Del 9 de febrero al 22 de mayo de 2016, el Museo Thyssen nos ofrece una nueva y atractiva exposición dedicada a un grupo histórico y generacional de pintores y escultores que han vivido y trabajado en Madrid desde la década de 1950. De ahí que su título sea
"Realistas de Madrid".
Julio López. Pareja de artesanos, 1965. Madera, resina de poliéster y polvo de pizarra, 146 x 74,8 x 108 cm. Esta escultura del Museo Reina Sofia introduce hacia la exposición.
Se trata de siete artistas sencillos -Antonio, María, Julio, Paco, Esperanza, Isabel y Amalia-, el primer grupo de artistas españoles en el que las mujeres ocuparon un lugar destacado. Cada uno de los siete habla con un dialecto propio dentro de la lengua común que comparten, y llevan más de 60 años entendiéndose.
Los artistas Julio López Hernández, Antonio López, Isabel Quintanilla y Francisco López Hernández, durante la presentación en el Museo Thyssen-Bornemisza de ‘Realistas de Madrid’. / Fernando Alvarado (Efe).
Los siete habían nacido poco antes o durante la Guerra Civil y se conocieron en Madrid a comienzos de los años cincuenta. Estudiaron juntos, trabajaron y expusieron juntos, incluso se casaron entre ellos y han seguido siendo amigos desde entonces.
-
Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) y su esposa,
María Moreno (Madrid, 1933);
- los escultores
Julio López Hernández (Madrid, 1930), su hermano
Francisco (Madrid, 1932); y la mujer de Julio, la pintora
Esperanza Parada (San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 1928 – Madrid, 2011); la mujer de Francisco, la también pintora
Isabel Quintanilla (Madrid, 1938),
- y
Amalia Avia (Santa Cruz de la Zarza, Toledo, 1930 – Madrid, 2011), casada con el artista informalista
Lucio Muñoz.
El grupo. La formación y lo que les unió.
Su formación común transcurrió en el Madrid de los años 50, un Madrid mucho más pobre y menos glamuroso, pero del que se enamoraron y que luego sería motivo de inspiración en sus paisajes urbanos. Su vida transcurría entre el triángulo que formaba la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (calle de Alcalá), el Museo del Prado (Paseo del Prado) y el Casón del Buen Retiro (frente al Retiro) donde estaba el Museo de Reproducciones Artísticas.
- En Museo de Reproducciones, como lo recuerda Antonio López, estaba “toda la decoración del Partenón de Fidias, toda la obra de Praxíteles, todas las grandes esculturas hasta Miguel Ángel y Donatello, obras góticas, obras asirias, obras egipcias…”
- En el Museo del Prado asimilaron la tradición realista española, Zurbarán y Velázquez, con su rara reunión de objetividad y espiritualidad.
- En el tercer vértice, la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, estudiaron Julio López, Antonio López, Isabel Quintanilla y María Moreno, pero incluso los que no fueron alumnos de la Escuela gravitaban hacia ella, tenían allí a sus colegas y amigos.
María Moreno. Gran Vía II, 1990. Óleo sobre lienzo, 103 x 120 cm. Colección privada.
La formación académica se prolongó después hacia Italia; no hacia París, a donde la mayoría de los modernos y especialmente los abstractos miraban con devoción. En 1955,
Antonio López y
Francisco López viajaron juntos a Italia con una beca del Ministerio de Educación. Al año siguiente, en septiembre, otro breve viaje de
Esperanza Parada, con su amiga
Amalia Avia: Roma, Florencia, Arezzo, Siena, Pisa, Venecia. En 1960,
Francisco López e
Isabel Quintanilla, recién casados, se fueron a vivir a la Academia de España en Roma, donde se quedarían cuatro años. Aparte de la pintura mural del Renacimiento, de
Giotto a
Piero y de
Piero a
Rafael, el gran descubrimiento de los jóvenes artistas fue la pintura romana de la Antigüedad.
Isabel Quintanilla, Roma, 1998-1999. Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 135 x 220 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo. Detalle.
En sus viajes a Italia descubrieron también el arte italiano del siglo XX, los paisajes romanos y el cine neorrealista, que tenía su reflejo en España y la vanguardia literaria a través de una novela como
El Jarama de
Rafael Sánchez Ferlosio. Aquella novela -premio Nadal en 1955 y premio de la Crítica en 1957- era un ejemplo de realismo actual. Los jóvenes artistas se identificaron sin duda con el estilo sobrio y despojado de retórica de
Ferlosio, con la veracidad del lenguaje y hasta con la historia narrada -un grupo de jóvenes que salen de excursión al río cercano a Madrid, un domingo de verano; “podíamos haber sido nosotros”, comenta
Isabel.
Isabel,
Francisco,
Antonio y
María siempre han sentido un enorme interés por el entorno del extrarradio de Madrid, que han salido a pintar o dibujar (juntos o separados) muchas veces.
Cuatro pintores y un paisaje recurrente, la vista de Madrid desde el Cerrro del Tío Pío en Vallecas, reflejando los transformaciones del espacio del extrarradio de la ciudad desde los años 60 a los 80.
También influyó en ellos, paradójicamente, la abstracción informalista de la época, la de
Lucio Muñoz, marido de
Amalia Avia. No podemos olvidar que ellos fueron compañeros de generación de
Antonio Saura,
Agustín Millares,
Eusebio Sempere,
Fernando Zóbel, en fin, los componentes del
Grupo El Paso y su correspondiente catalán,
Dau al Set, con
Tápies,
Joan Ponç,
Modest Cuixart...La aparición del grupo
El Paso en Madrid y la moda del arte abstracto actuó como un estímulo, por contraste, para decidirles a vindicar el realismo como algo vigente. Había una tarea pendiente, una misión, como ha escrito
Antonio López: “Todos nosotros,
Francisco y
Julio López,
María Moreno,
Isabel Quintanilla,
Carmen Laffón, tuvimos que reconstruir el lenguaje de lo figurativo, el lenguaje de representar la forma real. Todo eso se había dinamitado, había eclosionado, todo eso ya no era lo que había que hacer. Éramos como unas gentes que volvían a hacer, después de mucho tiempo, de nuevo, una nueva pintura, una nueva historia”.
Isabel Quintanilla. Detalle de La noche, 1995. Óleo sobre lienzo adherido a tabla, 130 x 110 cm. Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Los objetos para los realistas tenían significado simbólico y personal.
Sin dejarse impresionar por las modas, ni siquiera la del
hiperrealismo que les quedaba muy cerca, realizaron sus obras a lo largo de procesos creativos muy lentos, con el fin de alcanzar una intensidad que supera a la del modo fotográfico de apropiación de la realidad. Y es que como decía
Amalia Avia pintaron lo que no podían fotografiar. Con fotografías “sólo puede mostrarse una realidad, y ésta no puede compararse o combinarse con aquello que ha existido anteriormente. Aquí son decisivas las situaciones, las perspectivas, la luz, las distancias; aquí dominan el momento, los motivos y el ojo, es decir, la mirada sobre lo que sucede, ¡pero nada más!”.
Julio López. El sueño, 1976. Pizarra y piedra de Colmenar aglomeradas con resina poliéster, 65 x 178 x 90 cm. Colección del artista.
El grupo surgió sin un manifiesto ni una reunión para hacerlo oficial, simplemente eran pintores que querían reunirse y compartir sus impresiones y sus técnicas artísticas.
Antonio López declaró una vez que ésa era la razón por la que seguían siendo un grupo, porque nunca hablaron de serlo y sus reuniones se producían de manera natural.
Francisco López recuerda las largas charlas con
Antonio López cuando este le acompañaba a su casa en la calle de Francos Rodríguez, y luego él, para no interrumpir la conversación, le acompañaba a la suya en Embajadores (dos zonas distantes de Madrid). Tras los años iniciales de formación, sus trayectorias vitales y profesionales transcurrieron casi en paralelo, con un intenso intercambio intelectual y artístico.
De izquierda a derecha. Antonio López Torres (sentado), Isabel Quintanilla, Antonio López García, Francesco (hijo de Isabel Quintanilla y de Francisco López), María Moreno y Francisco López en Tomelloso, 1973.
Su consolidación como grupo se manifiestó a través de exposiciones colectivas, tanto dentro como fuera de nuestro país, que van desde
Realismo Mágico en España (Fráncfort, 1970) hasta
Compañeros en Madrid (Casa de las Alhajas, Madrid, 1992). En ellas se revelaron los intereses que compartían: una visión poética de lo cotidiano, de lo íntimo y de lo popular. La plasmación de objetos y escenarios domésticos y paisajes que se impregnaban de misterio, melancolía e intimidad. Y una técnica que, aunque impecable, no caía en el realismo fotográfico o el detallismo, sino que buscaba inquietar con su halo de misterio. El realismo de los realistas madrileños es sobremanera singular por haber ahondado en zonas de silencio y despojamiento hasta ahora casi inéditas, una actitud existencial genuinamente contemporánea desde el punto de vista simbólico.
La pintora Isabel Quintanilla y su marido, el escultor Francisco López, en su taller. Foto de Jaime Villanueva.
No se puede olvidar que este posicionamiento ante las personas, las cosas y los espacios se nutre de ciertas corrientes figurativas del siglo XX como la pintura metafísica, la “nueva objetividad” o el surrealismo. Ni tampoco que a través de sus pinceles emana la gran tradición de la pintura barroca española aprendida en el Museo del Prado de los
Ribera,
Velázquez,
Murillo,
Sanchez Cotán o
Zurbarán.
Esperanza Parada. Día 2, 1962. Óleo sobre lienzo. 65 x 91 cm. Colección de la familia. La sencillez e individualidad de los objetos recuerda los bodegones de Zurbarán. La ventana en la esquina las composiciones costumbristas de la primera etapa de Velázquez.
Francisco de Zurbarán. Bodegón, 1650.Óleo sobre lienzo, 46 cm x 84 cm. Museo del Prado.
En la tradición realista española se concede una relevancia especial al objeto en sí mismo, con toda su rotundidad despojada y sus vibrantes características materiales. Lo marginal, lo humilde y lo íntimo no se considera indecoroso o poco artístico. Se pinta la realidad que ve el artista y se plasma el inexorable paso del tiempo, un concepto que recogen los artistas realistas madrileños. La temática, magistralmente variada, giraba en torno a lo cotidiano, al estado de las calles, las fachadas y los interiores frecuentemente vacíos, que curiosamente tienen una vida particular.
Amalia Avia. Benito García Fontanero, 1988. Técnica mixta sobre tabla, 160 x 130 cm. Colección de la familia.
La exposición
La exposición reune 89 piezas entre óleos, esculturas, relieves y dibujos de todo el grupo. Con mayor protagonismo está, sin duda,
Antonio López, el que consiguió para el realismo la respetabilidad nacional e internacional, que en algunos momentos se les negó en los círculos de la vanguardia del arte. Afortunadamente, en esta exposición se le otorga un merecido lugar a mujeres como
María Moreno,
Isabel Quintanilla, Esperanza Parada o
Amalia Avia. Estas artistas consiguen conectar con el espectador a través de simples objetos de uso diario, o lugares por los cuales pasamos todos los días, elementos inertes que son parte de nuestra vida y, por tanto, parte de nosotros y de nuestras emociones. Por otro lado, la obra escultórica de los hermanos
López Hernández, se vuelca en la figura humana y habla de los sentimientos, no del cuerpo como elemento físico.
Isabel Quintanilla. Detalle de El teléfono, 1996. Óleo sobre tabla. 110 x 100 cm. Colección privada.
En las salas no hay un orden cronológico, sino temático. Se pretende establecer diálogos entre los artistas y destacar los puntos que tienen en común, tanto en la elección de los temas como en la forma de abordarlos. La intención es conducir al espectador de lo íntimo a lo público; del bodegón a la ciudad; del plano corto, la escala pequeña y la proximidad, al gran formato y las vistas urbanas panorámicas. Es un recorrido por los temas que todos comparten: el bodegón, el interior doméstico, las calles y los patios, la figura humana o la ciudad de Madrid.
Isabel Quintanilla. Detalle de Barrio de Vallecas, 1981. Óleo sobre tabla, 86 x 105 cm. Colección privada. Cortesía Galerie Brockstedt, Berlín.
Muchas de las obras seleccionadas no se han visto en mucho tiempo en nuestro país y han sido elegidas por los dos comisarios de la exposición,
María López, hija de
Antonio López, y
Guillermo Solana, junto a la comisaria técnica
Leticia de Cos, de las propias colecciones de los artistas, de otras colecciones particulares y de instituciones internacionales, sobre todo de España y Alemania, con relevantes préstamos también de Estados Unidos.
Presentación a los medios en el Museo Thyssen rde la exposición Realistas de Madrid. En la mesa los comisarios del evento.
De la mesa a la ventana
La exposición comienza con la naturaleza muerta, el género central para los realistas de Madrid. Un género que excluye, en principio, la figura humana pero que habla constantemente del ser humano. Los realistas madrileños generalizan este método: representar nuestra existencia por medio de la ausencia y el silencio.
Isabel Quintanilla. Vaso, 1969. Lápiz sobre papel, 34 x 25 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo.
La mesa es el soporte y el marco habitual de la naturaleza muerta, con el contrapunto a veces de la ventana. Los bodegones pintados de
Isabel Quintanilla y los bodegones esculpidos de
Francisco López comparten un mismo esfuerzo: definir la forma mediante la luz. Con la mayor sobriedad y la mayor claridad.
Isabel Quintanilla. Frutero, 1966. Óleo sobre tabla, 29 x 38 cm. Colección privada. Al pintar este cuadro (1966), Isabel pensaba en la pintura romana antigua y en la Cesta de frutas de Caravaggio.
En la sala siguiente, los objetos aparecen ya contextualizados en interiores domésticos, aquí se incluyen obras icónicas del realismo español y de
Antonio López, como
Lavabo y espejo (1967) o
Taza de váter y ventana (1968-1971).
Antonio López. Lavabo y espejo, 1967. Óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Melvin Blake and Frank Purnell Collection.
Lavabo y espejo (1967) de
Antonio López es una naturaleza muerta que funciona como un autorretrato peculiar: un autorretrato invisible. El pintor se pasó muchas horas ante ese espejo y pintó todo lo que veía. Excepto su propio reflejo. Los objetos, en cambio, sí que se reflejan. Los cepillos de dientes, la barra de labios, el esmalte de uñas, el pincel de ojos, la brocha de afeitar casi podrían confundirse con instrumentos de pintura. Y el espejo vacío juega el papel del lienzo en blanco. El
resultado es el retrato no tanto de un hombre como de un oficio.
Lavabo y espejo es además un audaz experimento perspectivo: para abarcar un amplio recorrido vertical desde una distancia muy corta, el artista yuxtapone dos puntos de vista, uno centrado en el espejo y el otro en el lavabo.
Pero no debemos abandonar la sala sin admirar
El comedor (1987) de
Amalia Avia y
El teléfono (1996) o
Habitación de costura (1974) de
Isabel Quintanilla.
Isabel Quintanilla. Habitación de costura, 1974. Óleo sobre tabla, 100 x 82 cm. Colección del artista.
Habitación de costura (1974), está en el estudio de
Isabel Quintanilla. La pintora guarda con cariño una anécdota relacionada con esta escena: “Cuando la vio la reina
Sofía, me dijo que le recordaba al olor a plancha de su infancia en palacio”. La pintora se muestra satisfecha de conseguir evocar recuerdos. Sus imágenes son reconocibles, son retratos de una época cercana.
Isabel Quintanilla. Detalle de Habitación de costura, 1974. Óleo sobre tabla, 100 x 82 cm. Colección del artista. La máquina de coser Singer, un recuerdo doméstico de los años 60 y 70.
El arte de los umbrales
El recorrido continúa por el interior de la casa con la representación de largos corredores, a veces oscuros e inquietantes, con puertas laterales que comunican estancias y ventanas que dejan adivinar tímidamente el mundo exterior. Son espacios que pueden parecer claustrofóbicos y en los que se plantea un sutil juego entre interior y exterior, en una especie de atrincheramiento en el calor del hogar, en el refugio privado, que poco a poco se va abriendo hacia afuera.
Amalia Avia. Detalle de El Comedor, 1987. Óleo sobre tabla. 81 x 50 cm. Colección de la familia.
En la pintura holandesa del siglo XVII (por ejemplo en
Vermeer) es frecuente que el artista represente una habitación desde un espacio anterior, a través del marco de una puerta. A veces incluso pintan una serie de puertas sucesivas, que separan distintas estancias, para aumentar la sensación de profundidad y al mismo tiempo exaltar la intimidad. Los realistas madrileños aplican recursos parecidos; como los holandeses, ponen la perspectiva al servicio de una poética intimista.
Isabel Quintanilla. Ventana, 1970. Óleo sobre tabla, 131 x 100 cm. Galerie Brockstedt, Berlín/ Hamburgo.
También les obsesionan las ventanas, que separan y a la vez comunican el interior y el exterior. Ventanas que desde un cuarto oscuro dan a un exterior luminoso o inversamente, ventanas a la noche desde un interior iluminado con luz eléctrica. Como han sabido tantos pintores de interiores, desde
Georges de La Tour en adelante, la luz artificial refuerza la intimidad. Tanto puertas como ventanas son umbrales, metáforas del Gran Umbral que separa el cuadro de la realidad.
Antonio López. El cuarto de baño, 1966. Óleo sobre tabla, 228 x 119 cm. Colección privada.
Algunos relieves y dibujos de
Francisco López comparten sala con obras destacadas de
Isabel Quintanilla,
Ventana (1970);
María Moreno,
El pasillo / Portal de Tomelloso (1973-1974), y
Antonio López,
El cuarto de baño (1966).
De lo íntimo a lo público. Los muros del jardín
Se llega así de forma gradual al siguiente apartado, dedicado ya a los espacios abiertos, los patios, los jardines y el entorno más inmediato de la casa, concebidos básicamente como una prolongación del propio hogar. Aunque la vida de este grupo de artistas haya sido fundamentalmente urbana, en su obra evocan a menudo entornos rurales con un cierto sentimiento de nostalgia. Las casas que pintan son en ocasiones las del pueblo, como la de Tomelloso de
Antonio López o
María Moreno, pero son también las que habitan en Madrid, ubicadas en colonias de plantas bajas con jardín a las afueras de la ciudad, con una estética y una construcción muy similar a las de los pueblos.
Isabel Quintanilla. Detalle de Otoño, 1992. Óleo sobre lienzo, 130 x 100 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo.
El patio o jardín es parte esencial de este efecto; más patio que jardín, porque funciona como extensión de la casa. Las tapias de esos patios parecen sustituir al techo ausente; el muro crece reduciendo el cielo todo lo posible o suprimiéndolo por completo. El muro nos protege contra la agorafobia. La vegetación es el contrapunto necesario del muro.
María Moreno. Detalle de Jardín de Poniente, 2003. Óleo sobre lienzo, 140,5 x 147 cm. Colección de la artista.
Isabel Quintanilla. Detalle de Jardín, 1966. Óleo sobre tabla, 122 x 217 cm. Colección privada. En este cuadro, Isabel Quintanilla se inspiraen unos frescos de la Roma antigua, el muro rojo llena todo el cuadro sin dejar ningún espacio para el cielo; sobre ese fondo danzan los árboles frutales y una sola rosa de larguísimo tallo.
Jardín (1966) o
La higuera (1995) de
Isabel Quintanilla,
Entrada de casa (1980) o
Jardín de poniente 3 (2003) de
María Moreno, dialogan aquí con algunos dibujos y esculturas de
Antonio y
Francisco López en los que retratan a su entorno más próximo, principalmente a los niños, en ese espacio que recrea un lugar de encuentro y esparcimiento de familia y amigos.
Francisco López. Belén Moneo, 1970. Madera, 36 x 27 x 14 cm. Colección privada, Madrid.
Estatuas.
Frente a estas figuras de carácter más íntimo y escala modesta, el siguiente apartado de la exposición está dedicado a la figura humana más monumental, a los grandes proyectos escultóricos concebidos para espacios públicos. Apenas presente en los cuadros, la figura humana encuentra en la escultura su lugar natural de representación.
Julio López. El alcalde, 1972. Pizarra aglomerada con resina de poliéster, 179 x 65,5 x 54,5 cm. Colección del artista.
Julio y
Francisco López, cuyo padre era grabador de medallas, comenzaron su formación en el relieve para luego evolucionar hacia las estatuas. Educados en la tradición académica, cada uno de los dos hermanos ha ido a cuestionarla a uno de sus extremos históricos. A
Francisco le atraen los orígenes de esa tradición: el temprano estilo clásico en la escultura griega del siglo V a. C., el llamado “estilo severo”.
Julio, en cambio, conecta con la crisis de la tradición escultórica europea a finales del siglo XIX y con la huella de
Rodin. Para
Francisco, la norma suprema es la integridad de la obra escultórica, que remite al bloque; sus figuras están concebidas por referencia a los planos paralelos de un cubo imaginario. En sus bustos y figuras domina la contención, el silencio. La estética de
Julio, en cambio, está orientada a la expresión, usando el gesto y lo fragmentario. La forma se pone al servicio de lo narrativo, como por ejemplo en la figura épica de
El alcalde (1972) o en la trágica Pietà compuesta por
El hombre del sur (1972) y
Parte de su familia (1972).
Julio López. Parte de su familia, 1972. Bronce, 56x 46 x 32 cm. Colección del artista.
La calle y la ciudad.
La parte final del recorrido, donde se prolonga la presencia de la escultura con la obra de
Francisco López, está dedicada a las vistas urbanas, con las que salimos definitivamente al exterior para recorrer los rincones y calles de la ciudad, principalmente de Madrid; unas obras que se convierten a lo largo de los años en testimonio de la metamorfosis de la capital en metrópoli moderna.
Amalia Avia. Ministerio de Fomento, 1988. Óleo sobre tabla, 89 x 145 cm. Colección Familia Muñoz Avia.
En un primer espacio encontramos un entorno urbano más cercano, con pinturas como
Tienda de máquinas (1988) o
Ministerio de Fomento (1988) de
Amalia Avia, y dos
vistas de Madrid de
Antonio López de la década de 1960, de idéntico formato apaisado y grandes dimensiones.
Antonio López. Detalle de Madrid hacia el Observatorio, 1965-1970. Óleo sobre tabla, 122 x 244 cm. Colección privada.
Aunque la mayoría de los cuadros de
Amalia Avia representen calles de Madrid, nunca tenemos la impresión de que se trate de verdaderos exteriores: sin la luz natural y con esas paredes hasta arriba del cuadro, ocultando el cielo.
Amalia Avia. Filatelia Finarte, 1989. Óleo sobre tabla, 72 x 90 cm. Colección privada.
En los primeros paisajes urbanos de
Antonio López también predomina ese sentimiento del interior. Pero a partir de 1960, Antonio se esfuerza seriamente por aprehender el espacio exterior. En su panorámico Madrid (1960) se contemplan, desde un punto de vista elevado, casi cósmico, las innumerables vidas humanas ocultas ahí abajo, bajo los tejados. Menos aéreo y más terrestre, Madrid hacia el Observatorio (1965-1970) nos descubre esa vida latente. En medio del cuadro hay un edificio en construcción; sus paredes sin techo evocan una excavación arqueológica. Ese laberinto es la estructura de lo que será un interior doméstico, el esqueleto de una intimidad futura.
Antonio López. Madrid hacia el Observatorio, 1965-1970. Óleo sobre tabla, 122 x 244 cm. Colección privada.
El contraste entre la visión aérea y la visión terrestre vuelve a aparecer en
Isabel Quintanilla; su
vista de Roma (1962) está anclada en el jardín en primer término, mientras que en una vista posterior de la misma ciudad de 1998-1999 el observador se encuentra suspendido en el aire. La tendencia a elevarse y la tendencia a fijar la visión se alternan también en las vistas de la
Gran Vía de
María Moreno y
Antonio López. En
Gran Vía I (1989) de María, el pretil en primer término ofrece un apoyo visual para entrar en el cuadro. Treinta años después de su primera
Gran Vía (1974-1981),
Antonio López regresa sobre aquella obra maestra con planteamientos distintos. Si la Gran Vía original se basaba en la perspectiva clásica, en la nueva versión se adopta una perspectiva curvilínea, resultado de una investigación de varias décadas. Si la primera Gran Vía se pintó en el exterior, pisando el asfalto y en mitad del tráfico, ahora el artista se refugia en un interior. La búsqueda del espacio, el esfuerzo por salir al mundo, se revela al final como un largo rodeo para volver a casa.
Antonio López. Gran Vía, 1 agosto, 7:30 horas, (detalle), 2015. Óleo sobre lienzo, 126 x 130 cm.
Colección Pérez Simón, México.
En la sala siguiente, la vista se amplía aún más con un conjunto de panorámicas de la ciudad desde la periferia, como las realizadas por
Isabel Quintanilla,
María Moreno y el propio
Antonio López desde el barrio de Vallecas en sesiones conjuntas de pintura al aire libre. También están presentes las series de la
Gran Vía tanto de
Antonio López como de su mujer,
María Moreno, trabajando uno junto al otro desde el mismo mirador para pintar los cielos y tejados de la ciudad con similares perspectivas.
Puerta del Sol (1979) de
Amalia Avia y dos vistas de Roma pintadas por I
sabel Quintanilla durante su estancia en la capital italiana completan la sala.
Amalia Avia. Puerta del Sol, 1979. Óleo sobre tabla, 120 x 240 cm. Colección AENA de arte contemporáneo.
Y como colofón, un último espacio con un único protagonista: un gran lienzo de
Antonio López,
Ventana de noche (2013-2015); una obra reciente, que se presenta por primera vez en España, y que destaca por su original visión de gran angular.
Antonio López. Ventana de noche, 2013-2015. Óleo sobre tabla, 241 x 220 cm. Colección de Antonio López.
Sala de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Boenemisza. Planta baja.
Horario. De martes a domingo, de 10:00 a 19:00 h. Los sábados la exposición permanecerá abierta hasta las 21:00 horas.
CARACTERISTICAS: Aunque esta obra se encuadra en el Expresionismo, lo cierto es que no es difícil encontrar influencias de muchos de los movimientos vanguardistas de la época: un uso del color fauvista, una composición de planos angulares cubista (o por influencia de la escuela Die Brucke, si se prefiere), o el gran simbolismo en muchas de las formas del fondo. Las muestras de las influencias de el futurismo esta presentes debido a la velocidad, la fabrica, los personajes del cuadro están como deshumanizados son como maquinas autómatas, los colores son intensos, una ciudad alienada, dominada por la velocidad y la prisa, ante la cual los ciudadanos se convierten en autómatas deformes. Todo ello en una cuidad retratada en picado, con colores ígneos y neones saturados. Es la masa berlinesa sometida a una visión apocalíptica, “como si hubieran sufrido los estragos de la guerra”. En definitiva se señala a la ciudad alienada, cuyos habitantes corren presurosos y borrados como autómatas en un mundo artificial. Su estado de ánimo ante la sociedad berlinesa es muy negativo.