Francis Bacon (Dublín, 1909- Madrid, 1992) es un claro ejemplo de pintor de la segunda mitad del siglo XX atípico, autodidacta y tardío, pero con un lenguaje inimitable, lo que quiere decir que cuando contemplamos uno de sus lienzos inmediatamente comprendemos que sólo puede ser suyo. Es un artista de su tiempo y, por tanto, influido por los hechos históricos y artísticos en los que le tocó vivir, pero a la vez con un lenguaje artístico muy personal que refleja sus angustias y sus sueños. Nos guste o no su "idioma artístico", su estilo, Bacon nos conmueve, es decir, inquieta nuestro espíritu, no nos deja indiferente. Es alguien que merece un acercamiento en este blog.
Conozcamos en primer lugar su "hábitat". Francis Bacon en su caótico taller de la calle Reece Mews nº 7 en Londres (South Kensington), 1980. Fotografía de Jane Bown. Su estudio, un montón de materiales de deshecho, era la extensión de su obra y del propio Bacon. Allí vivó y produjo gran parte de su obra durante 30 años. Hoy se puede ver recreado en la Hugh Lane Gallery de Dublín donde fue trasladado pieza a pieza en 1998. Cuando el pintor tenía que ordenar su estudio por cualquier circunstancia (visitas, tv), en los días siguientes era incapaz de dar ni un solo brochazo coherente, porque le falta la inspiración. Reconoció en una ocasión: "De este caos surgen imágenes muy útiles para mí. Además, los lugares donde vivo son pasajes de mi autobiografía. Sus huellas forman parte de mi memoria y no las toco".
Además de los utensilios para pintar se hacía rodear de libros y de multitud de recortes de periódicos y fotografías, que almacenaba caóticamente y sin cuidado de que fueran manchadas por la pintura o desgarradas. Fotografía de Perry Ogden. Trabajaba sólo por la mañana, con la luz. "Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí, y cuando uno los ama es peor. Sólo puedo trabajar con la libertad."
Pequeña biografía e influencias.
De padres ingleses, Bacon nace en Dublín en 1909. A los dieciséis años (1925) deja su familia para viajar por Berlín y París por un grave enfrentamiento con su padre debido a que éste no acepta su condición homosexual. En París, donde vivió hasta 1928, le surgió la vocación artística después de admirar la obra de Pablo Picasso, que, en la galería Paul Rosenberg, exponía sus nuevos cuadros y dibujos surrealistas con una marcada violencia emocional y distorsión expresionista de sus figuras. El surrealismo le atrapó también por medio de la famosa película de Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925). De esta película, quedó permanente en la retina del artista la imagen de la enfermera gritando con el rostro salpicado de sangre, un grito de angustia casi irrepetible que se esforzó en conseguir en muchos de sus cuadros.
A la izquierda, fotograma con primer plano de la película muda "El acorazado Potemkin", 1925. A la derecha, el cuadro de Francis Bacon titulado "Estudio para la cabeza de un Papa gritando", 1952. Óleo sobre lienzo, 49,5 x 39,4 cm. Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, Estados Unidos. Según Bacon: "Hubo un tiempo en que tenía la esperanza [...] de hacer el mejor cuadro del grito humano." La obra de Eduard Munch está en el origen de todo.
En París también sintió predilección por la obra de Chaim Soutine y de Giorgio De Chirico. En Soutine encontró un espíritu atormentado como el suyo, capaz de hacer una pintura salvaje por el tema y por la forma de abordarlo, como el buey abierto en canal que ya realizara Rembrandt. La aplicación de la pintura tiene un toque matérico para conseguir los colores de sangre y la carne maltratada. De De Chirico le atraen sus escenarios congelados, como de sueños, donde los personajes son sombras o estatuas inertes, extrañas al paisaje y solitarias.
A la izquierda, Buey desollado, 1926 de Chaim Soutine. Óleo sobre lienzo, 140 x107 cm, Musée de l’Orangerie. París. A la derecha, de Giorgio de Chirico, El profeta. Invierno 1914-15 en París. Óleo sobre lienzo, 89,6 x 70,1 cm, MOMA, Nueva York.
A su vuelta de París en 1929, residirá en Londres donde trabajará como pasante de un procurador, luego como administrativo y, finalmente, como decorativista desde su estudio de Queenbury News, en donde expuso diseños de muebles modernos y tapices. Pero esta profesión no le llenaba. Bacon ya había decidido dedicarse a la pintura pese a no poseer ninguna preparación técnica. Participó en exposiciones colectivas de la Major Gallery, y en 1934 en la Transition Gallery, presenta su primera exposición individual. En 1937 sus cuadros están ya en la "Young British Painter" de Londres. Pero Bacon no está satisfecho con lo conseguido. En una crisis de descontento con su estilo decide destruir la mayor parte de su producción porque reconoce que no transmitía lo que deseaba, ya que era una pintura puramente decorativa. Por eso de este periodo inicial que abarca de 1929 a 1944 no han quedado más que 7 cuadros.
Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, 1944.
Cuando estalla la II Guerra Mundial, Bacon es declarado inútil, a raíz del asma que sufría desde niño. Nunca estuvo en las trincheras, pero vio la muerte y las ciudades destruidas por los bombardeos sobre Inglaterra. Sintió el fétido olor de la putrefacción de los cadáveres bajo los edificios derruidos. Parecía que un brutal sin sentido devoraría todo y que el optimismo por el futuro humano quedaría sepultado bajo las ruinas.
Tras un largo periodo sin pintar, en 1944, en plena guerra, se despierta su deseo de nuevo por reemprender su actividad pictórica. Este año finaliza "Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión". Un tema que le venía rondando y que ya había ensayado desde que en 1933 conociera el cuadro de Picasso. Esta vez, bajo un prisma expresivo y violento, sí pasó la criba que se había autoimpuesto el pintor ¡Es el primer cuadro que Bacon acepta como suyo! Sobre un fondo uniforme teñido de naranja denso, un ser animalizado se retuerce como en un lamento. El cuerpo se transforma en algo grotesco, las líneas se simplifican y ante el absurdo vacío resuena un grito de desesperanza. Bacon pinta el dolor de un hombre que, angustiado, comprende que no puede evitar su horrible destino.
Tres estudios de figuras al pie de una Crucifixión. Óleo sobre tablero, 94 x 73.7 cm (cada tabla). c. 1944. Londres, Tate.
El tríptico resume temáticas que Bacon había explorado en obras anteriores. Incluye además su análisis de los biomorfos de Pablo Picasso y su personal interpretación de la noción de crucifixión, así como también de las furias clásicas que aparecen en la Orestíada de Esquilo. .
Pablo Picasso, Crucifixión, 1930. Óleo sobre lienzo, 50 x 65.5 cm. Museo Picasso, París.
Aunque Bacon era un ateo declarado, se dio cuenta de que podía explotar en este tema sus connotaciones de sacrificio ritual situando la escena en un contexto secular. Bacon veía la Crucifixión como un símbolo de la brutalidad del comportamiento humano y la víctima era un trozo de carne muerta. Inicialmente Bacon pensaba pintar una crucifixión tradicional con tres figuras al pie de la cruz, pero luego dejó de lado esta idea y se contentó con representar solo las tres figuras, a las que de un modo ambiguo denominó "estudios", y centrarse en la sensación de ansiedad y temor.
La imagen más cercana a una Furia.
Tres estudios fue pintado en el transcurso de dos semanas y bajo un estado físico y de ánimo pésimo: "Yo estaba bajo tremendas resacas y bebidas, a veces casi no sabía lo que estaba haciendo. Creo que tal vez la bebida me ayudó a ser un poco más libre".
El Cristo con los ojos vendados de Matthias Grünewald de 1.503 fue una de las obras de la Historia del arte que influyeron en la figura central.
Tanto el público como la crítica quedaron conmocionados por la visión de la obra. el periodista Herbert Furst recordaba: "Yo, lo confieso, estaba tan sorprendido y perturbado por el surrealismo de Francis Bacon que me alegré de escapar de esta exposición. Tal vez fue el fondo rojo que me hizo pensar en las entrañas de una autopsia". A todos les recordaba el horror vivido durante la Segunda Guerra Mundial y, en ello, quizás radicó su éxito. Bacon se enfrentaba cara a cara con el horror y con la angustia desgarradora, lo que contrastaba con la mayoría de los artistas jóvenes que huían de los "desastres" de la guerra a través de la abstracción expresionista o el informalismo o aquellos que se acercaban al drama desde la visión "clásica" como Picasso.
A menudo, Bacon creó segundas versiones de sus grandes pinturas y ésta no podía ser una excepción. En 1988, realizó su segunda versión pero con más del doble del tamaño del original y reemplazando el fondo naranja por un color rojo sangre. La opinión crítica, con la que coincido, fue que el nuevo tríptico no tenía el impacto que ocasionó el antiguo, pero no tanto por lo que se argumenta, que tenía un acabado final demasiado pulido, sino, sobre todo, porque ya había pasado la sorpresa y el momento emocional que le llevó a realizar la primera versión.
Segunda versión del tríptico de 1944, 1988. Pintura al óleo y pintura acrílica en 3 lienzos, 198 × 147 cm (cada lienzo). Tate Gallery, Londres.
El éxito de Bacon a partir de 1945. Características artísticas.
Decía Bacon que a menudo "las cosas más extraordinarias pueden llegar muy rápido". Nada más cierto en su caso. Con "Tres estudios..." súbitamente las dudas sobre su pintura se desvanecieron y el camino apareció abierto. Este cuadro anunció su obra posterior, una obra original y homogénea, que convirtió a Bacon en uno de los artistas contemporáneos más sólidos y que le hizo triunfar a partir de finales de los 50. Sus rasgos característicos a partir de entonces son lo siguientes:
- La temática siempre versará sobre el hombre, despojado y encerrado, ya sea en arquitecturas lineales que recrean espacios o en grandes fondos casi planos. Bacon expresa el drama del hombre liberándolo de toda anécdota accesoria, pintándole sin sutilezas que lo atenúen y sometiéndole a deformaciones hasta un nivel no conocido con anterioridad en la historia del arte. Ya sea en sus retratos, como en sus autorretratos, los cuerpos aparecen mutilados o atrofiados.
- El lenguaje estilístico, inicialmente se inicia bajo la influencia del surrealismo, aunque observará distintas tendencias a lo largo de su vida. No formará grupo con nadie y el mismo se definía como "huérfano en el arte". Sin abandonar la exploración de aspectos irracionales, su expresionismo agresivo golpea en nuestra mente para hablarnos de aspectos escondidos de nosotros mismos. Rostros y cuerpos transformados por tensiones insuperables se agitan en una habitación vacía donde cuelga una bombilla, o, agazapados, indolentes, permanecen tumbados cual carne amorfa. La anatomía, voluble y elástica, toma actitudes confusas y de un torso desnudo brota la sangre. Miembros descuartizados, carnes corrompidas, bocas dislocadas y cuerpos convulsos; seres deformes y atormentados que reflejan su pesimista visión de lo que intuye como implacable futuro que espera al hombre.
Francis Bacon. Autorretrato, 1969. Óleo sobre lienzo. Colección privada. Francis Bacon decía: “nunca he pretendido que mi obra resulte perturbadora”. Tal vez no, pero lo cierto es que las desgarradoras figuras de Bacon –incluidos sus autorretratos- no pueden dejar indiferente a nadie. Para ganar más expresividad en sus cuadros, se dio cuenta que prefería para trabajar la parte no preparada del lienzo, porque el entramado del hilo le daba una textura matérica a sus personajes. En el cuadro de abajo se puede ver perfectamente.
- El formato. Aunque tiene obra en todo tipo de formato, tamaño y materiales, sus grandes obras las prefiere en óleo sobre lienzo y, si es posible, enfrentar a sus figuras en tríos o trípticos. Los grandes trípticos ya había aparecido desde 1944, pero desde los años 60 ganan protagonismo. El tríptico es el formato ideal para conseguir movimiento, pues obliga al espectador a rebotar la vista en cada imagen. Utiliza, además, el tríptico para romper con una composición coherente o unitaria y para que lo primero nos llegue sean imágenes desde distintos puntos de vista que golpeen nuestro subconsciente antes de que podamos racionalizar y entender lo que vemos.
Francis Bacon. Tres estudios de Lucian Freud, 1969. Óleo sobre lienzo, cada uno (sin enmarcar) 198 x 147,5 cm. Colección particular.
- El color. Bacon, desde los años 60, se convierte en un maestro del color y experimenta con todas las tonalidades que puede conseguir un artista. No se queda con ningún color en exclusiva: rojos, naranjas, amarillos, verdes, azules, violetas... Los fondos uniformes de un colorido fuerte y unitario sirven para proyectar sus figuras.
Francis Bacon. Retrato de Georges Dyer hablando, 1966. Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Colección privada. Compárese con los fondos amarillos de los retratos de Lucien Freud.
- Utiliza la fotografía como medio. Coge de los periódicos fotografías de catástrofes y para modelos de sus retratos le es suficiente con instantáneas de un fotomatón. Las secuencias fotográficas de Edward Muybridge también le influyen en su deseo de captar movimiento. Los clichés que utiliza se desparraman desordenadamente por el suelo del estudio, se manchan con pinturas, y él interpreta estos casuales restos patéticos y los plasma tal cual en sus cuadros. El parecido con objetos o personas no le preocupa.
Podemos comprobarlo en las fotos de Lucian Freud, tomadas en el estudio para el tríptico que hemos visto anteriormente, que lucen con desgarrones, manchas de pintura y rotos, como si se tratase de sus propios lienzos. El caos y la suciedad que rigen en el estudio es gigantesco, lo que luego no se manifiesta en los escenarios asépticos de sus cuadros.
- La técnica. Contaba lo siguiente Bacon en una entrevista a Marguerite Duras en 1971 a cerca de su técnica pictórica: “No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo “el accidente”: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: “la imaginación técnica”. Entiende usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta al tema”, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte.
Francis Bacon. Tríptico, 1976. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Colección privada.
- Continúa la entrevista sobre la técnica (...) Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza. Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, tomar la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.”
- Estructuras y composiciones. En los cuadros Bacon contrapone estructuras opuestas; a lo riguroso contrapone lo deforme. Sus visiones se sitúan en un espacio geométrico y abstracto mediante el que consigue una sensación de dinamismo. El movimiento fluye por entre los planos extrañamente superpuestos, y elipses cuboides, círculos o flechas acentúan un detalle preciso. Los fondos compactos dan coherencia a un conjunto que se convierte en algo unitario. Un color intenso y puro desgarra el lienzo. Sus figuras habitan en unas "jaulas" abstractas en las que palpita un cuerpo abandonado a su propio destino. Son habitaciones impersonales en las que el hombre, desolado, vive una soledad intolerable.
- Bacon admiró a pintores contemporáneos como Picasso, Cezanne, Van Gogh o Soutin, pero también a los grandes maestros como Velázquez, Goya, Rembrandt o Ingres y tenía muy presente la mitología griega. En su estudio se hacía rodear de láminas y fotografías de la historia del arte que más le impresionaban. Por esta actitud hacia la pintura del pasado y el mundo clásico, era un pintor contracorriente en la posguerra, donde la abstracción dominaba el panorama artístico. La forma más profunda en que podía plasmar su admiración hacia ellos era tomar alguna de las obras emblemáticas de estos pintores y reinterpretarlas.
Francis Bacon. Edipo y la Esfinge, 1969. La figura se ve sorprendida por aparentes trozos de periódicos y por manchurrones de pintura blanca arrojados por el pintor aleatoriamente y de esa manera conseguir que la perfección de las líneas y el color quede rota.
- Bacon admiraba profundamente los retratos de Diego Velázquez. Le obsesionaba especialmente el Retrato del Papa Inocencio X al que regresará una y otra vez versionándolo (hasta 53 retratos) durante las décadas de los años 50 y 60. Le atraían tanto los aspectos técnicos del color lujoso y el virtuosismo en el tratamiento de la tela y la carne, como la maestría de Velázquez para capturar la personalidad del retratado. Bacon orientó la obra siempre a hacer salir del Papa otras sensaciones que veía palpitar en el cuadro como la agonía, la amenaza y el aislamiento. No se trata de una relación puramente formal sino de un proyecto de descomposición que actúa como si fuese una radiografía del cuadro original.
Izquierda, Diego de Velázquez. Retrato del Papa Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 cm x 120 cm, Galería Doria Pamphili, Roma. Derecha, Francis Bacon. Estudio según el retrato del Papa Inocencio X por Velázquez, 1953. Óleo sobre lienzo, 153 cm x 118 cm, Art Center, Des Moines (EEUU). Bacon representa la angustia que acompaña a un grito. Las líneas verticales que descomponen la figura del Papa al mismo tiempo que la contienen corresponden a esa forma derivada de angustia. La boca abierta en forma de círculo y los dientes que la circundan contribuyen a ahondar en nosotros la sensación de que el cuerpo, en su quietud, está vibrando y se vaporiza frente al espectáculo desagradable de su propia descomposición y muerte.
Francis Bacon. Figura con carne, 1954. Óleo sobre lienzo, 129.9 cm × 121.9 cm. Institute Art of Chicago. La res desollada que coloca tras la figura del Papa es un referencia al cuadro de Rembrandt de 1657.
- De Rembrandt, otro gran retratista, toma el uso audaz de la luz y de las sombras (claroscuro) sobre fondos vacíos. Debe también al maestro holandés su serialización de autorretratos de sí mismo y de sus seres cercanos.
- En Bacon hay algo de la violencia y de la angustia que reflejan las figuras de Goya: de los “desastres”, de los cuadros de la Guerra de la Independencia, de las “pinturas negras” y de los retratos.
Francisco de Goya. Detalles de tres cuadros. Arriba izquierda, detalle de El 2 de mayo en Madrid. Arriba derecha, detalle de Los fusilamientos de la Moncloa. Abajo, detalle de la Romería de San Isidro.
