LA ESCULTURA GÓTICA: DE LOS RETABLOS PORTÁTILES DE MARFIL A LOS RETABLOS MONUMENTALES DE ALTAR.

Si, como ya hemos visto en otro artículo, durante el siglo XIII la escultura se concentra en las fachadas monumentales de las grandes catedrales e iglesias, no debemos dejar de lado otros géneros y soportes ligados al interior de las mismas (miniaturas en marfil, retablos, púlpitos, sepulcros y monumentos) que se irán haciendo más importantes en los siglos siguientes. En este artículo, como su título indica, voy a hacer un repaso a la evolución del retablo, desde los pequeños objetos portátiles de marfil del siglo XIII hasta los grandes retablos que cubrieron los altares mayores en el siglo XV y XVI.

Detalle del retablo de la Crucifixión de la cartuja de Champmol, 1399.  Dimensiones 2,52 m. x 1,67 m. Actualmente en el Museo de Beaux-Arts de Dijon. Encargado por Felipe el Atrevido a Jacques de Baerze que hizo la parte escultórica. Un ejemplo de retablo de transición entre el pequeño retablo portátil de marfil y el retablo monumental.

Objetos y retablos portátiles en marfil.

Fue en París donde nació la inspiración formal gótica de la escultura e, indudablemente, surgió ligada a las miniaturas de marfil, en las que los talleres de la ciudad se habían especializado. 

Desde el siglo VIII, Europa había importado de Bizancio multitud de estatuillas, relicarios, báculos, retablos portátiles, encuadernaciones y otros objetos tallados en marfil. Estos objetos habían sido codiciados por las élites eclesiásticas y nobiliarias locales como símbolos de lujo y poder. 

Cubierta del libro con placa de marfil, realizado en Constantinopla, antes de 1085. Materiales: plata dorada con pseudo-filigrana, vidrio, esmalte tabicado y marfil. Dimensiones: 26,1 x 19 x 3,1 cm (sólo la placa de marfil: 7.3 x 6.8. x 1,5 cm). Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Esta placa de marfil posiblemente formaba parte de un retablo portátil. Quizás esta Crucifixión fuera la tabla central. La inscripción hace referencia a la reina Felicia (m. 1085), esposa de Sancho Ramírez V (r. 1076-1094), rey de Navarra y Aragón. Se desconoce su historia, aunque tal vez fuera un objeto donado por esta reina al monasterio de Santa Cruz de la Serós, Huesca.

El negocio y casi monopolio del marfil que mantenía Bizancio durante la alta y plena Edad Media se truncó a partir de la toma de Constantinopla por la cuarta Cruzada (1204).  La producción eboraria de esta ciudad se puede decir que desapareció y, desde mediados del siglo XIII, retoman la tradición los talleres venecianos, renanos y, por supuesto, parisinos. Lo que se hace en los nuevos talleres no es una imitación de lo que venía haciendo Bizancio, sino el perfeccionamiento de estos objetos. 

Empuñadura del báculo de un obispo o abad. Marfil, 13,5 x 11,6 x 2,6 cm. Realizada en París en torno a 1350 a 1360. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. En una cara está tallada la Deesis y en la otra la Virgen que sostiene al niño Jesús entre dos ángeles que portan velas. Dos imágenes representativas de la nueva religiosidad gótica. 

El objeto más producido por los talleres parisinos fue el pequeño políptico de marfil (díptico, tríptico y cuatridíptico), debido a que cumplía dos funciones esenciales: ser un retablo de culto para una capilla u oratorio particular y, al mismo tiempo, mantener el carácter de objeto de lujo que daba prestigio a quien lo tenía o a quien lo regalaba. Su pequeño tamaño y fácil portabilidad, sin duda, sirvió para que fuera el medio a través del cual se difundiera rápidamente el nuevo estilo artístico del gótico por toda Europa. Por otro lado, su trabajo preciosista encajó perfectamente en la mentalidad  refinada y elegante de la nueva época. 

Un nuevo estilo. 

A través de los pequeños retablos de marfil se trasmitieron con rapidez las siguientes características del nuevo estilo: 

• 1- Los nuevos temas iconográficos que la Iglesia quería difundir, principalmente, la historia de la Virgen y los momentos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. La Virgen, como intermediaria entre Dios y los hombres, se relaciona con su Hijo con notables muestras de afecto, alejándose de la Virgen Majestad que había caracterizado al arte románico. Pero también María sufre la Pasión de Cristo, el momento que muestra la humanidad del hijo de Dios. Los santos son también intercesores y, además, el culto a los santos patrones locales aumenta en la Baja Edad Media.

Tríptico de marfil, 1250-1275, posiblemente elaborado en París. Las dimensiones del tríptico abierto son de 23 x 14 x 3 cm, mientras que con las alas cerradas sólo abulta 8,5 centímetros. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En el panel central se representan los dos misterios esenciales de la fe cristiana que la Iglesia quiere reafirmar como mensaje. En el registro inferior se presenta a la Virgen María como madre del Niño Jesús. Se pone el acento en la relación maternal y humana por medio de la caricia del niño; mientras que los ángeles en adoración a ambos lados reconocen la divinidad del Cristo infantil. El registro superior representa la Crucifixión con María y San Juan Evangelista testigo de la muerte de Cristo por el bien de la humanidad. En las tablas laterales representaciones simbólicas de la Iglesia y de la sinagoga (arriba) y apóstoles intercesores (abajo).

• 2- Como se ha podido apreciar en el anterior ejemplo, las posturas y los acentos dramáticos vivifican la narración. Las figuras pierden la rigidez puesto que se arquean, se torsionan y se mueven. El hieratismo inexpresivo románico desaparece y vemos que asoman gestos y sentimientos en los personajes, al tiempo que los personajes se miran y se sonríen entablando un diálogo. El tono de las escenas se hace más humano.   

Tríptico de Saint Sulpice de Tarn, 1275-1300. Museo de Cluny. Marfil, 32 x 28 cm. En este retablo, algo posterior al anterior, vemos cómo afloran los sentimientos en las escenas de la pasión y cómo la elegancia de la curvatura de la virgen y del Cristo en la cruz dejarán huella en las representaciones en bulto redondo. Por otro lado, vemos que las escenas básicas se desarrollan narrativamente con otras relacionadas con la historia principal y, además, se cargan de detalles. El panel central inferior mantiene el tema principal de la Virgen de pie con el Niño (Vierge Glorieuse) y dos ángeles flanqueándoles, que se complementan con las escenas de las alas: la adoración de los Reyes Magos y la Presentación del niño ante Simeón, que profetizará a la Virgen la muerte dolorosa de su hijo.  En el panel central superior vuelve a ser la escena principal la Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista, a los que acompañan dos personajes, uno de ellos es Longinos perforando el costado de Cristo (aunque la lanza, posiblemente de metal, se ha perdido). En las alas: Cristo portando su cruz camino del Calvario, rodeado de sayones, y una patética Deposición con un hombre que desprende con pinzas el clavo de los pies de Cristo.

• 3.- Como hemos podido comprobar en el anterior retablo, surge de repente una variedad compositiva inusitada. Ya no solo se desarrollan los temas iconográficos habituales procedentes de la tradición bizantina, sino que hay un deseo de narrar historias con múltiples detalles de forma serializada y con unos hitos repetidos en muchos retablos. Destacan: la infancia de Cristo con la Virgen como protagonista; los momentos de la Pasión y muerte de Cristo; y la historia de los santos locales con sus milagros y hechos meritorios. Veamos un ejemplo bastante completo con ocho registros con escenas de la Pasión.

Políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350. Marfil, la pintura y el dorado con soportes metálicos, dimensiones abierto de 23,9 x 32,2 x 1 cm. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En este cuadríptico, esencialmente dos dípticos articulados entre sí, asistimos al relato en ocho escenas de la Pasión de Jesús. La narración se lee de derecha a izquierda empezando por el registro inferior. Comienza con el prendimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su interrogatorio posterior por Poncio Pilatos, el gobernador romano de Judea. En tercer lugar, en la misma escena, el suicidio de Judas y Pilatos lavándose las manos (dos reacciones opuestas al sentimiento de culpabilidad por la muerte de Cristo). El último lugar en el nivel inferior presenta dos momentos de los tormentos a los que fue sometido Cristo. El registro superior se inicia con la Flagelación y el inicio del "Via Crucis" y termina con dos escenas de la Crucifixión: el momento en que Cristo es clavado en la cruz y la erección de la cruz. El énfasis en los tormentos que Cristo sufrió durante la pasión refleja las tendencias devocionales contemporáneas en la mitad del siglo XIV.

• 4- Otra aportación de estos retablos es la claridad de sus estructuras, ya que las escenas se presentan por pisos o registros y acotadas mediante elementos arquitectónicos como columnas, arcos, gabletes, torrecillas, pináculos... Estas estructuras se copiarán en los retablos de gran formato.

Hoja de díptico (falta la otra) con escenas de la Pasión de Cristo. París, 1250-1270. Marfil, 32,6 x 13 x 0,8 cm. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. Estructuras arquitectónicas dividen los tres pisos de esta placa: gabletes, torrecillas y arcos apuntados. Las escenas se leen de abajo hacia arriba. Comienzan en la parte inferior izquierda con la tentación de Judas, el pago de la plata y el prendimiento de Cristo. El nivel medio lo ocupan la Crucifixión y el descendimiento. Y en la parte superior aparecen el Santo Entierro y la visita de las Santas Mujeres a la tumba. Los gabletes con diseños calados con rosetones y trifolias se parecen a los de las grandes catedrales del siglo XIII de París y sus alrededores.

• 5- Y una ejecución suave e idealizada en los modelados, pero no exenta de realismo. El cuerpo humano se representa con una mayor fidelidad a la realidad y, al igual que el arte grecorromano, reduce la naturaleza a un ideal de “belleza” de canon estilizado. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes, acentúa el grado de realismo

Detalle del políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350 del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Los marfiles recuperan el detallismo en los cuerpos (cabellos, cejas...) o en los propios ropajes de los personajes (gorros, sayas, zapatos...), que visten contemporáneamente. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes como la bolsa de las monedas o los ribetes de las prendas, acentúa el grado de realismo.

El paso del retablo portátil al retablo de altar.


Como hemos podido comprobar, es el retablo portátil de marfil una de las inspiraciones que dan origen a los retablos de capilla fijos, pero no debemos olvidarnos que también nace de la decoración que se hacía de los frontales de altar donde se depositaban estos retablos. Podemos afirmar que, precisamente, la combinación de las dos tradiciones es lo que empieza a monumentalizar a finales del siglo XIII y comienzos del XIV el retablo. Estos primeros retablos de un tamaño mayor, ya son fijos y en materiales menos costosos (madera o piedra), pero todavía hay en ellos la sencillez de los géneros de los que parten.

Retablo y antependium (frente de altar) de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Piedra policromada. El retablo fijo sobre el altar contiene una escena central con una crucifixión y en los laterales y el frontal de altar, escenas de la vida del santo.

Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Detalle de las escenas laterales de la derecha con un milagro de Teobaldo en el que exorciza a un diablo y con la muerte del propio santo, cuya alma es recogida por un ángel para ascenderle a los cielos.

Con el paso del tiempo los retablos de altar se fueron complicando cada vez más y a finales del siglo XIV ya se habían hecho no sólo fijos, sino también gigantes. Y esto fue así porque debían destacar en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. Veamos sobre el mismo ejemplo anterior el contexto de donde se ubica para entender la importancia de crecer.

Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). En esta expresiva imagen podemos comprender la insignificancia del retablo en el conjunto del interior de la gran iglesia. 

Por otro lado, como hemos visto en el ejemplo anterior, el marfil es sustituido por la piedra (alabastro) o la madera (dorada y policromada). Las tablas pintadas vienen a completar parte del retablo (a menudo los cierres) o forman parte del envés. Hay regiones en donde el retablo es exclusivamente pictórico.

El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399, es uno de los más espectaculares. Madera policromada, 252 x 159 cm. Centro: Adoración de los Magos, crucifixión y sepultura. En el panel de la izquierda y de la derecha, Santos. En el reverso paneles pintados. Baerze probablemente procedía de Gante. Felipe el Atrevido, Duque de Borgoña y conde de Flandes, fundó en 1385, junto a Dijon, la cartuja de Champmol, lugar de enterramiento de los Valois de Borgoña. Hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Dijon. En 1390, Felipe el Atrevido ordenó a Baerze hacer dos retablos: uno para el altar mayor de la iglesia que es el que contemplamos, y otro similar, conocido como de los Santos Mártires, para otra capilla particular. Sus detalles son impresionantes.

El tríptico debía ser presentado cerrado y solo se abriría días festivos, de ahí su excelente estado de conservación. Detalle del retablo cerrado con las pinturas de Melchior Broederlam.

El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399. Madera policromada, 252 x 159 cm. Detalle del dorado y policromía del Santo Entierro. 

En el siglo XV, finalmente, los retablos  se convierten en autenticas piezas arquitectónicas, ya que, por el tamaño que adquieren, necesitan estructuras sustentantes extraordinarias y disposiciones de franjas horizontales en pisos y verticales en calles. Enmarcando los espacios escénicos con elementos decorativos arquitectónicos como columnas, pilares, pináculos, doseles, arcos... Los ejemplos más extremos los encontramos en Alemania y España para los alteres mayores de catedrales e iglesias importantes. He seleccionado algunos que me han gustado especialmente.

En España, que durante el siglo XIV había tenido una traición de retablo pictórico de tipo italiano, muy notable en Cataluña, trasforma su gusto desde mediados del siglo XV con retablos gigantescos escultóricos, dorados y policromados, a la manera del retablo borgoñón y flamenco, pero con unas dimensiones superiores. Estos gigantes necesitarán la colaboración de varios artistas para ser completados. Del que realiza el flamenco Gil de Siloe para la Cartuja de Miraflores en Burgos ya hemos hablado en otro artículo, por lo que pasaremos aquí a destacar otros.


El monumental retablo de la catedral de Toledo (totalmente de distintas maderas y de unos 25 x 12 metros de dimensiones) fue un encargo del cardenal Cisneros a un grupo de artífices, más de 27 que se sepan, entre los que sobresalen Pedro Gumiel (diseño), Enrique Egas (estructura), Sebastián de Almonacid (imaginería), Felipe Vigarny (imaginería calle central), Juan de Borgoña (estofado y policromía), Copín de Holanda (imaginería) y Peti Jean y Rodrigo Alemán (entallado y filigranas de la predela). Se trata de una monumental composición formada por un banco y siete calles en las que se narran escenas de la vida de Cristo, cada uno de los relieves bajo grandes y calados doseles. El retablo debió de ejecutarse entre 1497 y 1504, siendo una pieza cargada aún de goticismo. Consta de catorce grandes grupos escultóricos en las calles centrales todos ellos policromados con representaciones del Nuevo Testamento, la vida de Jesús y de Maria. Por no ser muy prolijo, escojamos los temas de la calle principal de abajo a arriba que son: Figura sedente de la Virgen con el Niño chapada en plata (en la predela). Sobre ella está el sagrario, una custodia gótica tallada en madera. Encima el tema de la Natividad y más arriba la Ascensión. Culmina con un monumental Calvario (no se puede ver en esta foto). Esta obra toledana es comparable con otros destacados retablos de su misma época como los mayores de las catedrales de Oviedo de Giralte de Bruselas, de Sevilla de Pieter Dancart y el de la Cartuja del Paular, probablemente del taller de Juan Guas.

En Cataluña es muy bello el retablo de la catedral de Tarragona.

Retablo de Santa Tecla, Catedral de Tarragona.  encargado por el obispo Dalmau de Mur y realizado por el escultor Pere Johan entre los años 1426 y 1434, se conserva en su lugar original y es una de las joyas de la escultura gótica catalana, construido en alabastro policromado, consta de tres partes.

Fuera de España, me gustan especialmente los retablos alemanes/austriacos que combinan una escena principal escultórica con las tablas laterales pictóricas.

Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481). Retablo  de la Coronación de la Virgen, compuesto de un panel central de madera tallada y dorada, y puertas dobles pintadas.

Detalle del anterior retablo con la escena central, la Coronación de la Virgen.

Retablo de San Esteban de Viena. Este altar es del año 1447, según consta en una placa ubicada en la predela. Fue construido reutilizando partes ya existentes en el monasterio de San Bernardo en Wiener Neustadt. Fue ubicado en esta catedral en 1883.

También son muy espectaculares y tuvieron mucho éxito los conocidos como Retablos de Amberes. Nombre colectivo para un género de tríptico, sobre todo del primer tercio del siglo XVI que se realizaron en los talleres de Amberes a gran escala para la exportación. Tenía hasta la normalización en las dimensiones y la frecuente repetición de ciertos grupos de figuras.

Destaquemos de entre estos retablos de Amberes el de la catedral de Santa María de Lubeck de 1518. Arriba abierto y debajo cerrado con las tablas pintadas en un estilo renacentista.

CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA GÓTICA. LA VIRGEN Y EL NIÑO, MODELO ICONOGRÁFICO GÓTICO DEL PARTELUZ DE LA PORTADA DE UNA CATEDRAL.

La escultura gótica comienza en el siglo XIII de forma insensible, como evolución lógica de las grandes obras del último cuarto del siglo anterior, como el pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago del Maestro Mateo. En este artículo vamos a centrarnos en las aportaciones góticas en la escultura monumental de las fachadas y vamos a profundizar en algunas de las imágenes más bellas, como las figuras de los maineles de la Virgen.

Portada occidental o de La Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Zamora. La parte baja es tardorrománica, ya que se construyó a comienzos del siglo XIII y nos dejó altos plintos cilíndricos y columnas con capiteles historiados. Una vez hecho este arranque, las obras debieron quedar interrumpidas para ser proseguidas a finales del siglo XIII. En este momento se esculpen las columnas de las jambas que se dispusieron sobre las columnas antes citadas, el parteluz y la estructura superior de dintel, tímpano y arquivoltas. Por una inscripción del dintel se sabe que fue policromada por Domingo Pérez durante el reinado de Sancho IV, por lo que podríamos estar hablando de unas fechas próximas a 1290 para las pinturas y muy poco anterior la escultura. La iconografía de la puerta es doble. Por un lado nos remite al clásico motivo de la Dormición y Coronación de la Virgen, como motivo principal, pero de manera secundaria también lo hace del Juicio Final, en las arquivoltas, con escenas de enorme expresividad en relación a los tormentos de los condenados.

Breves características de la escultura gótica arquitectónica.

• El soporte. Para ejecutar sus obras, el escultor gótico utilizaba, al igual que en el románico, tanto la tradicional escultura exenta como el relieve en las fachadas de las catedrales. El bulto redondo empieza a desarrollarse con fuerza como imágenes de devoción para los altares. No obstante, todavía predomina la supeditación a la arquitectura. Las figuras representadas en las portadas (tímpano, arquivoltas y jambas) dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas. Los capiteles desaparecen como soporte de la figuración y son sustituidos por otros ámbitos como los retablos, el coro, las puertas y los púlpitos, que pasan a ser los nuevos expositores de imágenes.

Catedral de Estrasburgo, 1280-1300. La portada gótica sigue cumpliendo, para la población iletrada, la misma función docente que durante el Románico. La novedad gótica estriba en que aumenta el número de imágenes por varias razones como: la necesidad de contar más mensajes, el mayor tamaño del tímpano de las portadas y el aumento del número de portadas que se decoran, al ser triples las del transepto y la de los pies. Los tímpanos se llenan con escenas del juicio final (al comienzo del siglo XIII), de la vida de la Virgen o de los Santos. Suelen disponerse las escenas en franjas horizontales y con una gran claridad compositiva. En las arquivoltas se colocan reyes y músicos, apóstoles o las más diversas imágenes, pero en vez de disponerse radialmente, las figuras siguen la dirección del arco. Estatuas-columnas de santos bajo doseles y sobre peanas ocultan las jambas. El mainel tiene la imagen del Señor, de la Virgen o de algún santo, no faltando figuras de obispos. En los zócalos se sitúan relieves dentro de trifolios y cuadrifolias, representando calendarios, alegorías de los vicios o virtudes, etc. Y, finalmente, el adorno floral de frondas y cardinas cubren de vegetación los perfiles arquitectónicos.

• La temática de la escultura es básicamente religiosa, pero ha cambiado el mensaje que la Iglesia quiere trasmitir a sus fieles. El Juicio Final del románico, con sus premios y castigos eternos, va perdiendo importancia a lo largo del sigo XIII en favor de mensajes de redención por medio de la figura de la Virgen, de los Santos y de Cristo, que sufrió, murió y resucitó por el género humano. Veamos la evolución en las siguientes imágenes.

Tímpano de la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos, hacia el 1240. Es un tímpano que demuestra esa transición de la iconografía románica a la gótica. Se atribuye el tímpano a un artista llamado Maestro del Beau Dieu de Amiens y el dintel al Maestro del Sarmental. En este tímpano tenemos todavía un mensaje del románico: Jesús representado como Pantocrátor del Juicio Final (jerarquía de tamaños) rodeado de los cuatro evangelistas, sentados escribiendo en sus pupitres con los tetramorfos de forma más naturalista. En las arquivoltas podemos observar todavía a los ángeles y a los reyes-jueces-músicos que asisten a Cristo en el Juicio. Y en las jambas se colocan los intercesores del juicio: apóstoles, santos y profetas (en el parteluz aparece la figura del obispo don Mauricio, bajo cuyo pontificado se inició la construcción de la Catedral). Las figuras se ciñen todavía al esquema de temática y composición románica, aunque ya se advierten cambios como una mayor proporcionalidad y, sobre todo, la figura de Cristo se ve renovada, debido a que Cristo resulta algo más comunicativo y accesible. Aunque los verdaderos signos de humanización y realismo se aprecian en las miradas de los apóstoles de las jambas. 

Más rupturista es la escena de Coronación de la Virgen catedral de Chartres, pese a ser más antigua que la anterior, puesto que se remonta a 1205-10. La escena se ubica en el tímpano central de la Portada norte del transepto. La Virgen es representada como reina de los Cielos a la derecha de Cristo también coronado y bendiciendo a María. Están rodeados de ángeles con incensarios y en oración y rodeados por una arquería que simboliza el palacio celeste. Ambas figuras son de igual tamaño y ocupan lugares de igual importancia.

El portal central de la fachada sur de la catedral de Amiens nos puede servir para entender los nuevos mensajes y la nueva religiosidad que la Iglesia quiere transmitir a los fieles, está dedicado a la vida y milagros de San Honoré que vivió en el siglo VII. El registro más bajo del dintel representa los doce apóstoles. El siguiente registro representa, en la extrema izquierda, la unción milagrosa de St. Honoré como obispo de Amiens, que fue uncido con la aparición sorprendente de un rayo divino y un aceite milagroso. Un grupo de miembros del clero discutir el milagro a la derecha. En el centro se encuentra un altar con cáliz y a la derecha del altar se encuentra St. Honoré, con la mano sobe un libro y debajo de un dosel que significa la aceptación del mismo como santo por la Iglesia. Otros hechos milagrosos suceden a aquel en vida y después de muerto. Por ejemplo, el que descubriese las reliquias de tres santos, cuya excavación de la tumba se representa en el extremo derecho. Para confirmar la santidad de los restos se dice que se obró el milagro de que los árboles que habían en el lugar estallaron en floración. En el tercer registro, otros milagros de St. Honoré a través de su efigie, que también sana mujeres ciegas e inválidos. En la cuarta franja se muestra una procesión con las reliquias del santo St. Honoré llevadas a hombros de monjes. Tres personas con diversas afecciones tocan el ataúd con la esperanza de la curación milagrosa. En el piso superior, se muestra un mensaje redentor, el de Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen María y Juan el Evangelista y dos ángeles con incensarios. Además hace referencia a otro milagro del santo donde una imagen de Cristo inclinó  su cabeza para bendecir las reliquias de San Honoré.

• Técnicamente, las imágenes religiosas se van humanizando como medio de acercar a los seres humanos a lo divino, pero también como deseo expreso de los escultores de conseguir una imagen más bella y veraz. El realismo y el naturalismo es una característica fundamental que presentan las artes figurativas góticas. Por lenta evolución van desapareciendo las figuras humanas esquemáticas, estilizadas, del románico, se acercan al realismo aplicando proporciones justas y haciendo sus movimientos y actitudes más naturales. El realismo se manifiesta en conseguir correctas proporciones del cuerpo humano, de su volumen y del movimiento.  Atrás, en el Románico, quedan términos como desproporción, planitud y rigidez.

La jamba derecha del pórtico central de la fachada occidental de la catedral de Reims, nos puede servir para ilustrar esta evolución. Sus figuras, ejecutadas entre 1230 y 1260 casi en bulto redondo, ilustran el tránsito del Románico al naturalismo gótico. La rigidez y desproporción de las figuras de la escena de la Anunciación (izquierda) contrasta con el realismo de las de la Visitación (derecha). En la Anunciación, la Virgen y el ángel sonriente insinúan el movimiento a partir de la gesticulación de los brazos, pero María carece de expresión y sus ropajes, de modelado superficial y pliegues rectos, señalan la verticalidad. En la Visitación, el encuentro de las embarazadas María e Isabel  está moldeado en una postura del contraposto que trasmite movimiento y permite un diálogo más natural. Sus cabezas se inclinan y sus manos gesticulan. Los rostros son expresivos y diferenciados. Pero, sobre todo, lo que crea mayor sensación de realismo son los ropajes son detallados y la sensación, casi clásica, de crear un volumen corporal real bajo los ropajes. 

La historia del Jardín del Edén. La tentación de Adán y Eva por el diablo. Pedestal de la estatua de la Virgen con el Niño, portal occidental (de la Virgen), de Notre-Dame de París, Francia, hacia el 1210. Dentro del proceso de valoración de lo que es natural, el cuerpo humano salió especialmente beneficiado, ya que, hasta el románico, era visto como algo pecaminoso y corrupto. Cuando se representaba el desnudo prevalecía la desproporción y la estilización que minimizaba su carnalidad. La figura de Cristo desnudo en la cruz es la primera en mostrar esta nueva carnalidad, a la que le siguen las de Adán y Eva.

• Los sentimientos afloran. El dolor, el placer, el bienestar, la alegría o la pena aparecen en las figuras. El artista trata de emocionar o de horrorizar al fiel. Hasta las figuras divinas se humanizan, puesto que Cristo ya no es sólo un Dios Juez del Pantocrátor, sino Jesucristo, el Hombre mortal-Dios. Se reforzó la idea de que la humanidad se había renovado en Cristo y ya no tenía que vivir tan oprimida por el peso de la mortalidad y el pecado, pudiendo expresar sin culpa la belleza, la vitalidad y la alegría. 

Detalle del pórtico norte del transepto de la catedral de Magdeburgo, Alemania, sobre el 1250. Las esculturas representan a tres de las cinco vírgenes necias (según la parábola del Evangelio de Mateo) que por ser necias, no están preparadas aceite a la boda. Por lo que, en el momento en que llegan los novios, deben ir a buscar el aceite para sus lámparas y llegan al banquete cuando ya se han cerrado las puertas. El desconocido autor de las esculturas muestra magistralmente las emociones en los rostros y junto con el lenguaje corporal de las muchachas, se aprecian expresiones mucho más realistas de lo que era habitual en la época. Todas las figuras son distintas y tienen rasgos eslavos. 

• Nuevos géneros y soportes. Hacia el 1250 la escultura arquitectónica ya mostraba signos de declive y fue sustituida por una decoración abstracta o floral; ganando importancia la estatuaria en bulto redondo, los retablos, los relicarios, los púlpitos y los sepulcros y monumentos funerarios. Todos ellos se pueden ver en artículos separados en este mismo blog. Sólo en países como España recobra especial protagonismo a partir del siglo XV a través de fachadas que recuerdan los retablos del interior. 

Detalle de la fachada de entrada de la iglesia de Santa María de Aranda, Burgos, España, del gótico tardío, ya que data entre 1500 y 1515.

El modelo iconográfico de la virgen  con el niño en la portada de una catedral.

En el nuevo espíritu que anima a la religiosidad y a la figuración del gótico se destaca el protagonismo de la Virgen como madre de Dios. Como es la principal advocación de las catedrales levantadas en este momento (Notre Dame), tendrá reservado un lugar preferente en sus portadas, el mainel o parteluz de la puerta principal. Esta importancia contrasta con el románico en donde sólo era una más de los intercesores colocados en las jambas.

Virgen Dorada de la Catedral de Amiens, 1260-70.

Desde mediados del siglo XII florecen en Francia múltiples talleres al amparo de las construcciones de las grandes catedrales. En las portadas de las catedrales de Reims y Amiens ya podemos ver una evolución notable hacia figuras gráciles e idealizadas. Son característicos los rostros de contorno triangular con ojos rasgados como el  de la  Virgen Dorada de la catedral de Amiens (1260-70). En España también tenemos excelentes ejemplos, posiblemente de maestros franceses, que destacan por su dulzura, elegancia  e idealización como la Virgen Blanca del parteluz de la portada central de la catedral de Santa María de León (1255-60). Analicemos esta obra que muestra rasgos característicos de este modelo iconográfico.

Virgen Blanca de la catedral de León, 1255-60.

• Está ubicada sobre un pedestal y coronada por un dosel, como solía ser norma en las esculturas de las puertas. Sin embargo, por encima de ella, en el tímpano, todavía se representa el Juicio Final. Los santos aparecen en las jambas sobre dosel.
• Madre e hijo están en actitud de bendecir y miran frontalmente, no estableciéndose comunicación entre ellos. Este sea el detalle tal vez más cercano al románico, que vírgenes como la de Amiens superarán con el diálogo de miradas. 
• Las figuras han perdido la rigidez de las vírgenes sedentes románicas para mostrarnos una actitud más humana. Esto se aprecia en el gesto con que sostiene a su hijo y en los rostros serenos, pero con una sonrisa amable.
• El canon es más alargado y sus ropas se pliegan para dar forma y armonía al volumen de los cuerpos. 
• La rigidez y la simetría románica de la escena se rompe al desplazar del regazo a uno de los brazos la figura del niño Jesús.
• La Virgen porta una corona como símbolo de que es reina de los cielos y el niño el globo universal como  que es el señor del orbe. El mensaje es que ambos todo lo pueden. Para dejarlo más claro la Virgen pisa una serpiente o dragón que representa al mal y el pecado. El mensaje es que la madre de Dios es la nueva Eva que se vengará de la serpiente (el diablo) que hizo que la humanidad cayera en el pecado mortal.

El modelo de los maineles se exportará al bulto redondo aplicándose a otros materiales policromados como la madera y el marfil. En España tenemos un magnífico ejemplo, ya del siglo XIV, el de la Virgen Blanca del altar mayor de la catedral de Toledo. La escena que componen es mucho más humana: las figuras se sonríen, la Virgen sostiene a su hijo con un gesto maternal y el Niño se comporta como niño, y no como todopoderoso creador, al acariciar a su madre.

Detalle de la Virgen Blanca de la catedral de Toledo.

EL SEPULCRO DE DOÑA URRACA DÍAZ DE HARO. EL RETRATO FEMENINO FUNERARIO EN EL GÓTICO.

En el monasterio cisterciense de Cañas (La Rioja) hay un monumento escultórico que me ha llamado la atención por su excepcionalidad. Se trata del sepulcro de una de sus abadesas del siglo XIII, doña Urraca López de Haro, enterrada en el lugar preferente de la comunidad de monjas: la sala Capitular del convento.

El convento de Santa María de Cañas posee una iglesia con una cabecera bellísima. De una pureza gótica paradigmática. Precisamente la abadesa del sepulcro que nos atañe, doña Urraca López de Haro, es a la que se debe la construcción de gran parte del edificio.

El convento y el sepulcro de la abadesa. Datos técnicos.

El convento fue fundado en 1169 cuando el conde don Lope Díaz de Haro (IX señor de Vizcaya) y doña Aldonza Ruiz de Castro donaron a la Orden del Císter las tierras situadas en la villa de Cañas. No obstante, hasta 1170 no se trasladaron allí las primeras monjas, que provenían de un monasterio benedictino radicado en Hayuela (Fayola o Fayuela) y que cambiaron los hábitos benedictinos por los del Císter. Esta familia estuvo ligada totalmente con el monasterio y allí profesó la sobrina o la nieta -en esto no se ponen de acuerdo los investigadores- de los fundadores, la enterrada, que llegaría a ser la cuarta abadesa del monasterio (1225-1262). Con esta abadesa se comenzó a construir la iglesia, la sala capitular y las principales dependencias (cocina, cilla y comedor) y también un hospital en la villa. No es de extrañar por ello, que se la conozca como la segunda fundadora del monasterio y que la comunidad de monjas le agradeciera su dedicación con este monumento funerario.

Interior de la Iglesia, prodigio de buen gusto y de luminosidad. Fue construida hacia 1236 bajo el mandato de la propia doña Urraca.

Doña Urraca, nacida hacia 1193, tendría unos treinta y pocos años de edad cuando fue elegida abadesa y habría fallecido en 1262. Su cuerpo se conserva incorrupto dentro del magnífico sepulcro que se erigió en la sala capitular, que vemos en la foto de abajo, hoy museo del monasterio.

En la sala capitular encontramos la tumba principal en el centro, casi  apoyada en la columna central de la que parten los nervios del sistema sostenido de este espacio. A su lado también hay cuatro laudas sepulcrales de otras abadesas del monasterio, éstas sólo fueron decoradas con un báculo abacial.

El sepulcro se encuentra en un estado de conservación excelente. La obra se especula que pudiera ser de Ruy (Rodrigo) Martinez de Bureba hacia el 1270,  pero hay estudiosos que la sitúan a principios del XIV. No lleva inscripción. Está esculpida en arenisca y consta de dos piezas:

• la losa sepulcral o tapa con la imagen de la difunta (2,45 x 0, 94 metros de ancho)
• y la caja o urna mortuoria (2,38 x 0,88 x 0,52 metros) que se eleva del suelo sobre tres parejas de lobos.

Un sepulcro gótico muy original.

¿Y qué es lo que tiene de especial esta tumba? Pues muchas cosas, que voy a pasar a analizar.

1.- La exaltación del individuo. En primer lugar, éste es uno de los primeros sepulcros en los que se introduce novedades vinculadas con la idea de la individualidad. En el románico y aún hasta bien entrado el gótico, el tema  decorativo del monumento funerario era habitualmente un tema religioso: la Maiestas Domini con el Tetramorfos  o los temas del evangélicos de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Sorprende, por tanto, que en este caso no aparezca ninguno de esos temas y que se dé todo el protagonismo a la imagen de la yacente:

1. su figura aparece en el lecho mortuorio con el atributo de su estatus social, el báculo de abadesa,
2. y que el tema que rodea el sepulcro en sus cuatro caras es el cortejo fúnebre y la ascensión al cielo del alma de la difunta.

2.- Retrato funerario femenino. Lo segundo que me llamó la atención es que se exaltara de tal manera a una mujer en la Edad Media. En verdad que ésto no es excepcional y que existen otros ejemplos de la misma época e incluso familia, pero sí lo es que se ponga tanto énfasis en la importancia de su retrato y se de relevancia a la comunidad de monjas que velan en su entierro. En las destinatarias concurre la circunstancia de ser damas de alta alcurnia pertenecientes a las más destacas familias de la nobleza castellana.

El sepulcro de otra doña Urraca López de Haro, la esposa de Fernando II y reina consorte de León. El monumento procede del Monasterio de Santa María la Real de Vileña y hoy está en el museo del retablo de Burgos. Esta doña Urraca fue la tía de nuestra difunda de Cañas. La tumba se debió realizar entre 1230-1250. Se trata de un precedente de inferior factura al que analizamos.

Analicemos la obra.

La representación se caracteriza por la idealización de la yacente. La imagen de su rostro es convencional, puesto que no pretende plasmar los rasgos particulares de la abadesa y sí mostrar un gesto bello y sereno a la espera de la resurrección. Hasta parece sonreír y estar con los ojos abiertos. La idea es que la difunta despierta a la otra vida y por ello tiene los ojos abiertos a la luz perpetua. Si el rostro es ideal, la indumentaria está, en cambio, cuidadosamente detallada.

Lleva en la cabeza una toca y un velo de muchas capas. El hábito es sencillo, de anchas y largas mangas que aparecen recogidas. Del cuello cuelga un rosario, cuyas cuentas sostiene entre los dedos de una de su mano derecha, mientras que la izquierda porta el báculo que denota su condición de abadesa. La parte superior del mismo es curiosa porque aparece la figura enroscada de un dragón.

La figura está flanqueada a la altura de los hombros por ángeles con incensarios. El humo de incienso (propio de Dios) es esparcido por estos ángeles turiferarios, para que el alma de la abadesa ascienda bien acompañada a los cielos. A sus pies hay tres religiosas sentadas en un tamaño jerárquicamente inferior que también ayudan con sus oraciones a que suba al cielo. Hay también una serpiente y una paloma, los símbolos utilizados por Jesucristo para señalar cual había de ser el comportamiento de sus discípulos: "Sed prudentes como serpientes y sencillos como palomas" (Mt. 10,16).

La urna funeraria está sostenida por seis lobos, emblema de la estirpe de los López de Haro.

En los cuatro costados se representan diversas escenas:

En el lateral izquierdo, vemos el funeral de la difunta: el cortejo fúnebre formado por un total de 26 personajes, además del féretro. El oficiante de las exequias, que posiblemente se celebren en la misma abadía, es un obispo con mitra y báculo, como corresponde a la dignidad de la finada. Le siguen otros obispos y abades masculinos reconocibles por sus báculos y cabezas tonsuradas. Delante de la comitiva de oficiantes está el sepulcro y los acólitos que sostienen distintos objetos de culto: el libro de oraciones, un incensario, un hisopo, una cruz y cirios.

Sobre la caja aparecen varios hombres mesándose los cabellos y lamentándose. Uno de ellos es tonsurado.  Este conjunto el plañideros contrastan por su actitud con el resto de personajes y recuerda viejas costumbres paganas. Podrían ser los familiares masculinos de la difunta. Estos ruidosos llantos y manifestaciones de dolor se complementan con las laceraciones de las mejillas de las mujeres (¿dueñas?) y hombres nobles que aparecen detrás vestidos con elegantes sombreros altos.

A continuación de este grupo aparece un conjunto de religiosos de las órdenes mendicantes en el papel de dispensadores de los últimos auxilios a la difunta. Son franciscanos, por el cordón con nudos que llevan al cinto, y dominicos. La presencia de estos frailes, que acompañan desde el lugar del duelo hasta la deposición del cadáver en la tumba, nos habla de la importancia progresiva de estas órdenes, recientemente fundadas, que vienen a sustituir a las órdenes monásticas.

En el lado derecho, un cortejo de 11 monjas que representan a la comunidad de monjas bajo el mandato de la abadesa Doña Urraca recién fallecida. La priora recibe el pésame del obispo pero con la mano cubierta por la manga de su hábito, para evitar el contacto carnal con el hombre, aunque sea un religioso.

También vemos monjas que lloran apesadumbradas la muerte de su abadesa, pero sus gestos distan mucho de las plañideros y familiares que hemos visto en el otro lado del sepulcro, puesto que éstas como mucho se limitan a secar sus lágrimas con la manga del hábito. Aunque no todas están pendientes de la ceremonia. La última monja de la comitiva vuelve la cabeza hacia atrás y sonríe pícaramente a un monje que posiblemente le ha pisado el hábito con el báculo. La anécdota relaja la trascendencia de la escena.

A los pies del sepulcro se representa la subida al cielo de la abadesa. El alma de la monja ha adquirido la forma de niña desnuda. Su cuerpo ingrávido es elevado a los cielos por dos ángeles que la recogen en una tela. La imagen me recuerda, salvando las distancias, la imagen pagana de Venus saliendo de las aguas del Trono Ludovisi, siendo recibida por sus criadas.

En la cabecera, cinco figuras con escenas de difícil interpretación: una monja que da consuelo a otra monja niña o novicia; una tercera que lleva en sus manos un libro y una cuarta que se arrodilla ante la figura de San Pedro que lleva en sus manos las llaves del cielo.

Todavía la representación de la difunta es tradicional, pero en dos siglos llegaremos al culmen de la estatuaria funeraria gótica en nuestra península, los sepulcros esculpidos por Gil de Siloe en la Cartuja de Miraflores.

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