JHERONIMUS BOSCH, "EL BOSCO". ÉXITO Y LIMITACIONES DE SU OBRA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI A NUESTROS DÍAS.

El Bosco. Tríptico cerrado del carro de heno (h. 1512‑1515) Museo nacional del Prado.

En este artículo no voy a hablar de la calidad artística o sobre la imaginación y simbolismo de la iconografía de Jheronimus Bosch, El Bosco, un pintor por todos conocido. En este artículo voy a indagar sobre por qué si trabajó en Flandes y nunca estuvo en España, ha alcanzado su reconocimiento internacional gracias a nuestro país. De hecho, España atesora la mejor colección de sus pinturas entre el Museo del Prado de Madrid y otros edificios de Patrimonio Nacional y museos locales. Es decir, descifraré las claves sobre:

• ¿Por qué tuvo tanto éxito en España desde el siglo XVI? y
• ¿Por qué lo tuvo en un país que en ese siglo se convirtió en el adalid de la ortodoxia católica, cuyos preceptos no parecen encajar con el mundo fantástico y provocador del pintor? También hablaré de...
• ¿Por qué dejó de tener interés a partir del siglo XVII y por qué volvió el interés por él a partir del siglo XIX?

El Bosco fue un pintor respetado durante su vida (1450-1516), aunque su fama no alcanzó los niveles de reconocimiento que lograría después de su muerte. El éxito de El Bosco en la España del siglo XVI puede atribuirse a varios factores como el apoyo de los monarcas españoles y de la nobleza y funcionarios españoles en Flandes, la creación de una escuela de seguidores que mantuvieron su estilo, y la demanda constante de obras originales que llevó a la proliferación de copias e imitaciones.

El Bosco y España antes de Felipe II.

Desde 1516, año del fallecimiento del pintor, Flandes formaba parte de los territorios de la corona de Carlos I de España, pero existe constancia que la obra del pintor era conocida y apreciada en España por la casa real de Castilla. Se sabe por su testamento, que Isabel, la hija de Isabel la Católica, poseía un cuadro del pintor desgraciadamente perdido. Se especula que el origen pudo ser su hermana Juana, casada desde 1496 con Felipe de Borgoña, "el Hermoso", que pudo haberlo adquirido ese mismo año del mismo pintor y regalado a su hermana antes de su muerte en 1498.

Felipe de Guevara por Jan Cornelisz Vermeyen, 1531. Williamstown, Clark Art Institute. Y Mencía de Mendoza (tercera  esposa de Enrique III , conde de Nassau) por Simon Bening, 1531. Berlín, Staatliche Museen.

En los años siguientes, los nobles y funcionarios españoles que visitaban Flandes tuvieron la oportunidad de poseer directamente las pinturas del artista. Conocemos especialmente dos coleccionistas que supieron apreciar el estilo de nuestro pintor. El más notable fue Felipe de Guevara (muerto en 1563), tratadista y coleccionista de arte, del que se sabe trajo a Madrid algún cuadro del pintor procedente de la colección de su padre. En su obra Comentarios de la pintura (1560) dedicó varias paginas a El Bosco. La otra gran coleccionista fue la humanista doña Mencía de Mendoza (1508-1554) que, casada con un noble flamenco, vivó un tiempo en Breda donde compró algunos cuadros del pintor que se trajo a España en 1539. Algunos de estos cuadros desaparecieron, otros se emplearon en su capilla funeraria (el Tríptico de los improperios del Museo de Valencia) o desde 1570 pasaron a la colección de pintura del rey Felipe II.

Seguidor del Bosco. Tríptico de los improperios (h. 1520 ‑1530). Museo de Valencia. Panel central.

Felipe II, el coleccionista de El Bosco.

El monarca Felipe II mostró una predilección obsesiva por las obras de El Bosco. Este apoyo real aumentó la popularidad del artista y sus obras. Felipe II creó la colección que hoy posee el Museo del Prado. Las obtuvo a través de subastas o compras directas en Flandes o en España.

Aquí está el listado de las obras de El Bosco que formaron parte de la colección de Felipe II, según el texto proporcionado:

• Tríptico del carro de heno. Adquirido por Felipe II, posiblemente antes de 1549 por el propio rey en su visita los Países Bajos. Destinado al dormitorio y posteriormente entregado al Escorial en 1574.
• Mesa de los pecados capitales. En posesión de Felipe II antes de 1560. Entregada al Escorial en 1574.
• Tentaciones de San Antonio. Comprada por Felipe II en la almoneda de don Juan de Benavides en 1563. Entregada al Escorial en 1572.
• Tabla de Cristo con la cruz a cuestas. Entregada al Escorial en 1574.
• Tríptico de la Adoración de los Magos. Situada en la sacristía del Escorial, aunque no se conoce cómo llegó a manos de Felipe II.
• Tabla de San Antonio. Colocada en el dormitorio de Felipe II.
• Tabla de la bajada de Cristo al limbo. Destinada al dormitorio del monarca, lamentablemente no conservada.
• Prendimiento de Cristo. Colocada en el camarín, también perdida.
• Tríptico del Jardín de las Delicias. Adquirido por Felipe II en 1593 en la almoneda del prior Fernando de Toledo. Se ubicó en las dependencias de la casa real del Escorial, específicamente en la galería llamada de la Infanta.

Es importante destacar que esta lista no es exhaustiva, ya que no se cuenta con la totalidad de los inventarios de los sitios reales durante el reinado de Felipe II. 

Otros nobles que se sabe poseyeron obras del pintor fueron el duque de Alba y don Juan de Austria, que los adquirieron como gobernadores de los Países Bajos.

Tanto para el rey, como para todos estos nobles coleccionistas había razones morales y artísticas que hicieron que las pinturas de El Bosco fueran tan atractivas. Sus imágenes representaban una visión vívida y a menudo perturbadora del pecado humano y su consecuencia, pero también ofrecían la esperanza de redención. Aunque las escenas de tormento y sufrimiento podían resultar impactantes, también transmitían un mensaje de advertencia sobre las consecuencias del mal. Esta representación del pecado y la redención era congruente con los principios fundamentales de la doctrina católica, que enfatizaba la importancia del arrepentimiento y la salvación. Así, las obras de El Bosco permitían a los espectadores reflexionar sobre su propia moralidad y conducta, ofreciendo una oportunidad para la introspección espiritual.

El Bosco. Mesa de los pecados capitales. (h. 1505‑1510). Museo nacional del Prado.
Ira y Soberbia.

Además de su contenido temático, las obras de El Bosco eran admiradas por su excepcional habilidad técnica y su innovación artística. Utilizando técnicas avanzadas de pintura y una atención meticulosa al detalle, El Bosco creaba imágenes impactantes y memorables que cautivaban al espectador. Sus composiciones intrincadas y su uso imaginativo del color y la luz revelaban su genio creativo y su habilidad para transmitir emociones complejas. Esta maestría técnica no solo impresionaba a la audiencia, sino que también inspiraba a otros artistas y contribuía al reconocimiento duradero de El Bosco como uno de los grandes maestros del Renacimiento.

El Bosco. Tríptico del jardín de las delicias (h. 1490‑1500). El tercer día de la creación. Detalle.  Museo nacional del Prado. 

Escuela de seguidores, imitaciones y falsificaciones.

Dado el interés de los coleccionistas por las obras originales de El Bosco, se creó una escuela de seguidores que mantuvieron su estilo. Esto permitió que la influencia del artista perdurara incluso después de su muerte.

Algunos seguidores destacados de El Bosco incluyen a:

1.-Joachim Patinir, que desarrolló un estilo único en la representación de paisajes y escenas religiosas. Su uso de la perspectiva y la atención al detalle reflejan la influencia del trabajo de El Bosco. Sus obras más conocidas datan de entre 1515-1524.
2.-Marinus van Reymerswaele fue influenciado por El Bosco en su estilo y temática moralizante. Su obra refleja una atención a los detalles y un interés en representar escenas cotidianas con un toque moral. La mayoría de su trabajo se sitúa en la primera mitad del siglo XVI, alrededor de 1525-1545.

3.-Pieter Brueghel el Viejo no fue directamente un discípulo de El Bosco, pero se inspiró en su trabajo y desarrolló un estilo similar en la representación de paisajes fantásticos y escenas llenas de imaginación y simbolismo. Sus obras más conocidas datan de alrededor de 1550-1569.

Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la muerte, 1562. Museo Nacional del Prado.

La alta demanda de obras de El Bosco llevó a la producción de imitaciones y falsificaciones, algunas de las cuales fueron vendidas bajo el nombre del artista de manera fraudulenta. Esto contribuyó a una mayor difusión de su estilo y su nombre, aunque no siempre de manera auténtica. Con el tiempo, se volvió cada vez más difícil distinguir las obras originales de El Bosco de las imitaciones y copias. Este desafío se reflejó en obras como los "Comentarios de la pintura" de Felipe de Guevara, donde se discute la dificultad de diferenciar entre obras auténticas y falsificaciones.

Herri met de Bles. Paisaje nocturno con la tentación de san Antonio Abad, hacia 1540-1550. Óleo sobre tabla. 45 x 57 cm. Colección particular belga.

Cuestionamiento de la ortodoxia de El Bosco en el siglo XVI.

Durante las primeras décadas del siglo XVI, El Bosco y el erasmismo, un movimiento que buscaba una reforma dentro del catolicismo, compartieron preocupaciones por la moralidad y la reflexión sobre la condición humana y plantearon críticas a ciertas prácticas y representaciones en la Iglesia. Erasmo cuestionó la corrupción y los abusos dentro de la Iglesia, mientras que El Bosco representó a menudo escenas moralizantes que destacan los vicios humanos y las tentaciones del pecado.

A medida que avanzaba el siglo XVI y con la conclusión del Concilio de Trento en 1563, las pinturas de El Bosco fueron cada vez más calificadas como heréticas. Las normas establecidas por el Concilio dictaban que las representaciones artísticas debían ajustarse a estándares específicos, y las obras de El Bosco, con su representación alegórica y a menudo grotesca del pecado y la moralidad, fueron vistas como contrarias a estas normas. La iconografía de El Bosco, con escenas como el Carro de Heno, el Paraíso y el Infierno o el Jardín de las Delicias, podría causar escándalo en España y llevar a persecución por parte de la Inquisición. Esto se debía a que algunas de las representaciones podían ser interpretadas como lascivas o contrarias a la doctrina católica.

La admiración de Felipe II por El Bosco salvó los cuadros de la Inquisición.

A pesar de las críticas, hubo defensores de la ortodoxia de las obras de El Bosco. El padre Sigüenza, por ejemplo, defendió la ortodoxia de los Boscos que se guardaban en El Escorial, argumentando que no serían aceptadas por Felipe II si fueran heréticas. En lugar de ser interpretadas como herejías, las pinturas fueron consideradas como una "sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres".

Valoración de la obra de El Bosco a partir del siglo XVII.

Después del siglo XVII, la obra de El Bosco experimentó un cambio en su valoración, pasando de ser admirada por su moralidad y originalidad a ser vista como ejemplos de lo monstruoso y disparatado, con críticas crecientes a su contenido moral y estético.

Durante el siglo XVII, las pinturas del Bosco, que anteriormente ocupaban lugares destacados en las colecciones reales, fueron relegadas a espacios secundarios o menos prominentes debido al cambio en el gusto artístico. Los artistas del Barroco italiano y flamenco del siglo XVII como Anibal Carraci, Guido Reni, Rubens y van Dyck ganaron preferencia sobre las obras del Bosco y otros primitivos flamencos.

Las obras del Bosco comenzaron a ser vistas como ejemplos de lo monstruoso y disparatado. El término "disparate", que se había acuñado en el siglo XVI, continuó utilizándose para describir las imágenes del Bosco, pero perdió su sentido moral original y la fantasía se convirtió en un elemento esencial de su contenido. Ya no se concebían principalmente para causar temor y provocar el arrepentimiento de los pecados cometidos. El sentido moral de las obras se diluyó, y las figuras del Bosco se asociaron más con lo cómico y lo extravagante que con la moralidad. Algunas críticas a la obra del Bosco se centraron en su posible lascivia y su alejamiento de la ortodoxia. Francisco Pacheco, en "El arte de la pintura" (1649), criticó las "fantasías licenciosas" del Bosco y abogó por una pintura más centrada en las figuras. Esta crítica moral y estética contrastó con la valoración más positiva que había prevalecido anteriormente.

A partir del siglo XIX, con el surgimiento del Romanticismo, la obra de El Bosco adquirió una nueva dimensión. Sus pinturas llenas de simbolismo fueron vistas como precursoras del arte romántico y se valoraron por su capacidad para evocar emociones y provocar la imaginación del espectador. En España tuvo especial impacto en la obra más heterodoxa y expresionista de Francisco de Goya. Pero será a partir del siglo XX cuando el interés por la obra de El Bosco alcanzará su punto máximo. Sus pinturas fueron objeto de intensos estudios académicos y análisis críticos, y se reconocieron como ejemplos destacados del arte del Renacimiento flamenco. Además, su influencia se hizo evidente en movimientos artísticos como el surrealismo, donde su enfoque en lo onírico y lo irracional fue particularmente relevante.

PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO. PROVERBIOS FLAMENCOS. LA SÁTIRA DEL MUNDO.

Reina el bullicio en esta aldea, donde incontables figuras llenan hasta los rincones más oscuros de la calle y de las casas. Los personajes están absortos en sus tareas, la mayoría de las cuales, examinadas de cerca, resultan más bien peculiares: hay un hombre que se da de cabezazos contra un muro de ladrillos; otro que echa rosas a los cerdos; uno más atronado que saca la luz del día de su casa en una cesta; una mujer que se empeña en atar al Diablo con una almohada; y, por poner un ejemplo más, un mendigo que se arrastra para meterse dentro de una esfera de cristal rematada con una cruz. En este vídeo podéis ver animadas algunas de estas actividades.

Pieter Brueghel (1525/30- 1569), el pintor que realizó este cuadro en 1559, no se había vuelto loco. Este pintor flamenco sólo recogía una idea ya antigua en Flandes, la de servirse de los dichos populares o proverbios para denunciar satíricamente la locura del mundo en que vivía. Ésta, junto con el paisajismo, será su aportación más importante a la pintura flamenca y universal.

Pieter Brueghel, El Viejo. Proverbios flamencos, 1559. Óleo sobre madera, 117 cm × 163 cm. Staatliche Museen, Berlín.

El género costumbrista y moralizante en Flandes. De El Bosco a Brueghel.

Como género literario, las recopilaciones de proverbios gozaron de gran popularidad en los círculos humanísticos desde finales del siglo XV. Un ejemplo notorio fue Adagio, escrito por Erasmo de Rótterdam y publicado en 1500, que reunía unos 800. A éstos siguieron otras antologías en latín y en lengua vernácula. También el tema de la locura y de la estupidez humana había sido tratado literariamente en La nave de los locos de Sebastián Brandt, publicado en 1494 en Basilea, y en Elogio de la locura del mismo Erasmo, de 1508, ambas obras ya clásicas en tiempos de Brueghel.

El Bosco recreó La nave de los locos de Brandt en este cuadro de 1503-1504. Óleo sobre tabla, 58 cm × 33 cm. Museo del Louvre, París.

El tema de los proverbios y de la locura del mundo también se inscribía en una tradición artística. La idea de interpretar los refranes ya era plasmada en grabados individuales y pinturas desde el siglo XV y, como hemos visto en el cuadro superior, El Bosco fue el principal azote satírico de su sociedad y el principal creador de mundos minuciosos donde todo era posible. Tomando como ejemplo uno de sus cuadros más conocidos, El carro de Heno pintado en 1516, vemos cual era el sentido en el que recreaba un conocido proverbio flamenco: "El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede". El pintor se servía del refrán para transmitir un mensaje plenamente religioso y moral, un mensaje muy medieval. El carro, la tabla central entre el Paraíso y el Infierno (es el tríptico de abajo), era la metáfora de la vida y de lo efímero que es lo que ésta nos puede ofrecer. La vida, o sea, el carro, es un tránsito hacia la salvación o la condena. Los diversos personajes que pululan en torno al carro son ejemplos de vida moral o pecaminosa que pueden llevar a una de las dos situaciones eternas pintadas en los extremos.

El Bosco. El carro del heno, 1500–1502? 1516? Óleo sobre tabla, 135 cm × 100 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

A Brueghel, más de cuarenta años después, no le interesaba incidir como objetivo prioritario sobre el mensaje religioso, sino, que conforme a los ideales clásicos del Renacimiento, pretendía sobre todo instruir y entretener. El mensaje de la salvación o de la condena no está presente. En cambio, el cuadro ofrece al público contemporáneo y al por venir (nosotros) el divertido reto de desentrañar cada una de las escenas. Tampoco es, como algunos se empeñan en explicar, un estudio sociológico del campesinado y sus costumbres, lo que sin duda pretendió hacer en otros cuadros como Kermese campesina o Boda campesina. Éste es un óleo que se dirigía a un público culto, que dominaba tanto lo común de la sabiduría popular como lo erudito de la literatura, puesto que una parte de los refranes existían en en flamenco, pero otros no eran de uso común y provenían del latín.

Distintas escenas de Proverbios flamencos.

Para tener definitivamente claro que Brueghel sólo trataba de representar refranes, hay un precedente más directo de nuestra obra que nos permite atestiguar cómo este "género" de representar sentencias se había impuesto en el Amberes de mediados de siglo XVI. En 1558, sólo un año antes del cuadro que nos ocupa, Frans Hogenberg realizó el grabado que tenemos en la foto de debajo, que representaba 43 proverbios mediante figuras sobre un paisaje. La imagen no tenía mucha gracia plástica, con personajes sin relación y cartelas identificativas de lo que representaba cada escena, pero fue, sin duda, el estímulo directo para la obra que analizamos.

Frans Hogenberg. 43 proverbios, 1558. Grabado.  Rijksmuseum, Amsterdam.

El propio Brueghel, posiblemente como preparación de esta tabla, había pintado una colección de Doce proverbios en tablas individuales en 1558 (ver en foto).  La mayor parte de los motivos los vemos repetidos en el cuadro que hará al año siguiente. También se posee un grabado de 1556 con el tema El pez grande se come al chico, que también tiene cabida en el cuadro de Proverbios.

Pieter Brueghel. 12 proverbios, 1558. Óleo sobre tabla, 74,5 x 98,4 cm. Museo Mayer van den Bergh, Amberes, Bélgica. Algunos de los refranes repetidos: Echar rosas a los cerdos (segundo piso, segundo empezando por la izquierda), poner el cascabel al gato (segundo piso, tercero por la izquierda); por dudar en sentarse caerse entre dos sillas (piso primero, cuarto); llevar agua y fuego (primer piso, tercero por la izquierda)...

Pero Proverbios flamencos es realmente la primera pintura a gran escala sobre el tema. Es decir, Brueghel monumentalizó el tema, no sólo al pasar del papel al óleo como medio, sino también al dotarle de grandes dimensiones (la tabla mide 117 x 163 cm) y de ser capaz de unir las escenas individuales en un todo convincente. Porque lo difícil era hacer coherente nada menos que entre 85 y 120 proverbios y dichos. La diferencia en el número es porque cada estudioso quiere ver en cada detalle una referencia a algunos más velados o sencillamente porque algunas escenas pueden ser la encarnación de varios a la vez.

Por ejemplo, la escena de unos cerdos en estampida por un campo de cereales con un hombre detrás de ellos corriendo, se interpreta de muy diversas maneras, según se aplique un refrán u otro: 1. "Si se dejan las puerta abiertas, los cerdos correrán al trigo" o, lo que es lo mismo, la negligencia costará un desastre. 2. "Donde mengua el trigo, abundan los cerdos" o donde uno gana, otro pierde. 3. "Correr con si te ardiera el culo" o correr angustiado, como alma que lleva el diablo. 4. "el que traga fuegos, caga chispas" o las malas acciones traen consecuencias peores.

Características técnicas de la obra.

• La composición de Brueghel no resulta caótica, pese a la cantidad de detalles que ofrece, porque utiliza un recurso compositivo muy efectista. Sin darse cuenta, al contemplar la obra, el ojo del espectador recorre una diagonal ancha y ligeramente curva que conduce desde la esquina inferior izquierda hasta la esquina superior derecha, desde los detalles próximos del primer plano hasta el lejano horizonte.
• Pese al aparente aislamiento de unas figuras respecto a otras, todas ellas se combinan de forma bastante natural para componer las escenas. La observación minuciosa de gestos, posturas y expresiones confiere vida a la composición. Incluso se puede entender que hay proverbios relacionados a modo de tesis y antítesis. Es decir, representaciones de refranes que afirman una cosa, pero también la de otros que afirman lo contrario.

Así, la mujer que "es capaz de atar con una almohada hasta al mismo diablo" significa, que es obstinada hasta conseguir lo que parece imposible; esa imagen tiene su opuesto en el hombre que "intenta derribar  un muro de ladrillo a cabezazos", que significaría que su obstinación le lleva  a hacer algo que no logrará y le causará dolor.

• El detallismo minucioso es uno de los rasgos más determinantes para unirle a la tradición de la pintura flamenca iniciada con Van Eyck. A poco que nos acerquemos descubrimos detalles de sorprendente calidad, casi imperceptibles para el ojo humano, que buscan la sorpresa y la complicidad con el espectador. Hasta en la lejanía se siguen añadiendo escenas y detalles de calidad. Hasta el paisaje resulta bello.

En los centímetros superiores, donde la lejanía impediría a otro pintor concentrar detalles, podemos apreciar escenas sorprendentes. La silueta de los tres ciegos que se recorta en el horizonte volverá a utilizarla en el cuadro de gran formato "Parábola de los ciegos o Ciego guiando a otros ciegos", lo que se interpreta como que es necedad dejarse guiar por otro tan ignorante como tú porque el resultado te llevará al desastre.

• El cuadro presenta, además, un refinado e inteligente tratamiento del color. Entre las infinitas variaciones del verde y el marrón y las sutiles sombras, a veces turbias, destacan poderosamente el azul y el rojo, que sirven para enfatizar ciertas zonas y motivos. De esta manera en una rápida pasada de nuestra vista por el cuadro, nuestra mirada recae sobre cuatro o cinco temas fundamentales saturados con estos dos colores.
• La vibrante y paciente pincelada del artista aplica la pintura en capas finas y transparentes, veladuras, que dotan a la obra de una calidad en el acabado insuperable.

• Ajeno al ideal de belleza renacentista, su obra busca la realidad más cercana, la de la vida cotidiana. El cuadro emana sinceridad sobre la vida campesina a mediados del siglo XVI: los tipos populares, su forma de vestir, sus herramientas, sus casas... Todo representado con sentido del humor muy moderno. Podemos decir que esta obra puede ser considerada un precedente de la denuncia social y del humorismo gráfico de nuestros días. Se puede decir, que sus personajes tiene una expresividad caricaturesca.
• También hay que destacar las ausencias. Pese a la cantidad de dichos que ilustra y personajes que aparecen, no introduce ni un solo desnudo en el cuadro, lo que es significativo. Nada le interesaba el continente, los cuerpos humanos le interesaban por lo que narraban o por las ideas que expresaban. En esto va claramente contracorriente del espíritu renacentista de la época.

El humor en "No se puede a la vez nadar y guardar la ropa" porque viene alguien y se la lleva. Como tampoco "nadar contra corriente".

La narración. El sentido moral.

El bullicio de la aldea es el de la sociedad en general, pues la aldea representa al mundo entero. Sus habitantes se comportan de una manera insensata, entregados con entusiasmo a actividades dolorosas, sin sentido o ridículas. La moraleja de la obra va de la mano de un deliberado y humorístico distanciamiento, de una actitud irónica ante las locuras que en ella se retratan. Este mundo, simbolizado por la bola de cristal con una cruz que aparece hasta en tres ocasiones, está "patas arriba".

Es un mundo donde "el pez grande se come al chico" o donde hay muchos que se "aprovechan de la pesca ajena" o donde "la grulla y la zorra comparten mesa".

Brueghel deja perfectamente claro quién es el culpable de esta situación: el Diablo, que aparece sentado en una pequeña capilla con una delicada columna de mármol y un tejado azul, en el centro del cuadro. Un hombre le pone una vela, mientras otro acude a él para confesarse. Interpretados como proverbios, tales actos significan respectivamente jugar con el halago a dos bandas y la revelación de secretos al enemigo, pero a la vez son perversas parodias de la práctica religiosa cristiana.

Justo debajo, también destacada en rojo y azul, hay una pareja que constituye una imagen clave del comportamiento humano: una voluptuosa joven le pone una capa azul a su viejo marido; en otras palabras, le está siendo infiel. El grabado de Hogenberg antes mencionado se titula La capa azul, y Constantin Huygen el Joven usó este título para describir el cuadro de Brueghel cuando lo vio en Amberes en 1676.

Las clases altas también están representadas, destacando en particular tres figuras. No se suele comentar el hecho de que éstas visten de forma anticuada: las prendas del hombre que tira al agua su dinero (lo derrocha) son de inicios del siglo XVI; el joven noble que se halla en primer plano y a la derecha, que hace girar el mundo sobre le pulgar (a sus órdenes), viste al estilo de la Edad Media tardía; y el rico que echa rosas a los cerdos, lleva ropa de hacia 1440. Quizá Brueghel usó estos anacronismos para sugerir la atemporalidad de las imágenes; o quizá a sus clientes, gente acomodada, no les agradara ver ridiculizados a los de su clase vestidos a la moda de su tiempo, pero no tendrían inconveniente en reírse si la escena transcurría en un pasado indeterminado.

En este sentido, es un libro abierto sobre la estupidez humana. en el vídeo podéis seguir descubriendo algunas otras sentencias.

La historia del cuadro.

No consta para quien pinto Brueghel el cuadro. Éste aparece documentado por primera vez en 1668, entre las propiedades del coleccionista de Amberes Peeter Stevens. Luego estuvo perdido durante siglos, hasta que en 1913 fue descubierto en una casa de campo inglesa, de donde pasó a la colección Gemäldegalerie de Berlín al año siguiente. Así se redescubría el original de una composición bien conocida gracias a una serie de copias del siglo XVII, de las cuales aún se conserva más de una veintena. Algunas son de Pieter Brueghel el Joven, quien trabajó a partir del cartón original de su padre, hoy perdido. El número de copias conservadas da fe de la fama de que gozó esta peculiar invención de Brueghel.

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Dundes, A. y C. Stibbe, The Art of Mixing Metaphors: a folkloristic interpretation of the netherlandish proverbs bya Pieter Bruegel the Elder (Helsinki, 1981)

Fraenger, W., Der Bauern-Bruegel und das deutsche Sprichwort (Zurich, 1923)

Grosshans, R., Pieter Bruegel d. A: die niedelandischen Sprichworter (Berlín, 2003)

Meadow,M.A., Pieter Bruegel the Elder´s netherlandish proverbs and the practice of rethoric (2002)

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