de tipo fantástico también es una opción. El artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un eje recibe el nombre de candelabro. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, guirnaldas, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.

Cartuja de Pavía, El portal de estilo clasicista es obra de Benedetto Briosco (1501). El porche tiene un gran arco de forma clasicista que descansa sobre columnas corintias pareadas cada una de ellas coronada por una cornisa fuertemente modelada sobre la que descansa el arco. La decoración en bajorrelieve es minuciosa con escenas narrativas y detalles de grutescos, medallones y guirnaldas. También posee numerosas esculturas en altorrelieve incluidas en hornacinas aveneradas.

El modelo de la Cartuja de Pavía ve su reflejo en numerosas portadas en España. Véase como ejemplo, la portada de la Anunciación de la catedral de Orihuela, un bello ejemplo del renacimiento español. Una puerta que se compone como un clásico arco de triunfo. Podemos ver la escena del anuncio del ángel, en la enjuta izquierda, a la humilde Virgen María, en la enjuta derecha, que recibe la gracia divina. Pero además aparece un conjunto de motivos decorativos de grutescos invaden el entablamento y un angelillo atlante, que sosteniendo el peso de una ménsula y del mismo arco por ser su dovela clave, porta unas guirnaldas clásicas y con que pequeños angelotes juguetean en toda la rosca del semicírculo.

LA CAPILLA DEL OBISPO EN MADRID. EL RENACIMIENTO ESCULTÓRICO ESPAÑOL A MEDIADOS DEL SIGLO XVI. LA OBRA DE FRANCISCO GIRALTE.

Desde septiembre de 2010 se puede visitar la capilla del Obispo en Madrid. Ya sé que no es una noticia de última hora, pero hasta que hace un par de semanas no me pasé por allí no fui consciente del gran descubrimiento que quiero compartir con vosotros. Esta iglesita llevaba cerrada desde 1970 en que se había declarado el monumento en ruina y muchos, entre los que me incluyo, eran los que desconocían el tesoro que encerraba. En 2005 se comenzó la restauración en serio del edificio y de la excepcional obra escultórica que contiene y el resultado final ha sido magnífico.

Capilla del Obispo. Foto de conjunto realizada desde debajo del coro.

¿Qué tiene de notable?

Pues en primer lugar que la iglesia es uno de los pocos ejemplos que tenemos en la capital del gótico. En concreto, la capilla fue levantada entre 1520 y 1535  por iniciativa de D. Francisco de Vargas, uno de los consejeros  favorecidos por los Reyes Católicos y luego por su nieto Carlos I.  El deseo del fundador fue cobijar en su interior los restos de San Isidro, que se decía estaba enterrado en San Andrés, la iglesia que está pared con pared. Cuando ello fue imposible, el hijo de Don Francisco, el obispo de Plasencia Don Gutierre de Vargas y Carvajal, decidió dedicar la capilla a panteón familiar donde  depositar los restos de sus padres y los suyos propios. La iglesia está bajo la advocación de Nuestra Señora de San Juan de Letrán, aunque es popularmente conocida con el  nombre de capilla del Obispo por el sepulcro de nuestro Don Gutierre que tenemos justo debajo.

Cenotafio del obispo Don Gutierre de Vargas.

Se accede al edificio a través de la escalinata que hay en la plaza de la Paja y después de traspasar un pequeño patio. Ya sólo el contemplar la iglesia merece la vista, pues es uno de los escasos restos de estilo gótico flamígero que podemos contemplar en Madrid. Posee  una única nave que se eleva a gran altura y está cubierta con bóvedas estrelladas. Resaltan los nervios por medio de la pintura con tonos verdes y rojos y las claves principales que se decoran con el escudo ajedrezado de los Vargas. Sobre los pies se levanta un amplio coro sostenido por un arco carpanel que se abre hacia la iglesia en el piso superior con otro arco mixtilíneo.

Bóvedas estrelladas y ventanales de la capilla desde el coro.

Unas pilastras recorren el muro y recogen el peso trasmitido por los nervios. Su capitel se prolonga a modo de franja de imposta para desplegar una decoración epigráfica que explica quien mandó construir la iglesia.

La obra escultórica.

Pero sin duda, lo más destacable es la obra escultórica renacentista del retablo y de los cenotafios del Obispo y de sus dos padres por separado a ambos lados del altar. Todo el conjunto se debe a la mano de Francisco Giralte (1510-1576), discípulo de Alonso Berruguete con el que trabajó en la sillería superior del coro de la catedral de Toledo (1539-42). No sabemos con seguridad su origen, porque hay quien le atribuye nacionalidad francesa o flamenca, pero también hay quien le considera palentino. Posiblemente viajó a Italia, lo que le dejó impregnado de cierto clasicismo que no le abandonó en toda su carrera artística. Podemos apreciar en este conjunto que se muestra como maestro muy diestro tanto en el trabajo de la madera como del alabastro.

Francisco Giralte. Retablo de la Capilla del Obispo, Madrid, 1547-50. El retablo al completo desde el coro.

El retablo, realizado entre 1547 y 1550, está hecho en madera de ciprés policromado por Juan Villoldo, el Mozo. Es soberbio en cuanto a sus dimensiones y a su calidad. Su adaptación a la curvatura del ábside de la capilla es perfecta diseñándose tres calles principales y hasta seis entrecalles. La altura se eleva justo hasta las ventanas en cuatro pisos. Presenta una iconografía habitual con escenas de la infancia y Pasión de Cristo en los recuadros principales y figuras de ángeles, apóstoles y santos en hornacinas y sobre el ático. Las divisiones se realizan por medio de columnas de capiteles jónicos con fustes platerescos, decorados con estrías y grutescos.

Francisco Giralte. Piedad. Piso inferior, calle central del retablo de la Capilla del Obispo.

El estilo recuerda al de su maestro Alonso Berruguete, pero tal vez mucho más al de Diego de Siloe, por la búsqueda de la belleza formal sin estridencias. Podemos señalar rasgos muy personales del estilo de Giralte en esta Piedad que preside el piso inferior de la calle central:

• El tipo humano es de canon corto y de proporciones mesuradas, no en la línea manierista de su propio maestro que alarga en exceso los torsos. Los rostros son estereotipados en un ideal de belleza clásico, que hacen que la Virgen y San Juan (pelo suelto, detrás) sean muy similares.
• El modelado es suave tanto en el tratamiento de las formas corporales como en el de los paños. No reflejan en ningún caso angulosidades expresionistas. Los músculos están atenuados para lograr sensaciones táctiles nacaradas al incidir sobre ellos las luces. Los pliegues son múltiples, pero finos, sin presentar efectos de claroscuros exagerados. 
• No gusta ni de la sangre ni del patetismo gestual para trasmitirnos la idea de la muerte de Cristo o el dolor de la Virgen. La escena se contiene en los límites más clasicistas. Es una imagen que más parece representar a un Cristo dormido placidamente e ingrávido en el regazo de su madre. El brazo derecho cae elegantemente sobre el suelo, mientras que el izquierdo se deposita con suavidad sobre el de la Virgen que parece acariciarle. Qué alejado está del estilo prebarroco de otros artistas que también trabajan este tema en los mismos años como Juan de Juni. Precisamente con este artista tendrá planteado un litigio por un encargo artístico entre 1845-48 y todos aquellos que testificaron en el juicio señalaron las diferencias de estilo tan evidentes que existían entre ambos autores.

Juan de Juni, Santo entierro, (1541-45).

A ambos lados del retablo, bajo sendos arcosolios y arrodillados en actitud orante mirando hacia el altar, se encuentran las figuras de los padres de Don Guiterre de Vargas y Carvajal. Esta postura ya era frecuente desde que la popularizó Gil de Siloe en la figura del infante Alfonso, en la iglesia de la cartuja de Miraflores.

Francisco Giralte. Francicso de Vargas e Inés de Carvajal. Capilla del Obispo, 1555.

Los cenotafios fueron labrados en alabastro de Cogolludo. A la izquierda se encuentra el de don Francisco de Vargas, fallecido en  1524, y a la derecha el de doña Inés de Carvajal, que murió en 1518. Los dos se encuentran bajo un arcosolio renacentista de medio punto y enmarcados por elementos arquitectónicos como columnas y entablamento clásicos similares a los del retablo. Los fondos están labrados con figuras de los santos de los que fueron devotos. Numerosos ángeles sostienen los escudos heráldicos de los propietarios y portan guirnaldas y cornucopias, todo en un estilo plateresco tardío. Los retratos son idealizados, puesto que los representados murieron más de treinta años antes de que se realizara la obra. El tipo humano es como el de las figuras del retablo, de canon corto y rasgos estereotipados como podemos ver en la figura inferior de Doña Inés.

Doña Inés de Carvajal. Detalle.

A la derecha de la nave se encuentra el sepulcro del obispo, uno de los más admirables monumentos funerarios españoles que también esculpió Francisco Giralte en 1566. Su calidad  es comparable al sepulcro del infante Alfonso de Gil de Siloe en que se inspira, aunque desmarcándose del estilo gótico de éste, para desplegar toda la esencia del Renacimiento hispano. Otros cenotafios comparables son los  famosísimo de Carlos I y Felipe II y su familia  que realizarán León y Pômpeyo Leoni para la iglesia de San Lorenzo de El Escorial. Sin embargo, éstos no pueden ser considerados genuinamente españoles y engarzados en la tradición, ya que fueron realizados en Milán y en un material distinto, el bronce, y luego ensamblados en la basílica hacia 1587. Debajo puedes ver los dos primeros monumentos comparados.

Gil de Siloe, sepulcro del infante Alfonso. Francisco Giralte, sepulcro del obispo Gutierre de Vargas.

El obispo Don Gutierre aparece orante y arrodillado, como sus padres, aunque elevado sobre unas gradas y rodeado de sus capellanes. Las figuras tienen tamaño natural y sus rostros sí son verdaderos retratos de rasgos individualizados. El obispo se apoya en un reclinatorio  primoroso de columnitas.

Delante hay diez niños músicos muy italianizantes que recuerdan las cantorías florentinas.

Para saber más sobre la escultura renacentista española en este artículo de este blog

La escultura renacentista española. Características y etapas.