CODEX ESCURIALENSIS (I). LA CIUDAD DE ROMA A FINALES DEL SIGLO XV.

En este artículo -y en uno posterior- voy a presentar el Codex Escurialensis, un libro que guarda la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las razones de que me detenga en esta obra son:

• En primer lugar, porque nos permite conocer que es lo que quedaba de la ciudad que había sido la capital de un imperio. Precisamente, en este primer artículo descubriremos sus ruinas y las transformaciones que había sufrido durante la Edad Media. Paisajes decadentes y románticos del Tíber que nos permiten reconstruir la vida cotidiana de finales del siglo XV. Una ciudad que todavía apenas había comenzado a realizar su transformación al Renacimiento, pero que era un museo urbano del mundo clásico y, por tanto, era la admiración de los artistas y humanistas italianos que aspiraban a "renacer" ese estilo. (Artículo 1)
• En segundo lugar, en un segundo artículo plantearemos otro aspecto muy importante. El libro de dibujos tenía una finalidad de divulgar todos estos hallazgos clásicos y fue una de las fuentes básicas para introducir las formas renacentistas en la España del siglo XVI. (Artículo 2)
• Y, en tercer lugar, porque los valores expuestos en primer y segundo lugar no han sido, a mi juicio, suficientemente resaltados. Hay unos cuantos estudios académicos muy meritorios y algunas reproducciones en papel, pero a los que les falta una exposición visual en internet que muestre la calidad de estos bocetos. Es decir, paradójicamente, a este Codex, que es un recopilatorio de magníficas imágenes, le falta un estudio con éstas en la red. Que un libro que buscaba difundir formas estéticas, no tiene en el siglo XXI suficiente divulgación. Espero que mis dos artículos contribuyan a ello y, si eso es posible es porque hoy en día se puede consultar con gran calidad on line a través de la digitalización que Patrimonio Nacional ha hecho del código.

El código digitalizado por Patrimonio Nacional permite descargar página a página en formato ".jpg" en resoluciones que llegan hasta 2496 x 3744px.

El Codex Escurialensis unos cuantos datos de contexto. 

Una obra de arte renacentista. El Codex Escurialensis es una colección de dibujos renacentistas creada entre 1480 y 1500, resultado de la unión de dos cuadernos de autores distintos y, pese a las atribuciones, aún desconocidos. Contiene 79 hojas de tamaño folio, trabajadas por ambas caras (recto-r o cara frontal de una hoja y verso-v o cara posterior) dando un total de 158 páginas, de las cuales 139 están ilustradas con dibujos. Incluye representaciones sin orden ni sistema de edificios y elementos decorativos de antigüedades romanas. También reproduce vistas urbanas contemporáneas de Roma y otra de la ciudad adriática de Senigallia. Algunos de los dibujos presentan notas escritas en italiano, en toscano exactamente, del siglo XV.

Captura de pantalla de algunos de los folios más representativos del Codex Escurialensis.

Historia de porqué es conocido como "Escurialensis". Se supone que este conjunto de bocetos fue adquirido entre 1500 y 1506 por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, hijo natural del cardenal Mendoza y primer marqués del Zenete. Este noble humanista, como su padre, fue un gran admirador del estilo renacentista italiano y, tal vez, durante su estancia en Italia pudo comprar a modo de souvenir este conjunto de dibujos con la intención de aplicarlos a la ornamentación de los edificios que estaba construyendo en su señorío en España. Desde entonces, el libro perteneció a varios miembros de la familia Mendoza hasta que a la muerte de Diego Hurtado de Mendoza pasó a manos del principal coleccionista de la época, Felipe II, quien lo envió al Escorial en 1576. La obra se encuentra actualmente en la Biblioteca de este Real Monasterio y de ahí que reciba su nombre. Se supone que en el siglo XVII, las hojas sueltas fueron encuadernadas para dar unidad a este códice.

Historiografía. Las investigaciones sobre el Escurialensis (Codex 28.11.12), empezaron en 1905 con un facsímil y un análisis crítico de Hermann Egger. Más tarde lo han estudiado desde perspectivas de su autoría, fecha y influencia en España otros historiadores del arte como Hanno-Walter Kruft (1970), Fernando Marías (1990), Margarita Fernández Gómez (1992)  y Giustina Scaglia (2001).

Finalidad del Codex Escurialensis. El libro, como hemos dicho, es un repositorio de dibujos, es decir, una colección realizada por distintos artistas italianos que trabajaron en Roma en los años finales del Quattrocento. Pero no se sabe a ciencia cierta ni su autoría ni su finalidad. Algunos historiadores del arte opinan que, desde el principio, la intención fue crear por encargo -¿del marqués de Zenete?- un catálogo de modelos clásicos all´antica, para que sirviera de inspiración a arquitectos de la época. Sin embargo, otros piensan que se trataba de cuadernos de dibujos de artistas, unos taccuini,  que buscaban a través del boceto instruirse en las formas del pasado y recordarlas. Es decir, que eran agendas personales de estudio y trabajo en la que los artistas dejaban constancia de una vista o un detalle admirable, como podemos hacer hoy con la fotografía o el vídeo, con la idea de recordarlos. Estos cuadernos también tendrían el objetivo de autoformación, puesto que les permitían perfeccionar su técnica del dibujo con modelos admirables y conocer mejor el arte del pasado clásico.

Vista de la ciudad adriática de Senigallia. Folio 5r.

Contenido del  Codex Escurialensis. Vistas de Roma y de monumentos singulares. El Codex Escurialensis contiene dibujos de alta calidad de una variedad de temas. Lo que inicialmente despertó mi interés por el Codex fueron sus vistas inéditas—al menos para mí—de la Roma de finales del siglo XV. Pero al entrar en el análisis del libro me di cuenta que, además de escenas urbanas, había edificios emblemáticos, ruinas y detalles ornamentales de prácticamente todos los rincones de la Urbs. Se evidencia que la intención de los artistas era capturar lo más admirable de la ciudad desde la óptica de la recuperación de la cultura clásica. Las vistas y los detalles nos revelan que los artistas exploraron el Foro romano, el Trastévere, el Capitolio, el Vaticano, el Quirinale y el Aventino, entre otros. Algunas de estas representaciones son bocetos preparatorios, mientras que otras están elaboradas con una mayor intención pictórica que estrictamente arquitectónica. 

Examinemos algunos ejemplos.

Vistas de la ciudad de Roma. Las vistas de Roma incluidas en el Codex Escurialensis son un testimonio excepcional del interés y la fascinación de los artistas renacentistas por la arquitectura clásica y un valioso registro visual de la ciudad en aquella época. Es el retrato de la ciudad que convive entre las ruinas de su pasado imperial romano y las construcciones medievales de carácter defensivo y religioso. Destacan las escenas, casi costumbristas, que tiene como protagonistas principales a las orillas del río Tíber y a sus puentes. 

Boceto que representa una vista panorámica de Roma desde el Monte Mario (villa Mellini), una vista inusual entre los folios 7v y 8r. En el folio 7v sobresale la cúpula del Panteón de Agripa y la fortaleza del Castillo de San Ángelo. En el folio 8r se representa el borgo vaticano. En el borgo destacan el Hospital de S. Spirito (terminado en 1482) con su cúpula hexagonal y el campanario de la iglesia del mismo nombre. Entre el hospital y el Castillo Sant'Angelo se puede ver la antigua pirámide funeraria (destruida en 1499), llamada Meta Romuli. La muralla del Borgo está interrumpida por la imponente torre redonda de Nicolás V. A la derecha y sobre la inscripción "palazzo papale" el Bellvedere almenado. Inmediatamente detrás las estancias Borgia y el campanario puntiagudo de la antigua basílica de San Pedro. También se ve la capilla Sixtina.



Vista del puente y del castillo de San Ángelo, el antiguo mausoleo de Adriano convertido en fortaleza papal. 26V. “ueduta difiume”. Vista tomada desde el jardín del El Hospital S. Spirito. El castillo aparece bajo el aspecto que tenía antes de las importantes reformas de Alejandro VI (1492-1495). El final del puente en la margen derecha está reforzado por dos fuertes torres cuadradas (construidas por Bonifacio IX en 1403), que fueron demolidos por Alejandro VI a partir de 1493. En la otra orilla hay casas particulares; una torre en ruinas cerca del río. En el propio cauce del río se encuentran los restos de los pilares del “Pons Neronianus” o “triumphalis”.

Vista desde el Aventino, Folio 56V. En primer plano, tenemos una vista del Trastévere frente al monte Aventino. En la parte inferior izquierda, as instalaciones del puerto de Ripa Grande sobre el Tíber. Para proteger el puerto una pequeña torre que construyó León IV y la Dogana o Aduana. En la rampa que sube del río una pequeña iglesia, Santa María de Turri, ya desaparecida. Varias torres y palacios almenados destacan sobre el caserío común del Trastévere. En el río reposan las barcas junto al puerto y por encima del mismo algunas pequeñas casitas y plataformas sobre el río que pudieran ser lavaderos. Se ve también los restos ruinosos de los pilares del Pons Probi. En el segundo plano, vemos como el Tíber tuerce hacia la izquierda desapareciendo bajo los cinco arcos del antiguo puente Sublicio (el actual es del siglo XIX). A la derecha del mismo, el Foro Boario. Detrás y en el margen de la imagen está el Capitolio con la iglesia de Araceli y el Palacio Senatorial. En el extremo izquierdo, a lo lejos, está la fachada y el campanario puntiagudo de San Agostino (ver fol. 7V), a la derecha el Panteón y el caserío del Campo de Marte. El edificio almenado, parecido a una fortaleza, aproximadamente en el medio (con una gran puerta) es el castillo Savelli sobre las ruinas del Theatrum Marcelli ; al lado hay una imponente torre cuadrada del Palazzo di Venezia. Sobre ella arranca la muralla aureliana sobre el Pincio.

Folio 27V. Brazo izquierdo del Tíber con el puente Fabrizio o dei Quattro Capi. Este puente une la isla Tiberina con el Campo de Marte. Los edificios medievales destacan en altura con sus torres, matacanes y campanilles. A través del arco derecho del Pons Fabricius se puede ver el Pons Aemilius (ponte rotto), que permaneció intacto hasta 1557. Encima del centro del puente, el campanario de Santa María en Cosmedin (Bocca della Veritä). Casas particulares no identificables en la margen izquierda. En la isla hay una torre y una casa fortificada de los Caetani. Lo más llamativo se encuentra en el cauce del río donde hay varios molinos de barcos, a los que se accede por escaleras y pasarelas; Para mayor claridad, el dibujante omitió las cuerdas o cadenas con las que estaban ancladas a la orilla, pero dejó los numerosos pilotes (¿o restos de columnas?) en la orilla izquierda, que servían para anclarlos.

Los artistas también tuvieron gran interés por destacar la zona de los antiguos foros, el republicano y los imperiales. 

Folio 29V. Vista del lado occidental del templo de Antonino y Faustina o S. Lorenzo en Miranda. El estado de conservación de la cornisa y el friso no difiere del actual, pero sí la cella. Al fondo, la Torre delle Milizie y la cima de la columna de Trajano, las ruinas del Foro de Nerva y en el borde mismo de la imagen los pisos inferiores de la Torre dei Conti. Un jardín de cañas ocupa el espacio entre el foro de Nerva y el templo.


Vista desde le extremo norte del Capitolino, aproximadamente mirando desde el ábside de Santa Maria Aracoeli a través de los Foros imperiales hacia el Viminal, el valle Subura, el Celio y el Opio. El centro de la imagen lo ocupan una serie de huertos y destacando en altura la Torre dei Conti que articula el paisaje. A sus pies las ruinas del Templo de Minerva en el Foro de Nerva. A la izquierda de la Torre dei Conti están los pequeños campanarios de las iglesias de SS. Ouirico e Giulitta y S. Basilio en las ruinas del Foro de Augusto. Adosadas a los muros de este foro se encuentran las casas permanentes de los cavalieri gerosolimitani. Detrás de los Foros Imperiales y a la izquierda de los pisos superiores de la Torre dei Conti se encuentra el monasterio tipo fortaleza de S. Pietro in Vincoli y un grupo de altas torres medievales (Torre dei Capocci y Cantarelli). A la derecha del piso superior de la Torre dei Conti, se pueden ver las ruinas de las Termas de Trajano; más lejos, los arcos del Aqua Claudia. Y en el borde derecho de la imagen aparece una pequeña porción del Coliseo.


Folio 57V. Vista del Foro Nerva con el Templum Minerva, que fue destruido bajo Pablo V en 1611. De la inscripción del friso sólo se lee el comienzo de la primera línea. Junto al templo se encuentra un arco sin adornos realizado en sillar, que no fue destruido hasta mediados del siglo XVII. A través de este arco se puede ver una casa medieval con un pórtico de arcos, es una de las casas de los "macielli delli Conti". Más atrás se encuentra el campanario de SS. Ouirico e Giulitta. A la derecha del arco de la calle se encuentra el muro circundante del foro con las dos columnas aún en pie (le colonnacce) y un trozo de muro de sillería contiguo, ahora sólo parcialmente conservado (hasta el final del friso). Encima está la Torre dei Conti.


Vista del arco de Septimio Severo en el foro romano desde el Tabularium. A su derecha se ven tres columnas corintias del templo de Tito y Vespasiano y el peristilo del templo de Saturno. Entre estas ruinas del foro se ve el entablamento y los capiteles del templo de Antonio y Faustina. Por encima asoman el campanario de la iglesia de los Santos Cosme y Damián y por detrás el Coliseo. Folio 20R.

Vistas de monumentos concretos y excepcionales de la Roma antigua. Los artistas quisieron dejar constancia de la espectacularidad que todavía quedaba en pie de la Antigua Roma. Magníficos edificios que conservaban su utilidad o en gran parte su esencia arquitectónica como el Coliseo o el Panteón, que eran la admiración del Renacimiento. También buscaron modelos o edicios "raros" en las afueras de Roma en la vía Appia como el mausoleo de Cecilia Metela y la pirámide Cayo Cestio o en la vía Nomentana como el mausoleo de Santa Constanza. Y, cómo no, tomaron bastantes apuntes de la "grotta" de la Domus Aurea de Nerón, descubierta en el monte Opio en1478. Estas últimas ruinas, subterráneas y de difícil acceso, fueron toda una sensación y se convirtieron en una obligada visita de los artistas renacentistas no tanto por las estructuras arquitectónicas como por el atractivo de los singulares frescos de sus bóvedas y muros. Se cuentan a lo largo de los folios del libro hasta quince imágenes de conjunto o detalles la decoración de sus salas. La mayoría de estos primeros frescos que se descubrieron han desaparecido con el paso de los años, por lo que los dibujos de los mismos se convierten en excepcionales fuentes para comprender la ornamentación de las salas como la de la Volta Dorata, la Volta Gialla, la Volta Nera, la Volta delle Civette (de las Lechuzas), de los Estucos (Stucchi).

Folio 28V. Vista del Anfiteatro Flavio y el Arco Constantino, tomada desde la esquina SE de la terraza del Templo Venus y Roma. Entre el anfiteatro y el arco, los restos de ladrillo del Meta Sudán; detrás de él, a lo lejos, el Arco de Nerón del Aqua Claudia en el Celio y las ruinas del Templo del Divino Claudio (en el jardín de SS. Giovanni e Paolo). En el ático del Arco de Constantino quedan los restos de una torre de vigilancia medieval.


Coliseo folio 24V. Vista del Anfiteatro Flavium desde el Meta Sudán. El estado de conservación es prácticamente el mismo que el actual, sólo que en el piso superior, encima de las ventanas, se conservan muchas más consolas que sostienen la "terraza de velas".


Coliseo. Vista del Anfiteatro Flavio. Tomado desde la esquina NE del Templo Venus y Roma, alrededor de la entrada del antiguo Giardino Mattei. Los límites de lo conservado corresponden exactamente al estado actual, excepto que la cornisa del piso superior está completamente dibujada de manera arbitraria. Folio 41V.


Folio 43V. Vista fachada frontal del Panteón. Las columnas del vestíbulo están enterradas hasta los basas. Sólo bajo Pablo III la plaza parece haber sido llevada al mismo nivel que el vestíbulo. El intercolumnio del extremo izquierdo está completamente cerrado, las partes restantes están bloqueadas en su parte inferior por un muro más alto que un hombre. A la derecha del vestíbulo hay una casa baja con bottega. Sobre el arquitrabe, pero no en el lugar correcto, el inicio de la inscripción M EGRIPPA (sic). Se ha omitido el campanario románico (?) situado en medio del frontón del pórtico. Debajo detalles decorativos individualizados de distintos edificios.


Folio 30R. Interior del Panteón de Agripa-Adriano.


Folio 45V. Pirámide Cayo Cestio. Detrás de ella la muralla aureliana y la Porta Ostiensis.


Monumento funerario de Cecilia Metela. Folio 33V.


Vista interior de la nave de la cúpula del mausoleo de Santa Constanza con su decoración antigua. Folio 7R.


Detalle de la Volta Nera de la Domus Aurea. Detalle de decoración de una de las dos lunetas que cerraban la bóveda de cañón de la sala. Folio 15R.


Folio 13V. “Volta gialla”. Frescos del techo de la cámara 24 (in fondo giallo) en la Domus Aurea de Nerón. En el medallón del medio hay un genio alado. Y en los cuatro campos rectangulares hay parejas de tritones. Desaparecidos.

LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA A TRAVES DE BLOGGER Y ADOBE SPARK. Brunelleschi. Construcción

Este artículo tiene dos finalidades: informar sobre aspectos de la Historia del Arte e investigar sobre un nuevo recurso que he encontrado en la red, compatible con Blogger, que puede ser muy interesante para realizar y presentar proyectos para profesores y alumnos. La información artística que utilizaré no es propia, es una adaptación del texto de un artículo de National Geographic sobre cómo se hizo la cúpula de Santa María de las Flores, en concreto el artículo de la revista me interesó porque da a conocer los aspectos constructivos novedosos que aportó Filippo Brunelleschi al levantar el remate de la Catedral de Florencia. La herramienta que quiero ensayar con intención didáctica es Adobe Spark.

Página de inicio de Adobe Spark. con los recursos elaborados para este artículo.

Una catedral inacabada y un concurso para acabarla.

En 1418 las autoridades de Florencia abordaron por fin un problema monumental que durante décadas habían ignorado: cerrar el enorme hueco abierto en la cubierta de la catedral. Año tras año, las lluvias del invierno y el sol del verano caían sobre el altar mayor de Santa Maria del Fiore, o mejor dicho, sobre el espacio vacío que este debería haber ocupado. La construcción del templo, iniciada en 1296, era una afirmación del papel destacado de Florencia entre las grandes capitales culturales y económicas de Europa, enriquecida gracias a las altas finanzas y al comercio de la lana y la seda. Años más tarde se decidió que el glorioso remate del edificio debía ser la cúpula más grande del mundo, lo cual daría la certeza de que la catedral sería «la más útil y hermosa, la más poderosa y honorable» entre todas las construidas hasta entonces.

Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En 1296, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve siglos se derrumbaba y resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio para ser el templo católico mayor del mundo. La realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones.

Pero transcurrieron muchos decenios y nadie parecía capaz de concebir un proyecto viable de una cúpula de casi 50 metros de ancho, sobre todo porque había que empezar a edificarla a 55 metros de altura, sobre los muros ya existentes. Otros problemas atormentaban al consejo catedralicio: los proyectos de construcción previstos eludían los arbotantes y los arcos ojivales propios del estilo gótico tradicional, por entonces el preferido de las ciudades rivales del norte, como Milán, la eterna enemiga de Florencia. Sin embargo, esos elementos eran las únicas soluciones arquitectónicas conocidas capaces de sostener una estructura tan colosal. ¿Podría una cúpula de decenas de miles de toneladas sostenerse sin ninguno de esos elementos? ¿Ha­­bría suficiente madera en toda la Toscana para los andamios y cimbras necesarios para construir la cúpula? ¿Se podría levantar la estructura sobre la planta octogonal impuesta por los muros existentes sin que se desmoronara por el centro? Nadie lo sabía.



Así pues, en 1418 las autoridades florentinas convocaron un concurso para dar con el diseño ideal de la cúpula, ofreciendo un tentador pre­mio de 200 florines de oro para el ganador, y la posibilidad de pasar a la posteridad. Los mejores arquitectos del momento acudieron a la ciu­dad del Arno para presentar sus ideas. Desde el principio el proyecto estuvo impregnado de tantas dudas y temores, de tanto secretismo y orgullo cívico, que un halo de leyenda pronto envolvió la historia de la cúpula, convirtiéndola en una parábola del ingenio florentino y en un mito fundacional del Renacimiento italiano.

Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En un primer plano el baptisterio románico y detrás la fachada, apenas comenzada, y el campanario de Giotto.

En las primeras crónicas escritas, los perdedores salieron particularmente mal parados. Se dijo que uno de los arquitectos aspirantes había propuesto sostener la cúpula con una enorme columna levantada en el centro de la catedral. Otro sugirió construirla con «piedra esponja» (tal vez pomez, un tipo de roca volcánica muy porosa) para reducir su peso. Y aún hubo quien propuso utilizar como andamiaje una montaña de tierra mezclada con monedas, para que los menesterosos la retiraran gratuitamente una vez finalizada la construcción.

Muchos habían planteado hipótesis de cómo sería la forma de cerrar el edificio. En este fresco de la iglesia de la capilla de los Españoles de Santa María Novella (Florencia,) fechado en 1355, el pintor, Andrea de Bonaiuto imaginaba una cúpula parecida a la que terminó siendo pero sin tambor.

Lo que sí sabemos con certeza es que otro candidato, un orfebre poco agraciado, bajito y de mal carácter llamado Filippo Brunelleschi, prometió construir no una cúpula sino dos, una paralela a la otra y conectadas entre sí, sin levantar complicados y costosos andamios. Pero se negó a revelar los detalles de su proyecto, por temor a que algún competidor le robara la idea. Su obstinación desembocó en una serie de discusiones a gritos con las autoridades municipales encargadas de supervisar la obra, quienes en dos ocasiones ordenaron a las fuerzas del orden que lo expulsaran de la asamblea, acusándolo de ser «un bufón y un bocazas».

Doble cúpula diseñada por Brunelleschi y planta del edificio con sus soportes sobre fuertes pilares.

Aun así, el misterioso diseño de Brunelleschi llamó su atención, quizá porque ya intuían que aquel bufón y bocazas era un genio. De joven, durante su aprendizaje del oficio de orfebre, se instruyó en las artes del dibujo y la pintura, la talla de madera, la escultura con oro y plata, la talla de piedras preciosas, el nielado y el esmalte. Posteriormente estudió óptica y realizó interminables experimentos con ruedas, engranajes, pesos y piezas en movimiento, y fabricó una serie de ingeniosos relojes, entre ellos uno de los primeros despertadores de la historia. Aplicando sus conocimientos teóricos y mecánicos a la ob­­servación del mundo natural, definió los princi­pios de la perspectiva lineal. Cuando se presentó al concurso, acababa de regresar de Roma, donde había pasado años haciendo mediciones y di­­bujando los monumentos antiguos y anotando, en escritura cifrada, sus secretos arquitectónicos. En realidad, la vida de Brunelleschi parece haber sido un largo aprendizaje encaminado a construir una cúpula de belleza sin igual, tan útil, poderosa y honorable como quería Florencia.

El proyecto de Brunelleschi examinado por el jurado del concurso. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". 

Primera aplicación de la herramienta Adobe Spark, la posibilidad de crear pequeños vídeos de alta calidad con imágenes y trozos de otros vídeos. En el vídeo se pueden duplicar las imágenes o añadir texto. Resulta muy intuitivo. Lo malo es que la duración no puede ser mucho más de un minuto.

Al año siguiente los responsables de la catedral se reunieron varias veces con Brunelleschi y le sonsacaron más detalles de su proyecto. Em­­pezaron a vislumbrar entonces lo brillante –y arriesgada– que era su idea. Su cúpula consistiría en dos casquetes concéntricos: uno interior, visible desde dentro de la catedral, alojado dentro de la cúpula exterior, más ancha y más alta. Para contrarrestar el «empuje lateral» (la presión hacia fuera creada por el peso de una gran estructura, que pudiera agrietarla o causar su desmoronamiento), reforzaría los muros anillándolos con zunchos de piedra, hierro y madera, como los flejes de un tonel. Los primeros 17 metros los construiría con piedra y después seguiría con materiales más ligeros, tal vez spugna o ladrillo. También aseguró a las autoridades que podía trabajar sin necesidad de montar un andamiaje convencional apoyado en el suelo, una noticia que fue recibida con asombro y gran alegría por parte de los responsables de la construcción, por el enorme ahorro en madera y mano de obra que eso supondría, al menos durante los primeros 21 metros, después de lo cual todo dependería de la marcha de los trabajos, «porque en construcción, solo la experiencia práctica puede señalar el curso que se debe seguir».

Segunda aplicación de Adobe Spark. La creación de imágenes propias (función post) introduciendo textos y efectos a las mismas. Puede ser un bello recurso para hacer una presentación original.



En 1420, las autoridades responsables de la supervisión de la catedral acordaron nombrar a Filippo Brunelleschi provveditore, o director, del proyecto de la cúpula. Sin embargo, tratándose de mercaderes y banqueros que confiaban en la competencia como un mecanismo para asegurar la calidad, nombraron como director adjunto a Lorenzo Ghiberti, orfebre colega de Brunelleschi y también florentino. Los dos hombres eran rivales desde 1401, cuando ambos habían competido por otro ilustre encargo: la realización de las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. En aquella ocasión había ganado Ghiberti. Ya por entonces era el artista más famoso y con mejores contactos políticos de Florencia. Así pues, Brunelleschi, cuyo proyecto para la cúpula había sido aceptado sin reparos, se vio obligado a trabajar codo con codo con su incómodo y famoso rival. Aquel arreglo dio pie a interminables in­­trigas, conspiraciones y artimañas.

Así fueron los tempestuosos inicios de la construcción del Cupolone, como lo llamaban los florentinos, una obra monumental cuyo desarrollo a lo largo de los 16 años siguientes fue un reflejo en miniatura del pulso de la ciudad. Los progresos de la construcción se convirtieron en un punto de referencia para la vida ciudadana. Cuando había que poner plazo a un hecho o al cumplimiento de una promesa, se decía que estaría listo «antes de que la cúpula esté terminada». Su colosal y redondeado perfil, tan diferente de la verticalidad del gótico, simbolizaba las aspiraciones de libertad de la república de Florencia frente a la tiranía de Milán, y más aún, la incipiente liberación del Renacimiento de las sofocantes restricciones de la Edad Media.

Afrontando los problemas técnicos.

Brunelleschi tuvo que resolver numerosos  problemas estrictamente técnicos.

Tercera aplicación de Adobe Spark. La creación de páginas web independientes que permiten crear artículos con imágenes vídeos. En este caso si pinchas sobre la imagen accedes a otra parte del artículo donde se detallan los problemas técnicos y laborales a los que hubo de enfrentarse Brunelleschi. El único problema es que, una vez editado por primera vez el artículo, si lo modificas o añades algún elemento nuevo las modificaciones no saldrán en la inserción o en el link. Sólo saldrían si accedes al programa de pago. Para salvar ésto sin pagar, se debe tener muy claro lo que se quiere escribir antes de crear el link. Como la primera vez no era consciente de esta circunstancias, he tenido que hacer un nuevo artículo para que saliese la versión final.



La construcción. Explicada con detalle.


Un cielo di terra: la Cupola di Santa Maria del Fiore from Antonio Glessi on Vimeo.


La rivalidad entre Brunelleschi y Ghiberti.

También tuvo que vérselas con adversarios poderosos y bien relacionados, encabezados por el intrigante Lorenzo Ghiberti, quien recibía el mismo salario anual que él, de 36 florines, aunque Brunelleschi era el artífice del proyecto y el director ejecutivo de las obras. Sus biógrafos cuentan cómo finalmente consiguió ganarle la partida a Ghiberti. En el verano de 1423, poco antes de colocar un zuncho de madera para reforzar la estructura, se retiró de la obra quejándose de fuertes dolores en el costado. Cuando los carpinteros y albañiles preguntaron cómo y dónde debían colocar las enormes vigas de madera de castaño que componían ese anillo, delegó la responsabilidad en su rival. Cuando Ghiberti hubo dirigido la instalación de unas pocas vigas, Brunelleschi reapareció, milagrosamente recuperado, y declaró que el trabajo de su adversario había sido inútil y que era preciso desmontarlo todo y volver a empezar. Se puso al frente de las obras de reparación, quejándose a las autoridades de que su colega ganaba un salario que no merecía. Aunque la narración de este episodio destila cierta parcialidad en favor del genial arquitecto, lo cierto es que al final de ese año los archivos acreditan el nombre de Brunelleschi como el del único «inventor y director de la cúpula».

Más adelante logró que le subieran el salario a 100 florines al año, mientras que el de Ghiberti continuó siendo de 36 florines. Pero este no se dio por vencido. En 1426 su ayudante, el arquitecto Giovanni da Prato, envió a las autoridades de la ciudad un extenso pergamino, que se conserva en los Archivos Nacionales de Florencia, con una detallada crítica de la obra de Brunelleschi, ilustrada con dibujos. En su alegato, Da Prato afirmaba que «por ignorancia y vanidad», Brunelleschi se había apartado del proyecto original de la cúpula, y que a raíz de su descuido la obra se había «echado a perder y amenazaba ruina». Da Prato compuso además un violento ataque personal contra Brunelleschi en forma de soneto en el que lo llamaba «fuente profunda y oscura de ignorancia» y «animal miserable e insensible», cuyos planes estaban condenados al fracaso. Incluso aseguró, un tanto precipitadamente, que estaba dispuesto a quitarse la vida si alguna vez triunfaban. Brunelleschi replicó con otro soneto igualmente despectivo en el que instaba a Da Prato a destruir sus poemas para no convertirse en el hazmerreír de todos cuando empezaran a celebrar la construcción de lo que él consideraba imposible.

Giovanni da Prato, dibujo con observaciones sobre el seguimiento de Santa María del Fiore Cúpula, 1426.

Al final, Brunelleschi y sus trabajadores celebraron su victoria, aunque después de varios años más de dudas y enfrentamientos. En 1429, en el extremo oriental de la nave de la catedral, junto a la cúpula, aparecieron unas grietas que obligaron a Brunelleschi a reforzar los muros con vigas de hierro. En 1434, quizás a causa de las intrigas de Ghiberti, Brunelleschi fue encarcela­do por una falta menor relacionada con el impago de las cuotas del sindicato. Pero pronto fue liberado y la cúpula siguió su imparable as­censo hacia el cielo a un ritmo de unos 30 centímetros al mes.

El 25 de marzo de 1436, para la fiesta de la Anunciación, el papa Eugenio IV y una asamblea de cardenales y obispos consagraron la iglesia, ya terminada, al son de las campanas y los gritos de júbilo de los orgullosos florentinos. Diez años después otro ilustre grupo de prelados depositó la piedra angular de la linterna, la es­­tructura decorativa de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.

Al poco tiempo, el 5 de abril de 1446, Filippo Brunelleschi fallecía de repente. Para su funeral lo vistieron de blanco y lo colocaron en un ataúd rodeado de cirios, con los ojos vueltos hacia la cúpula que había construido ladrillo a ladrillo, entre el humo de las velas y cánticos fúnebres. Fue sepultado en la cripta de la catedral, donde una placa conmemorativa rinde homenaje a su «divino intelecto». Un gran honor, ya que antes de Brunelleschi muy pocos, entre ellos un santo, habían sido enterrados en la cripta, y los arquitectos solían considerarse en aquella época humildes artesanos. Con su genio, su capacidad de mando y su arrojo, Brunelleschi elevó a los artistas a la categoría de creadores sublimes, merecedores de eternas alabanzas en compañía de los santos, una imagen que perduraría todo el Renacimiento. De hecho, preparó el camino para las transformaciones sociales y culturales del propio Renacimiento, con su compleja síntesis de inspiración y análisis, y su audaz reinterpretación del pasado clásico a la luz de las necesidades y las aspiraciones del presente.

Una vez terminada, Santa Maria del Fiore fue embellecida por artistas como Donatello, Paolo Uccello y Luca della Robbia, lo que la convirtió en un auténtico banco de pruebas de la expresión artística renacentista, además de haber sido su cuna.

La cúpula de Brunelleschi se yergue todavía hoy sobre el mar de tejas rojas que cubren los tejados de Florencia, vestida también con el color rojo del barro cocido, con las armoniosas proporciones de una diosa griega. Es colosal, pero a la vez ligera y tenue, como si los nervios de mármol blanco que ascienden hasta el ápice fuesen las cuerdas que mantienen sujeto a la tierra un enorme dirigible. De alguna manera Brunelleschi supo expresar con la piedra el espíritu de libertad, y caracterizó para siempre el horizonte de Florencia con una representación del espíritu humano que ansía elevarse a las alturas.
 

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA.

La arquitectura renacentista tiene su origen en Italia, donde la tradición clásica estuvo latente durante toda la Edad Media. Las condiciones políticas y sociales que existían allí favorecieron la creación y el desarrollo de este movimiento cultural y artístico.

Factores que influyeron en el surgimiento del Renacimiento arquitectónico.

• Los restos arqueológicos de la cultura romana que subsistían hizo que muchos artistas sintieran nostalgia por la grandeza perdida en la Antigüedad y que la pretendieran resucitar. Así los dos grandes arquitectos del siglo XV, Bruneleschi y Alberti, van a Roma, donde copian y estudian en sus ruinas las excelencias de las construcciones clásicas como el Panteón de Agripa, el Coliseo, los templos y arcos de triunfo. Su idea no es realizar copias serviles de los modelos que suministra la Antigüedad, sino interpretar las formas clásicas imprimiendo siempre un sello personal a las obras que realicen.

Vista del Coliseo y Arco de Constantino entre 1480 y 1500. Del Codex Escurialensis, un libro de dibujos de antigüedades de finales del Quattrocento, quizás de un discípulo de Ghirlandaio, que se denomina así por haberse conservado en la Biblioteca de El Escorial.

• Al mismo tiempo aparecen obras teóricas que difunden las reglas de la arquitectura clásica. El descubrimiento, en 1414, de una copia manuscrita del libro “De Architectura”, de Marco Vitruvio, despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento. Vitruvio, el arquitecto romano de la época de Augusto, compuso su obra como un compendio de todos los saberes arquitectónicos de su tiempo. Las obras de Alberti, y los libros como el de Cyriaco d´Ancona o la Hipnerotomachia Poliphili, propagan esa misma visión de la Roma clásica, ya a finales del siglo. A los que siguieron  en el siglo XVI arquitectos como Serlio, Vignola o Palladio que también tuvieron muy en cuenta este tratado. 

Los diez libros “De Architectura”, de Vitruvio exponen todos los conocimientos de su época sobre la teoría y la práctica arquitectónica, entendiendo por tal no solo el arte de la construcción de edificios, a los que dedica los siete primeros libros, sino también las obras públicas y los diseños de máquinas para la construcción de edificios. Hacia 1486 Fra Giovanni Sulpicio da Veroli publicó la primera impresión de la obra sin traducir, todavía en latín vulgar. La siguiente la realizó Fra Giovanni Giocondo y en 1521 Cesare Cesariano presenta la primera traducción al italiano. A estas ediciones sucedieron otras ya traducidas al idioma del país impresor. Esta de la que pongo la imagen de portada es la primera traducción al español de 1582.

• El desarrollo urbano. Las ciudades italianas eran ciudades-estado que rivalizaban entre sí y que contaban con una clase media de comerciantes y artesanos que, tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, buscaron una cultura y un arte no anclados en una visión medieval que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. Ya por 1300, la mayoría de estas repúblicas se habían convertido de facto en estados dominados por Signores y sus familias. Las excepciones fueron Venecia, Florencia, Lucca y algunas pocas más, que permanecieron republicanas frente a una creciente Europa monárquica. Durante el siglo XIV y XV las más poderosas de estas ciudades (Milán, Venecia, Florencia) fueron capaces de conquistar otras ciudades-estado más débiles, creando estados regionales. 

Italia en 1494.

• Entre estas ciudades, Génova y Venecia controlaban las rutas comerciales con Oriente, mientras que Milán o Florencia, eran importantes centro de manufacturas textiles. Décadas de lucha terrestre hicieron emerger a Florencia y Milán como los contendientes principales, y estos dos poderes finalmente dejaron de lado sus diferencias y firmaron la Paz de Lodi en 1454, trayendo relativa calma a la región por primera vez en siglos. Esta paz se mantendría por los próximos cuarenta años, y la hegemonía de Venecia en el mar permitió también allí una paz sin precedentes por prácticamente el resto del Siglo XV.

 Florencia a finales del Quattrocento. Grabado publicado en Nuremberg en 1493.

• La importancia de los mecenas. El mecenazgo de las grandes familias italianas del siglo XV  permitió el desarrollo del arte renacentista. El mecenas conseguía prestigio personal en vida por su apoyo económico y encargos a los artistas, pero, más importante, una fama al morir que sería recordada por todos.  Los mecenas más poderosos en el siglo XV fueron los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Médicis, Pitti y Rucellai en Florencia. En el siglo XVI fueron los monarcas de Europa los que tomaron el relevo en sus propios países y en Italia el Papa de Roma.

Si hubiera que elegir una familia como prototipo de mecenas, sin duda serían los Medicis de Florencia. El origen de la fortuna fue el bancario. Cosme (1389-1464) y Lorenzo (1449-1492) de Medicis dominaron la ciudad a lo largo del siglo XV y además de patrocinar a muchos artistas y literatos, impulsaron la erección de varios edificios notables de Florencia, incluyendo la Galería Uffizi, el Palacio Pitti, los Jardines de Boboli, el Belvedere, y el Palacio Medici. Un hijo de Lorenzo, Giovanni, fue Papa entre 1513 y 1521 bajo el nombre de Leon X y fue el valedor de Bramante, Rafael y Miguel Ángel en Roma. Retrato de Lorenzo, el Magnífico, teniendo como fondo la ciudad de Florencia, por Girolamo Macchietti a comienzos del siglo XVI.

• Los artistas. En este periodo los artistas se sienten orgullosos de su actividad y van a manifestar deseos de darse a conocer y de exhibir públicamente sus obras y conocimientos. De esta manera el florentino León Battista Alberti formulará su nuevo lenguaje a través de la tratadística y escribirá su Re Aedificatoria (terminada hacia 1452), y el veneciano Andrea Palladio sus Cuatro Libros de Arquitectura (en 1570). 

Andrea Palladio I Quattro Libri Dell'architettura, 1570. Detalles del Panteón de Agripa-Adriano.

• La estética.  En el mundo medieval la belleza era considerada como un reflejo de la divinidad. En el Renacimiento se considera la expresión de un orden intelectual basado en elementos matemáticos tales como la medida, el número y la proporción. En la arquitectura, si se trata de una iglesia, el edificio tiene que ser resultado de un cálculo matemático basado en leyes de la armonía y del buen gusto. La proporción áurea se impone en muchas creaciones, como tributo a un bello efecto. Se busca la claridad en el esquema arquitectónico. Se propugnan paredes limpias y luminosas, como elemento puramente estético, pero también como resultado de la claridad divina. 

Fachada de la basílica de Santa Maria Novella, de León Battista Alberti, 1470.  Juego matemático y de proporciones. La base de la armonía musical es la que impera en un sistema proporcional basado en relaciones simples (uno a uno, uno a dos, uno a tres, etc.). Este sistema permitió a Alberti precisar la posición y las dimensiones de cada uno de los dispositivos de la fachada. La relación de uno a dos rige la composición de toda la fachada, que resulta delimitada en un cuadrado, mientras que un cuadrado menor (con lado igual a la mitad del mayor) forma las relaciones tras los dos planos, altera la parte inferior y cierra la parte central superior. Esta relación es conservada por todos los bloques de la fachada, de modo que toda ella resulta erigida geométricamente sobre la base de una disminución progresiva a la mitad o repetición de las medidas, manteniendo constantemente la misma proporción. 

Periodización.

La vuelta a los ideales de la Antigüedad clásica tuvo lugar en varias fases:

1. Quattrocento (coincide básicamente con el siglo XV). Son los arquitectos florentinos los que la inician, en la primera mitad del siglo, dando la pauta a seguir por las demás regiones de Italia en la segunda mitad de siglo. Constituye el inicio de la ruptura con la estética medieval y la implantación de los nuevos ideales renacentistas. En este periodo todavía coexisten algunos elementos del pasado gótico o románico, que a veces condicionan la obra. 

Fachada de la basílica de Santa Maria Novella, de León Battista Alberti, 1470.  La fachada estaba condicionada por el comienzo de la misma en 1350, recubriéndose de mármol blanco y verde y creándose seis nichos cubiertos por arcos apuntados de estilo gótico. Por encargo de la familia Rucellai, Leon Battista Alberti diseñó la gran puerta central, armonizando los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas. Las incrustaciones bicolores se inspiran en el románico florentino, en concreto en la basílica de San Miniato al Monte.

1. Cinquecento (entre 1490-1530). La capitalidad de la arquitectura y de las artes pasa a Roma. Pero es el momento en que también se difunde por el resto de Europa. Se levantan las grandes obras de Bramante y Miguel Ángel.

1. Manierismo (1530-1600) La influencia de Miguel Ángel hará que la emulación del mundo clásico presente en periodos anteriores sea sustituida por la imitación de la "maniera" personal de interpretación del artista florentino de los presupuestos estéticos de la Antigüedad. En esta etapa, el Renacimiento será tanto italiano como europeo. Venecia cobra protagonismo y también España.

Características generales de la arquitectura renacentista.

0.- Supremacía de la Arquitectura por encima de las otras artes. Desde comienzos del siglo XV, la arquitectura afirma su supremacía sobre el resto de las artes. La mayoría de los artistas, además de arquitectos, son, a la vez, escultores y pintores. Y cuando no son arquitectos, siempre aspiran a rodear de arquitecturas sus estatuas y a poblar de edificios sus frescos y cuadros.

Vista de una ciudad ideal en el Walters Arts Museum de Baltimore. Atribuido a varios autores. Al fondo se ve un arco de triunfo (¿el de Constantino?), el Coliseo y un baptisterio. Flanqueando los extremos dos modelos de palacio renacentistas. En el centro una plaza que posee como elemento central una fuente y cuatro columnas.

1.- Función. Con el Renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.

• Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Se consolidan dos tipos de templo: El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana y el modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos. El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula. Este último modelo se impone en el Manierismo con la Iglesia del Gesú de Vignola. En cuanto a los alzados, se prueba con la imitación de la fachada de los templos romanos, combinándola con la de un Arco de Triunfo.

Sección y planta de Il Gesú de Vignola, comenzada en 1568.

Comparación entre la portada de Il Gesu de G. Della Porta (1575-84) y la proyectada por Alberti para San Andrés de Mantua. Entre el templo romano y el arco del Triunfo.

• Los palacios y villas campestres se convierten en los edificios mas importantes de las ciudades y del medio rural de acuerdo con los ideales de antropocentrismo y de individualismo. La rudeza del palacio/fortaleza medieval se va transformando convirtiéndose en el edificio civil más noble de cuantos se levantan en la ciudad, al que se elimina la torre medieval y se le añaden las pilastras y las columnas de los órdenes clásicos. Deben ser cómodos y reflejar el nivel social de sus propietarios. Los pisos están bien diferenciados y las ventanas repartidas regularmente, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. Son cuadrados, con cuatro alas que se disponen en torno a un patio interior rodeado por logias.

León Batista Alberti, palacio para la familia Rucellai, Florencia, 1446. Se convertirá en prototipo de la mansión ciudadana del Renacimiento. La superposición de órdenes de El coliseo es su inspiración.

La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.

Palladio. Villa Capra o la Rotonda, comenzada en 1556. La construcción consiste en un edificio cuadrado, completamente simétrico  y coronado por una cúpula. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas. El Panteón de Agripa-Adriano es su inspiración.

Pero hay más edificios profanos que componen la ciudad: ayuntamientos, mercados, teatros, bibliotecas, hospitales, puentes, jardines, arcos de triunfo como puertas monumentales... La misma disposición de la ciudad se convierte en estudio y ejemplo racional. Se diseñan plazas y efectos de perspectiva en las calles y plazas e incluso se levantan ciudades como Sforzinda, en donde late crear un nuevo diseño de ciudad ideal que rompa con el racional plano hipodámico.

La ciudad veneciana de Palmanova fue creada e 1593 por Vicenzo Scamozzi, partiendo de la idea de Sforzinda, pero reforzando el carácter defensivo. Disposición de un elemento central, en este caso una plaza, desde donde se disponían las calles radialmente.

2. Los muros. Aunque el paramento puede estar liso, se prefiere realzar los sillares exteriormente, sobre todo en los palacios, mediante el clásico almohadillado. Incluso se puede utilizar un motivo sencillo repetitivo para romper la monotonía de la fachada lisa como las puntas de diamante o las conchas. Sobre su superficie se disponen armónicamente equilibrados elementos arquitectónicos (cornisas, pilastras, columnas, hornacinas, frontones) y escultóricos (medallones, guirnaldas, escudos y grutescos). Estos últimos tiene especial extensión en la arquitectura del norte de Italia y en el primer Renacimiento español. Los grutescos, en concreto, son una mezcla de animales y seres antropomorfos que las excavaciones del siglo XVI en la Domus Áurea de Nerón pusieron al descubierto y que los artistas imitan.

Pedro Machuca, Palacio de Carlos V en Granada, comenzado en 1526. Fachada donde se combina el almohadillado y las pilastras en la planta baja con todo tipo de elementos arquitectónicos y escultóricos en la superior. Es una solución muy clásica.

En cambio, en otros edificios españoles de la misma época predominan los motivos decorativos escultóricos sobre los arquitectónicos. Cuerpo superior de la fachada de la Universidad de Salamanca, realizada entre 1529 y 1533. Grutescos, medallones, jarrones y candelieri ocultan el muro. Una solución decorativa opuesta al palacio de Carlos V.

3. Los soportes. Se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función sustentante, como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el toscano al compuesto, pasando por el jónico y un enriquecido corintio, que es el más utilizado.

Los órdenes clásicos.

3. El elemento sostenido. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

Filippo Brunelleschi.  Hospital de los Inocentes, 1419. Columnas de fuste liso con capiteles de orden compuesto sostienen una serie de arcos de medio punto. El pasillo porticado se cubre con bóvedas vaídas. Vista exterior y del patio interior.

En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación. Hay edificios adintelados con cubiertas de madera y decoradas con artesonados de casetones, cuadrangulares o poligonales como en las antiguas basílicas paleocristianas. En las cubiertas de piedra se sustituyen las bóvedas de crucería góticas por bóvedas de arista, de cañón y las rebajadas o vaídas. Los casetones también pueden servir de decoración a estas superficies curvas como en la arquitectura romana.

Alberti. San Andrés de Mantua, interior, 1462. La nave del interior está techada por una bóveda de cañón, una de las primeras veces que semejante forma se usó en una escala así de monumental desde la Antigüedad, y bastante probablemente inspirándose en la Basílica de Majencio en Roma. 

No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

Brunelleschi. Capilla Pazzi, 1441, La cubierta de esta capilla es una cúpula semiesférica sobre pechinas, horadada por una serie de óculos dispuestos en la base de cada plemento y en el ápice.

4. Los motivos decorativos. se inspira en los modelos de la Antigüedad. El arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad.

Alberti. Templo Maletestiano en Rímini, 1450. Rombos, círculos, triángulos, rectángulos...

La decoración de tipo fantástico también es una opción. El artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un eje recibe el nombre de candelabro. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, guirnaldas, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.

Cartuja de Pavía, El portal de estilo clasicista es obra de Benedetto Briosco (1501). El porche tiene un gran arco de forma clasicista que descansa sobre columnas corintias pareadas cada una de ellas coronada por una cornisa fuertemente modelada sobre la que descansa el arco. La decoración en bajorrelieve es minuciosa con escenas narrativas y detalles de grutescos, medallones y guirnaldas. También posee numerosas esculturas en altorrelieve incluidas en hornacinas aveneradas.

El modelo de la Cartuja de Pavía ve su reflejo en numerosas portadas en España. Véase como ejemplo, la portada de la Anunciación de la catedral de Orihuela, un bello ejemplo del renacimiento español. Una puerta que se compone como un clásico arco de triunfo. Podemos ver la escena del anuncio del ángel, en la enjuta izquierda, a la humilde Virgen María, en la enjuta derecha, que recibe la gracia divina. Pero además aparece un conjunto de motivos decorativos de grutescos invaden el entablamento y un angelillo atlante, que sosteniendo el peso de una ménsula y del mismo arco por ser su dovela clave, porta unas guirnaldas clásicas y con que pequeños angelotes juguetean en toda la rosca del semicírculo.