EL BIZANTINISMO EN LA PINTURA GÓTICA ITALIANA. Un icono de virgen con niño de Filippo Rusuti, siglo XIII

Uno de los iconos más apreciados por los romanos, La Virgen de San Luca o de Santa María del Popolo, permanece expuesta en la Biblioteca del Museo Nacional de Castel Sant'Angelo hasta el 18 de noviembre de este año 2018. Esta es una de las vírgenes más veneradas en Roma al considerar que hace milagros sobre la salud y al presidir el altar mayor de esta iglesia.

La imagen es pequeña y humilde, sobrevolando sobre el ampuloso marco arquitectónico barroco, pero magnética.

Gracias a la espectacular restauración a la que ha sido sometida la tabla ha desvelado un fragmento de la firma de Filippo Rusuti, uno de los principales pintores y artistas del mosaico que trabajaron en Roma a finales del siglo XIII.

Esta tabla me sirve como excusa para reivindicar la pintura bizantinista en el gótico italiano. La obra es un magnífico ejemplo de este estilo del Duocento que, a menudo, ha sido tratado muy injustamente por la Historia del Arte, que lo ha postergado, cuando no denostado, para ensalzar la obra de los protorrenacentistas del Trecento como Giotto.

Veamos la obra.

Hasta hace unos pocos meses la obra se atribuía a un supuesto Maestro de San Saba, por similitudes estilísticas con los frescos de esa iglesia romana. Una restauración, que comenzó en 2017, utilizó la última tecnología para analizar la pintura del panel. Así fue como se descubrió la firma previamente invisible del artista.

Recuperación parcial de la firma del artista en letras mayúsculas góticas '(PHILIP)PUS RU(S)UTI PINX(IT)' sobre el marco pictórico superior.

El icono es de estilo bizantino. Muestra la imagen de una Virgen como madre de Dios Niño (Madonna o Theotokos) con le sostiene con su brazo izquierdo mientras que con el otro le presenta. El niño está rígidamente erguido, completamente vestido y bendiciendo. Sus características iconográfícas son las de la tradicional virgen Odigitria (Ὁδηγήτρια"la que muestra el camino, la verdad"). Su interpretación teológica es que la Virgen muestra a la humanidad el camino para su salvación, que es su Hijo. La Virgen tiene en ambas manos un anillo, uno como novia de José y el otro como novia de la Iglesia, según la iconografía tradicional.

Filippo Rusuti. Virgen de San Luca o Madona con niño. Tres tablas de nogal. posiblemente de finales del siglo XIII.

La obra quizás está enriquecida por un patetismo diferente a las figuras típicas de la iconografía de la época. Se aprecia en ella el afecto familiar: la Madre vuelve la cabeza hacia su hijo, dirigiéndole una mirada llena de ternura, mientras que el Hijo pone su mano izquierda sobre la de la Madre, confirmando su apego. La obra, por lo tanto, a través de la vivacidad gestual muestra ese carácter de intimidad que busca la empatía del usuario, un lenguaje figurativo más humano y realista, incluso antes que las escuelas sienesa y florentina.

Aún así las figuras responden a estereotipos bizantinos en sus cánones humanos y vestimentas. Sus rasgos artísticos son también bizantinos: posturas rígidas, volúmenes y pliegues artificiales. El simbolismo dorado del fondo refuerza el espíritu del icono bizantino. También los colores de la vestimenta poseen un significado profundamente teológico. El color del manto azul ultramar de la virgen se identifica con la divinidad de su hijo. Mientras el niño Jesús viste los colores verde y naranja. El naranja representa la Verdad, el fuego del Espíritu Santo.

El pintor.

Filippo Rusuti fue, junto con Jacopo Torriti y Pietro Cavallini, uno de los principales pintores romanos del Duocento y comienzos del Trecento. Se le conocía mayormente porque firmó los mosaicos de la antigua fachada de la Basílica de Santa María la Mayor, hoy en día en gran parte oculta por la logia del siglo XVIII. Allí representó motivos típicamente bizantinos y románicos como un Cristo Pantocrátor en el trono, que podemos ver justo debajo.

Filippo Rusuti. Detalle del mosaico de la fachada medieval de Santa María la Mayor de Roma. La obra formó parte de la campaña para modernizar la basílica promovida por el papa franciscano Nicolás IV. Representa a un Cristo Pantocrátor rodeado de ángeles. Se puede datar la obra entre 1288 y 1297. La firma se encuentra en el borde inferior del clipeo que circunscribe la figura de la bendición de Cristo en el trono. La inscripción en letra dorada mayúsculas dice: "Philipp [us] Rusuti fecit hoc or [p] us".  Delante tenemos la loggia barroca de Fuga.

De su carrera artística se sabe que en su juventud también participó en la decoración con frescos de la basílica de San Francisco de Asis. Y que en la primera y segunda década del siglo XIV trabajó para el rey de Francia Felipe IV en el palaicio real de Poitiers (donde se le conoció como Philippus Bizuti)y para el papado en Avignon. Se le conocen las últimas obras en Nápoles, alrededor de 1319-20, donde participó junto a Pietro Cavallini en la decoración de frescos de la iglesia de Santa Maria Donnaregina y en la capilla Brancaccio de la iglesia de San Domenico.

Rusuti y Cavallini. Frescos del coro de la iglesia de Santa Maria Donnaregina, contrafachada es con el Apocalipsis, dividido en tres registros: a la izquierda el Paraíso, en el medio el Juicio Final y a la derecha el Infierno,

En definitiva, aunque se tienen pocos registros documentales de Rusuti y ni Lorenzo Ghiberti ni Giorgio Vasari prácticamente le nombraron en sus historias, debió ser indudablemente muy importante en su época, ya que:

• - Participó en la decoración de los edificios más importantes llevados a cabo en la transición entre los siglos XIII al XIV, tanto en Italia como en Francia.
• - Colaboró con los principales pintores de su época.
• - En Francia llegó a tener gran consideración, puesto que se le dieron los nombres de "magister" y "pictor regis". Los escritos dicen que tuvo derecho a un salario anual de por vida, vestimenta adecuada para el papel desempeñado y una posición reconocida dentro de de la jerarquía real. Tal consideración constituye uno de los primeros reconocimientos de la figura del artista que nos dejó la Edad Media.
• - Fue un maestro muy completo ya que dominó el fresco, la pintura sobre tabla y así como el  trabajo del mosaico.

El contexto romano del Duecento al Trecento pictórico.

La escuela romana de pintura entre los siglos XIII y XIV fue una de las corrientes más importantes activas en Italia y en Occidente en general. Allí coincidieron varios pintores de talento junto a Rusuti. El declive vino con el traslado de la sede pontificia a Avignon en 1309. Aún así esta escuela dio un impulso inestimable a la liberación de la pintura italiana del dominio de las formas bizantinas.

Pietro Cavallini (1240-1330). Es el más conocido de los pintores de esta época. Se formó en la tradición del arte bizantino, pero abandonó la estilización de aquel y buscó en el arte de la Antiguedad clásica su modelo. Se convirtió de este modo en el primer artista que plasmó las formas de la escultura clásica en el mosaico y la pintura. Después de pintar en Asis como Rusuti, en plena madurez realizó los mosaicos del ábside de Santa Maria in Transtevere (1291). En ellos fundió la pintura de la tradición local y del arte paleocristiano con las convenciones bizantinas mediante una ordenación y un ritmo claro de las figuras, así como expresando un inicio de perspectiva en los edificios del fondo.

Pietro Cavallini. Mosaicos del ábside de Santa Maria in Transtevere (1291)

Posteriormente, en el fresco del Juicio Final de Santa Cecilia in Transtevere (hacia 1293), sobre una composición donde todavía es patente la influencia bizantina o románica, aunque desarrolla una innovadora riqueza de empastes de color en las figuras de los ángeles y los apóstoles reunidos en torno a Cristo. El empleo dramático del color y la sencillez monumental es lo más imponente de las obras del artista que ha llegado hasta nosotros.

Pietro Cavallini. Juicio final (Parte.) Santa Cecilia en Trastevere

La obra de Cavallini que influyo poderosamente en la escuela Florentina, tuvo su madurez en las obras napolitanas de Santa Maria Donnaregina, Santa Maria de Aracoeli, Santo Domingo el Mayor y en la Catedral de Nápoles.

Pietro Cavallini. Frescos de la Iglesia de San Domenico Maggiore, Capilla Brancaccio, pared derecha. Historias de la Magdalena, Noli me tangere, 1308.

Jacopo Torriti. Su nombre aparece  en el mosaico del ábside de S. Giovanni de Letrán (1291) y además compuso el mosaico con la Coronación de la Virgen y escenas de la vida de la Virgen en el ábside de S. Maria Maggiore (1295). El esquema bizantino y en el estudio cuidadoso del naturalismo paleocristiano (giros de acanto en la parte superior) y el río, abajo, con aves, peces, botes y pescadores, que probablemente se refieren a un mosaico preexistente del siglo V, logra un nuevo efecto, especialmente basado en el color.

Jacopo Torriti. Mosaico con la Coronación de la Virgen y escenas de la vida de la Virgen en el ábside de S. Maria Maggiore (1295)

LA BIBLIA DE LOS CRUZADOS. LA VIDA COTIDIANA Y LA GUERRA DE LA FRANCIA DEL SIGLO XIII A TRAVÉS DEL MINIADO DEL ANTIGUO TESTAMENTO.

De distintas maneras se conoce o se ha conocido al conjunto de imágenes que vamos a analizar en este artículo. Voy a llamarla preferentemente la Biblia de los Cruzados, que es una de las denominaciones, por las representaciones bélicas tan explícitas que se ilustran en ella y que más recuerdan combates entre guerreros cristianos que episodios del Antiguo Testamento. Pero también hay otras formas de referirse a ella por el que fuera alguna vez su propietario: la Biblia de San Luis (por Luis IX, que reinó en Francia desde 1226 a 1270 y que se cree pudo ser su primer propietario): la Biblia de Maciejowski (que la poseía en el siglo XVI); la Biblia del Shah´Abbás (su propietario desde el siglo XVII); la Biblia Morgan (por conservarse actualmente en la Biblioteca y Museo Morgan, Nueva York, Ms M. 638).

A la hora de denominar este documento ya hemos visto que tenemos problemas en su nomenclatura, pero también deberíamos tenerla en definir si realmente es una Biblia. El libro contenía originalmente al menos 48 folios de pergamino y la principal característica es que en todas las páginas, es decir tanto en el anverso como el reverso de cada folio, lo que predomina es la imagen narrativa, siendo el texto apenas una líneas en latín en la cabecera o al pie de página (posiblemente escritas en el siglo XIV), complementado por anotaciones explicativas en hebreo o en persa a continuación o en los márgenes hechas a posteriori para aclarar los temas a sus propietarios (siglos XVII y XVIII).

Pagina de la Biblia Morgan o de los Cruzados. Folio 3r, 390 x 300 mm. Se narra en cuatro escenas cuatro momentos del Génesis. Arriba izquierda, Noé embriagado. Arriba derecha, la construcción de la Torre de Babel. Debajo izquierda, el sacrificio de Isaac. Debajo derecha, Lot y su familia hechos cautivos. Inscripciones explicativas de las escenas en Latin (las originales) y anotaciones marginales en persa y judeo-persa.

Por tanto, no se trataba de una Biblia tradicional donde lo que importaba era el texto, sino de un libro de imágenes que ilustraba exclusivamente episodios de algunos libros del Antiguo Testamento. Por la calidad y por la cantidad de las ilustraciones de este documento, que vamos a seguir llamando Biblia, se le puede clasificar como uno de los ejemplos más impresionantes del miniado gótico. Pero hay que destacar además otro rasgo atractivo: el códice ilustra no sólo el episodio bíblico en grandes y brillantes pinturas, sino también historias de amor, de odio, de envidia, de adulterio, de violación y de asesinato del Antiguo Testamento, pero como si fueran escenas de la vida cotidiana de la Francia del siglo XIII. Veámoslo con detalle tomando como ejemplo las referencias iconográficas de la anterior página.

Análisis iconográfico y artístico de una página.

• La historia del Antiguo Testamento: Noé ebrio. Este episodio recoge la historia de Noé tras abandonar el arca donde salvó a la humanidad y a las parejas de animales. Ahora, Noé (a la derecha y vestido de azul) es un agricultor que ha labrado la tierra y ha plantado una viña. En un segundo momento, vemos que sus hijos encuentran a su padre borracho por el zumo obtenido de los racimos y se avergüenzan de su desnudez (Génesis 9: 20-23). 

• La historia como tal tiene a su vez otras dos lecturas. La primera es la que refleja un aspecto de la vida de la Francia del siglo XIII, en concreto cómo se realiza el cultivo y la vendimia de la vid. Vemos que las vides se levantaban con pértigas, que son diferenciadas en color y en forma del tronco y de las ramas de la vid, que permiten crear emparrados en altura con otros listones anudados a ramas y travesaños para poder vendimiar más fácilmente la uva y alejar a los racimos de la humedad del suelo. También podemos ver a Noé vendimiando, es decir, cortando un racimo con un cuchillo en forma de  hoz, un "corvillo de filo" o "veremall", una navaja especial para la vendimia con una curvatura que facilita el ángulo de corte y la posición de la muñeca al vendimiador. A los pies de Noe hay una cesta de mimbre con los racimos ya recogidos. Sin duda, ésta es una imagen que procede de la observación directa del artista que conocía de primera mano cómo se realizaban esta labor campesina en su época.

• Desde el punto de vista artístico formal, la escena también tiene muchas lecturas. Por ejemplo, los colores empleados no son baladíes. El fondo dorado simbólico que aparecen en muchos manuscritos bizantinos y góticos habla de la presencia de Dios en la escena. Tampoco lo son, a mi juicio, los colores de las vestiduras de los personajes. El azul royal normalmente era reservado a la figura de Cristo ( o, como su nombre indica, para los reyes) y en este caso se aplica a un Noé con rasgos como Jesús, de esa manera, se acentuaba la sacralidad de Noe, alguien que fue elegido y salvado por Dios por su pureza. Mientras sus hijos llevan ropajes de color tierra, mundanos, los propios de los tejidos que podían portar los campesinos. Tampoco lo es el marco de las escenas entre columnas y arcos lobulados. Ni lo es el deseo de obtener efectos volumétricos con ligeros sombreados que se pueden ver en el suelo irregular, en la musculatura de las piernas de Noé o en los rojizos carrillos... O el estilo curvilíneo y preciosista de la vid o de los personajes... Los colores planos -o como muchos dos matizaciones- recuerdan los colores de las vidrieras de las catedrales de aquella época.

• Desde el punto de vista expresivo, también podemos señalar el intento del artista por captar distintas reacciones piscológicas o sentimientos en los personajes. El primer Noé mira con curiosidad e inteligencia la escena que está apunto de ocurrir después entre él y sus hijos. Los hijos de Noé reaccionan de dos formas distintas ante el padre borracho, el que está detrás, parece burlarse de su padre, pero es más bien él el que resulta ridículo con sus gestos; mientras que su hermano se tapa los ojos y cubre la desnudez de Noé con el final de su capa. 

Las otras escenas de esta misma página también reflejan otros aspectos tanto de la vida cotidiana de la Francia del siglo XIII, como del carácter artístico y expresivo del artista que las pintó. Veámosla ya sin entrar tanto en el detalle.

Dios desde el cielo con sus ángeles contempla con enojo, cómo la humanidad ha vuelto a desafiarle intentando levantar una torre que llegue hasta el cielo, la conocida como Torre de Babel (Génesis 11: 3-4). Lo mas interesante de esta escena es ver cómo se erigía un edificio en el siglo XIII. Arriba vemos una grúa que eleva los materiales hasta lo más alto de la torre a través de un sistema de poleas, traccionada por un hombre que asciende por dentro de una rueda de madera (sobre una plataforma mostrada desde una vista cenital). El funcionamiento es similar al que utilizaban los romanos y que ya hemos visto en este blog en la tumba de los Haterii. No obstante, a diferencia del trabajo agrario de la anterior imagen analizada, el artista resulta menos convincente sobre que entendiera cómo era el funcionamiento exacto del sistema de poleas que se utilizaba en la construcción. Más realista resulta en las otras tareas y utensilios: Están los albañiles que aparejan la torres con una paleta, argamasa y maza; los peones que acarrean los materiales hasta los especialistas por medio de espuertas y capachos que se enganchan a los hombros; y están los canteros que con sus utensilios miden, escuadran y tallan los sillares. El ambiente de trabajo es realista. Está el peón que apenas puede con su carga y el que se alimenta sin parar de hacer mover la rueda... El suelo no es ordenado, es irregular y sobre él hay sillares amontonados y revueltos, lo que recrea el ambiente de una obra.

Un ángel detiene la espada de Abraham cuando se dispone a sacrificar a su hijo Isaac. El ángel le indica que Dios está satisfecho con su obediencia ante tan dura prueba, y que en su lugar quiere que sacrifique un carnero que está atrapado en las ramas de un árbol cercano (Génesis 22: 9-13). La jerarquía de tamaño es esta vez lo más atractivo que comentar. Abraham aparece solemne y gigantesco dispuesto a degollar a un diminuto Isaac, su hijo. El padre por dignidad y por un convencionalismo arcaico ha de ser de un tamaño mayor que su hijo. La acción del padre se sobredimensiona sobre el resto de la escena y del resto de los personajes: un segundo Isaac portando sin saberlo la leña para su propio sacrificio y un criado que espera sentado y tranquilo junto al asno que ha llevado la leña.

Lot, sobrino de Abraham, y su familia son hechos cautivos en una desafortunada guerra (Génesis 14: 8-12). Lot (de marrón y delante del caballo), su esposa y cinco soldados son arrastrados por los reyes de una liga formada contra los monarcas canaanitas, después de haber derrotado el rey de Sodoma. Les preceden dos lacayos a pie que llevan de la mano a los hijos de Lot por delante. Esta es una de las primeras representaciones en las que los artistas que iluminaron el libro se van a recrear pintando guerreros y crueles escenas bélicas. Las cotas de malla (desde la cabeza a los pies), la gualdrapa de los caballos, los arreos y espuelas, los escudos y las armas, así como la tienda de campaña son del siglo XIII.

Sobre el significado para la monarquía francesa de esta Biblia.

Aunque se ha asociado la encomienda del libro con Luis IX de Francia (de ahí que se denomine como Biblia de San Luis) y con la década de su Séptima Cruzada (1244-54), no hay ninguna prueba documental de que en realidad fuera encargado por él. Aún así, hay paralelismos estilísticos e iconográficos que pueden señalar al patrocinio real.

En primer lugar, nuestro códice guarda mucha relación con el edificio de la Sainte-Chapelle de París, que fue consagrado el 26 de abril de 1248, y con la idea que tenía de sí mismo el rey Luis como nuevo Salomón. De hecho, en su comparación, la Sainte-Chapelle venía a ser el nuevo Templo de Salomón que contenía las reliquias de la cruz y otros objetos de Cristo como el templo de Jerusalén contenía el Arca de la Alianza. París fue considerada como la Nueva Jerusalén, y el francés como el pueblo elegido. Las vidrieras de la Sainte-Chapelle de París, es una Biblia miniada pero en cristal.

Detalle de una de las vidrieras de la Sainte-Chapelle de París. Historia de Job. El ejército de Nacubonodosor somete a los pueblos.

La Biblia de los cruzados, como ya he dicho antes,  no ilustra toda la Biblia. Son únicamente cuarenta y ocho folios que representan unos 346 episodios de los libros del Génesis, Éxodo, Josué, Jueces, Rut, Samuel y, sobre todo, de la vida de David, al que está dedicado aproximadamente el cuarenta por ciento de las páginas. Las historias se centran en héroes importantes en la historia de Israel como Abraham, José, Moisés, Josué, Sansón, Samuel, Saúl, Jonatán y David, ofreciendo modelos de la realeza que hay que evitar o imitar. Las historias no se ubican en Tierra Santa, sino en la Francia de mediados del siglo XIII.

Detalle del folio 3v, en el que se narra cómo Melquisedec, sacerdote y rey ​​de Jerusalén, se reunió con Abraham cuando éste regresaba de haber rescatado a Lot y haber vencido a los reyes enemigos. Melquisiedec, investido como obispo pero a su vez con corona, le ofrece el pan y el vino, que eran la prefiguración del cuerpo y la sangre de Cristo. (Génesis 14: 18-20). Al lado derecho y separado por una columna, Lot ofrece sus hijas a los habitantes de Sodoma para salvar  a dos huéspedes a los que había ofrecido hospitalidad en su casa (que después se sabrán son dos ángeles enviados por Dios).

De hecho, en el manuscrito, los reyes bíblicos llevan armadura de cruzados y tienen coronas con la flor de lis y cetros a la manera de los reyes europeos, reforzando las asociaciones con la monarquía francesa.

Detalle de la parte inferior del folio 23v. El rey Saúl es ungido y coronado públicamente por Samuel. A lado, Samuel sacrifica carneros ante el Señor, que mira a su leal sirviente de los cielos (1 Reyes 11:14-15). La corona y el cetro de Saúl llevan la flor de lis y la silla plegable curul en la que se sienta es idéntica a la que se utiliza para la coronación de los reyes franceses en la abadía real de Saint-Denis. La cabeza de Dios aparece complacida entre las nubespor los actos llevados a cabo por Samuel. Curiosamente, Dios posee el halo y la cruz de Cristo.

El tamaño, la calidad y el lujo del libro también sugieren que fue encargado por alguien con gran poder económico. En el siglo XIII, la producción de los manuscritos pasó de los monasterios a los talleres seglares y París se convirtió en la capital de la iluminación de manuscritos en Francia. Se había puesto de moda entre la monarquía y los nobles (los nuevos mecenas) la iluminación de Biblias "Moralizadas", en cuya categoría podemos incluir la Biblia de los Cruzados. Estos códices no pretendían poner a disposición de sus lectores una versión fiel de la Biblia, sino reproducir únicamente aquellas escenas que tuvieran una intencionalidad explícita edificante. Además, se permitían adaptar las escenas para dirigir al lector acerca de cómo debían ser interpretadas. El gran número de imágenes requería la colaboración de varios artistas o talleres, lo que encarecía aún más el producto final.

Detalle derecho superior del folio 2r. Adán y Eva con sus hijos Caín y Abel después de haber sido expulsados del Paraíso. Hombre y mujer deben ganar el alimento con esfuerzo y dolor: Eva hila, mientras que Adán cava y sus hijos recogen leña (Génesis 3: 16-19). El dolor se refleja en sus rostros. La claridad narrativa se logró mediante la configuración inteligente de la composición y de los gestos.



Sobre los autores.

A pesar de que se cree que tras el códice pudieron estar las manos de seis o siete artistas, debió de haber alguien que le dotara de una unidad estilística general y programara el despliegue de ilustraciones. El director del proyecto sería, además, el que repartiría las unidades de trabajo a los artistas involucrados. Éste posiblemente fuera el que realizó hasta casi el cuarenta por ciento de las miniaturas, las que van de los folios 12 a 29. Se trata de un maestro del detalle naturalista y de las escenas de batalla más dinámicas. Conocía a la perfección el oficio militar. Su estilo es, además, de dibujo muy elegante, tiene un gran sentido de unidad narrativa y nunca usó fondos dorados. También se permite transgredir el marco de la escena con lo que dota a sus dibujos de gran originalidad.

Historia de Sansón. Detalle superior del folio 15r. Izquierda, cansado ​​de la masacre de filisteos, Sansón abandona la quijada que ha utilizado como arma y pide agua a Dios para saciar su sed. El Señor escucha y hace que brote milagrosamente un manantial de la tierra. (Jueces 15: 17-19). Derecha, más tarde, Sansón llega a Gaza, donde filisteos le preparan una emboscada. Pero antes de caer en la trampa, Sansón arranca las puertas de la ciudad y desafiante las lleva a la cima de una colina (Jueces 16: 1-3).

Sobre la guerra y la violencia.

Pero lo que más me ha impresionado de este manuscrito y me ha motivado a investigar sobre él, han sido las escenas de batalla, increíblemente violentas, en los que no se escatima ni un solo detalle morboso de la crudeza de la guerra y donde los combatientes se representan con tanta precisión en su panoplia militar que podrían ser replicados.

Detalle de la parte superior del folio 23v. El rey Saúl y su ejército arrasan a los amonitas (1 Reyes 11:11). El rey amonita, Nahas, intenta huir del campo de batalla, pero Saúl, coronado y con túnica naranja, hiende el cráneo de su enemigo con su espada. Los amonitas son atacados desde todos los lados, puesto que también emergen israelitas de las puertas de la ciudad repartiendo golpes fatales con espadas y mazas. Un amonita de túnica azul es violentamente desmontado por un soldado que empuña un hacha de batalla. La escena resulta dinámica y explícita: un choque de caballería donde las armas fracturan los cascos o las flechas se clavan dolorosamente en aquel lugar donde la cota de malla lo permite. Los cadáveres son pisoteados sin piedad por los caballos.

Ampliando la imagen aún se puede ver más elementos del asalto y del asedio. Desde lo alto de las almenas, un arquero apunta al único amonita ileso. Una enorme catapulta se tensa para enviar una roca a través de las filas de los enemigos.

A lo largo del libro se describen hasta 21 escenas de batalla, en las que se describe con detalle acciones brutales. Es como si el pintor estuviera justificando a Luis IX para lo que podría haber visto y realizado por sí mismo en su cruzada. Es la forma de hacer comprender que Dios como en el Antiguo Testametno con sus personajes elegidos dirigiera las espadas de sus paladines para llevar a cabo la acción justa frente a un agravio. 

Detalle del folio 3v. La venganza de Abraham (Génesis 14: 14-15). Así frente a la captura de Lot y su familia que ya hemos visto, hay una justicia divina que impulsa a Abraham a empuñar la espada para salvar a su pariente y destruir a los que le han ofendido. Abraham tiene la legitimidad y la fuerza de Dios para matar y acabar con aquellos que le agraviaron. 

Os dejo con algunas de las imágenes más crudas de la serie.

Para contemplar la biblia por entera y con gran calidad en la página de la colección Morgan.

LAS VIDRIERAS DE LA CATEDRAL DE CHARTES. PINTAR CON LA LUZ, EL COLOR Y LA FE.

La catedral gótica no se entendería sin las vidrieras. No se trata sólo de una forma de cierre que sustituye al muro y deja pasar más claridad del exterior, sino que sus piezas coloreadas y unidas con tiras de plomo llenan el interior de las iglesias con una luz que parece venir de otro mundo. Es la manera de crear un lugar mágico. Lo que hace especial a la vidriera gótica es el apabullante espectáculo de luz y furor narrativo que nos ofrece cada uno de los vitrales.

La vidriera no es un invento gótico, se remonta a los tiempos carolingios:

- su dibujo es el de las telas coptas o bizantinas que se colgaban frecuentemente delante de la abertura de las ventanas para taparlas y que encerraban en círculos escenas religiosas;

- su técnica es la de la orfebrería cloisonnée, reemplazando el oro por plomo y las piedras preciosas por el vidrio.

- el proceso de fabricación de la vidriera ya estaba plenamente establecido en el románico, hacia 1100, época en que el monje Teófilo lo describió en su tratado De diversis artibus.

Partiendo de un boceto, el pintor de vidrio trazaba sobre una tabla blanqueada con tiza, la estructura de plomo de una o varias piezas, incluyendo indicaciones de color, y cualquier otra acerca de aspectos concretos del dibujo. ello permitía al artista artesano eligir los vidrios y cortarlos de la forma que cada pieza requería. A continuación éstas se ensamblaban provisionalmente para ser pintadas. La manera de pintar los vidrios tenía importancia puesto que había que dar forma a los rostros, los pliegues o cualquier otro motivo de la escena. Para fijar la pintura al vidrio había que meter a continuación la pieza en un horno a 600 º. Tras la cocción se procedía al emplome y a la sujeción al panel y bastidor metálico de hierro.

Las vidrieras góticas.

Las vidrieras góticas más antiguas que existen son las de la iglesia de Saint-Denis. Los paneles preciosos, que proyectó en el nuevo estilo hacia 1140 el propio abad Suger, tuvieron una influencia tan grande que, desde 1145, sus artistas fueron llamados a la catedral de Chartres, a unos cien kilómetros al suroeste, para hacer las tres grandes vidrieras de la fachada principal. La iglesia se había levantado inicialmente en estilo románico, pero un incendio en 1194 destruyó casi todo el edificio. Milagrosamente se salvó la fachada mencionada. Es decir, se salvaron los arranques de las dos torres que enmarcan los tres pórticos abocinados de entrada y los ventanales que hay encima.

Fachada occidental de la catedral de Chartres. Por encima de la portada de tres pórticos esculpidos (elpórtico real) arrancan los tres vitrales salvados del incendio.

Tras el desastre, se tomó la determinación de construir una catedral mayor y mejor en el nuevo estilo gótico. Del edificio ya hemos hablado en otro artículo de este blog, por lo que aquí nos centraremos tan sólo en sus ventanales. No obstante, deberíamos recordar un aspecto arquitectónico clave para entender el artículo presente: que gracias a la innovación de utilizar arbotantes en las iglesias góticas se hizo posible prescindir de los muros como elemento necesario para sostener el peso de la bóveda. Así, en los huecos ganados, se abrirán grandes ventanales y se desarrollará sobre ellos un nuevo medio de expresión iconográfico en vidrio de colores. El resultado fue una explosión de creatividad mágica que alcanzó su culminación en las catedrales francesas del siglo XIII, en particular en las de Bourges, Reims, Amiens, París y, sobre todo, Chartres.

Detalle de una de las ventanas salvadas por el incendio de finales del siglo XII en la que se narra la Historia de la virgen y la Infancia de Cristo.

La importancia de las vidrieras de Chartres.

Los ventanales de mediados del siglo XII fueron el comienzo de un conjunto continuado en la nueva catedral del siglo XIII (los más importantes) y completados hasta el siglo XV. Se les suele comparar, por su complejidad iconográfica, con otros hitos figurativos de la Historia del Arte que hemos tratado ya en este blog: la Capilla Sixtina de Miguel Ángel y la capilla de los Scrovegni de Giotto. Y en verdad es un conjunto único del Gótico por varias razones:

1.- Por la cantidad. En ningún otro lugar ha sobrevivido tanto vidrio medieval a las guerras, las tormentas, la intolerancia religiosa o la desidia de los siglos. De las 173 ventanas originales, 143 se encuentran en su mayor parte intactas. Y en total se calcula que hay casi 1500 escenas.

Interior de la catedral de Chartres desde los pies y hacia la cabecera.

2.- Por la calidad. La belleza de los diseños y la variedad del colores, puestos de manifiesto con toda su intensidad después de la limpieza y restauración de 1975, convierte el efecto de la luz entrando en las naves en algo palpitante y vivo. En un día soleado el espacio interior se anima con una atmósfera refulgente, como de piedras preciosas de distintos e intensos colores rojos, azules, amarillos y verdes, y en menor cantidad, morados, marrones y unos centelleantes blancos. Destaca especialmente, para mi gusto y para el de muchos, el azul que es el principal causante del efecto mágico. Seguramente en el siglo XIII la coloración fuera más uniforme.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Vida de Santo Tomás.

3.-  Por el aporte iconográfico. Como ya he apuntado, las vidrieras componen una biblioteca en imágenes prácticamente sin igual sobre la vida, las leyendas, los símbolos y las creencias medievales, que podrían entretener a peregrinos y visitantes durante días enteros. No hay que olvidar, que para el fiel las escenas que se percibían en las ventanas eran lecciones de historia religiosa y profana.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Historia de José. Aquí vemos algunos aspectos de la historia, pero también a los donantes, el gremio de banqueros, que aparecen representados en su oficio en las pestañas de abajo realizando labores de pesaje y cambio de monedas.

La iconografía de Chartres.

Tras el incendio de 1194, la instalación de las vidrieras para la nueva catedral gótica de Chartres comenzó hacia el 1205 y se prolongó durante cuarenta años.

La preeminencia concedida a la figura de María en Chartres no sólo se debe a que la catedral le estaba dedicada, sino también al hecho de que la reliquia más famosa que en ella se guardaba era su túnica -la "sancta camisa"-, que había sobrevivido milagrosamente al incendio, al igual que el célebre vitral conocido como Notre-Dame de la Belle Verrère ("Nuestra Señora de la bella vidriera"). Esta devoción particular coincidió con el interés generalizado por la Virgen desde el siglo XII.

Notre-Dame de la Belle Verrère es una de las vidrieras que sobrevivieron al incendio de 1194. Está datada en torno a 1180.

Los donantes.

Todas fueron sufragadas con donaciones. Los reyes, los grandes señores, los clérigos y los artesanos no cesaron de contribuir y de dejar constancia de ello con su propia presencia en los vitrales. Poderosos y humildes aparecen representados haciendo aquello que les corresponde: los nobles cabalgando con sus hermosas armaduras y los obreros trabajando en sus talleres. Podemos ver en rosetones y vitrales los escudos nobiliarios y hasta los mismos donantes, entre otros al mismo Felipe Hurepel, hijo del rey Felipe Augusto o a Thibaut IV, conde de Chartres.

Lancetas de debajo del Rosetón Sur, h. 1225. La Virgen en el centro y en las ventanas laterales los Evangelistas sobre hombros de los cuatro Profetas mayores. En la parte inferior de la ojiva está el donante, el duque de Bretaña, Pierre Mauclerc,  que aparece arrodillado con su mujer e hijos. Le identifican su escudo y colores nobiliarios.

En las vidrieras altas del presbiterio y del transepto aparecen los signos heráldicos de la alta aristocracia. Y, en cambio, en las vidrieras bajs de las naves laterales aparecen gente anónima, de cofradías y de gremios, realizando sus oficios: panaderos, aguadores, albañiles, peleteros, zapateros, cambistas, pañeros, armeros, herreros, carniceros y toneleros. Estos últimos, no sin sentido del humor, escogieron para su ventana le tema de la embriaguez de Noé, su patrono.

Detalle del vitral de la Vida de Noé. Toneleros y ruederos fueron sus donantes.

Interpretación del programa iconográfico.

Vistos desde el interior del edificio, las vidrieras presentan un programa iconográfico que se lee desde la parte norte hacia la sur. El punto de partida de cada uno de los lados y lo más llamativo son los tres grandes rosetones situados sobre las puertas de entrada. Estos maravillosos despliegues de luz, color y geometría celebran la vida de Jesucristo y de la Virgen María y marcan la pauta para el resto de las vidrieras.

Rosetón norte de Chartres. Exterior e interior.

El rosetón norte tiene en el centro a la Virgen María con el Niño Jesús. A su alrededor se dispone un primer círculo con cuatro palomas, por los dones del Espíritu Santo que se desbordan en ella, y ángeles que sostienen incensarios y candelabros. A continuación, en un segundo círculo con forma de rombo, se incluye al linaje de losreyes de Judá. En un tercer círculo en el borde de la rosa, los doce profetas menores del Antiguo Testamento. Entre el segundo y tercer círculo, cuatrifolias con las armas de Francia. En la parte inferior y exterior al rosetón se disponen los escudos de Castilla (por su donante en 1230, la reina consorte Blanca de Castilla, mujer de Luis VIII) y por la flor de Lis de Francia (por su hijo el rey Luis IX).

En los cinco ventanales lanceolados inferiores se muestran dos figuras en cada uno: Melquisedec y Saúl, David yJeroboam, Santa Ana y la Virgen Niña sobre las armas de Francia, Salomón y Nabucodonosor y por último Aaróny el faraón.

Tres de las figuras de los lancetes inferiores del rosetón septentrional.

Las ventanas del deambulatorio, tras el altar mayor, reflejan los intereses de los canónigos del capítulo catedralicio. Ellos elegían los temas movidos por un objetivo pedagógico, lo que revela la importante deriva que se produce en la Iglesia occidental a principios del siglo XIII desde los grandes temas místicos hacia las ilustraciones de la vida cristiana activa. Porque si este importante lugar tradicionalmente se reservaba al árbol de Jesé (con la genealogía de Cristo) o la Pasión, en Chartres lo ocupan las vidas de los Apóstoles. Aquellos a quienes Cristo enviara para predicar su palabra.

La leyenda de Santiago el Mayor, h. 1220. Esta ventana, donada por los peleteros, que se ven abajo, narra la leyenda del apóstol, centrada en la conversión del mago Almógenes y sus demonios. Las nueve escenas superiores relatan la muerte del santo a manos de Herodes.

Por la misma razón, casi todas las ventanas que circundan el edificio al nivel del suelo -las más visibles para los fieles laicos- muestran vidas y relatos de santos relacionados con Chartres (por ejemplo, de San Lifardo, el evangelizador de la región, San Lubin, San Martin o San Eustaquio) y parábolas evangélicas. Estas ventanas son obras maestras de la narrativa que organizan los episodios para dar pie a paralelismos teológicos. Se puede decir que hay diferentes registros de lectura, la teológica y la puramente humana; las narraciones orales y las tradiciones escritas. Los milagros abundan en estas escenas, algo sin duda alentador para los peregrinos del siglo XIII que acudían a Chartres a pedirlos. Las ventanas elevadas del nivel superior continúan dicha temática, mostrando en su mayoría figuras gigantes de santos.

La leyenda de San Martín, h. 1220. Este santo, muy popular en Francia, aparece en varias ventanas. En ésta, donada por los zapateros, se cuentan su vida y milagros en treinta y ocho escenas.

Estos relatos de vidas de santos nos dicen también mucho sobre la vida cotidiana en la Edad Media: la realeza, los caballeros, los campesinos, los caballos, los barcos, los carros y trasportes, los edificios, los animales, las aves y la naturaleza, las comidas, los vestidos, las ceremonias, todo esto y más está a la vista. Cada vitral representa una escena con la mayor economía, de modo que puede apreciarse lo que ocurre de un solo vistazo y reconocer a los protagonistas al instante; así, los santos tienen halo, los árboles, ciudades y edificios se ilustran de forma rudimentaria, y las actitudes y el lenguaje corporal de los personajes se representa de modo que sus pensamientos, palabras y acciones se descifran asimismo con rapidez. Y pese a ello, hay una especie de lenguaje oculto, cuyo significado hoy quizá no seamos ya capaces de comprender y que se manifiesta especialmente en las señas que hacen las manos algunos personajes que conversan o actúan. La frecuente aparición de demonios, ángeles y la mano de Dios indica la presencia de fuerzas sobrenaturales o la intervención divina.

Detalle del vitral de la parábola del buen samaritano. Chartres. El buen Samaritano, h. 1220. La parábola del buen samaritano ocupa la mitad inferior de la ventana, y el pecado original de Adán y Eva, la superior. A través de la buena acción del samaritano, el pecado de Adán queda redimido. Esta ventana también fue donada por los zapateros, que aparecen abajo.

Para mayor deleite.

Vitraux de Chartres en la wikipedia francesa.

Los vitriales detallados escena por escena.