CODEX ESCURIALENSIS (I). LA CIUDAD DE ROMA A FINALES DEL SIGLO XV.

En este artículo -y en uno posterior- voy a presentar el Codex Escurialensis, un libro que guarda la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las razones de que me detenga en esta obra son:

• En primer lugar, porque nos permite conocer que es lo que quedaba de la ciudad que había sido la capital de un imperio. Precisamente, en este primer artículo descubriremos sus ruinas y las transformaciones que había sufrido durante la Edad Media. Paisajes decadentes y románticos del Tíber que nos permiten reconstruir la vida cotidiana de finales del siglo XV. Una ciudad que todavía apenas había comenzado a realizar su transformación al Renacimiento, pero que era un museo urbano del mundo clásico y, por tanto, era la admiración de los artistas y humanistas italianos que aspiraban a "renacer" ese estilo. (Artículo 1)
• En segundo lugar, en un segundo artículo plantearemos otro aspecto muy importante. El libro de dibujos tenía una finalidad de divulgar todos estos hallazgos clásicos y fue una de las fuentes básicas para introducir las formas renacentistas en la España del siglo XVI. (Artículo 2)
• Y, en tercer lugar, porque los valores expuestos en primer y segundo lugar no han sido, a mi juicio, suficientemente resaltados. Hay unos cuantos estudios académicos muy meritorios y algunas reproducciones en papel, pero a los que les falta una exposición visual en internet que muestre la calidad de estos bocetos. Es decir, paradójicamente, a este Codex, que es un recopilatorio de magníficas imágenes, le falta un estudio con éstas en la red. Que un libro que buscaba difundir formas estéticas, no tiene en el siglo XXI suficiente divulgación. Espero que mis dos artículos contribuyan a ello y, si eso es posible es porque hoy en día se puede consultar con gran calidad on line a través de la digitalización que Patrimonio Nacional ha hecho del código.

El código digitalizado por Patrimonio Nacional permite descargar página a página en formato ".jpg" en resoluciones que llegan hasta 2496 x 3744px.

El Codex Escurialensis unos cuantos datos de contexto. 

Una obra de arte renacentista. El Codex Escurialensis es una colección de dibujos renacentistas creada entre 1480 y 1500, resultado de la unión de dos cuadernos de autores distintos y, pese a las atribuciones, aún desconocidos. Contiene 79 hojas de tamaño folio, trabajadas por ambas caras (recto-r o cara frontal de una hoja y verso-v o cara posterior) dando un total de 158 páginas, de las cuales 139 están ilustradas con dibujos. Incluye representaciones sin orden ni sistema de edificios y elementos decorativos de antigüedades romanas. También reproduce vistas urbanas contemporáneas de Roma y otra de la ciudad adriática de Senigallia. Algunos de los dibujos presentan notas escritas en italiano, en toscano exactamente, del siglo XV.

Captura de pantalla de algunos de los folios más representativos del Codex Escurialensis.

Historia de porqué es conocido como "Escurialensis". Se supone que este conjunto de bocetos fue adquirido entre 1500 y 1506 por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, hijo natural del cardenal Mendoza y primer marqués del Zenete. Este noble humanista, como su padre, fue un gran admirador del estilo renacentista italiano y, tal vez, durante su estancia en Italia pudo comprar a modo de souvenir este conjunto de dibujos con la intención de aplicarlos a la ornamentación de los edificios que estaba construyendo en su señorío en España. Desde entonces, el libro perteneció a varios miembros de la familia Mendoza hasta que a la muerte de Diego Hurtado de Mendoza pasó a manos del principal coleccionista de la época, Felipe II, quien lo envió al Escorial en 1576. La obra se encuentra actualmente en la Biblioteca de este Real Monasterio y de ahí que reciba su nombre. Se supone que en el siglo XVII, las hojas sueltas fueron encuadernadas para dar unidad a este códice.

Historiografía. Las investigaciones sobre el Escurialensis (Codex 28.11.12), empezaron en 1905 con un facsímil y un análisis crítico de Hermann Egger. Más tarde lo han estudiado desde perspectivas de su autoría, fecha y influencia en España otros historiadores del arte como Hanno-Walter Kruft (1970), Fernando Marías (1990), Margarita Fernández Gómez (1992)  y Giustina Scaglia (2001).

Finalidad del Codex Escurialensis. El libro, como hemos dicho, es un repositorio de dibujos, es decir, una colección realizada por distintos artistas italianos que trabajaron en Roma en los años finales del Quattrocento. Pero no se sabe a ciencia cierta ni su autoría ni su finalidad. Algunos historiadores del arte opinan que, desde el principio, la intención fue crear por encargo -¿del marqués de Zenete?- un catálogo de modelos clásicos all´antica, para que sirviera de inspiración a arquitectos de la época. Sin embargo, otros piensan que se trataba de cuadernos de dibujos de artistas, unos taccuini,  que buscaban a través del boceto instruirse en las formas del pasado y recordarlas. Es decir, que eran agendas personales de estudio y trabajo en la que los artistas dejaban constancia de una vista o un detalle admirable, como podemos hacer hoy con la fotografía o el vídeo, con la idea de recordarlos. Estos cuadernos también tendrían el objetivo de autoformación, puesto que les permitían perfeccionar su técnica del dibujo con modelos admirables y conocer mejor el arte del pasado clásico.

Vista de la ciudad adriática de Senigallia. Folio 5r.

Contenido del  Codex Escurialensis. Vistas de Roma y de monumentos singulares. El Codex Escurialensis contiene dibujos de alta calidad de una variedad de temas. Lo que inicialmente despertó mi interés por el Codex fueron sus vistas inéditas—al menos para mí—de la Roma de finales del siglo XV. Pero al entrar en el análisis del libro me di cuenta que, además de escenas urbanas, había edificios emblemáticos, ruinas y detalles ornamentales de prácticamente todos los rincones de la Urbs. Se evidencia que la intención de los artistas era capturar lo más admirable de la ciudad desde la óptica de la recuperación de la cultura clásica. Las vistas y los detalles nos revelan que los artistas exploraron el Foro romano, el Trastévere, el Capitolio, el Vaticano, el Quirinale y el Aventino, entre otros. Algunas de estas representaciones son bocetos preparatorios, mientras que otras están elaboradas con una mayor intención pictórica que estrictamente arquitectónica. 

Examinemos algunos ejemplos.

Vistas de la ciudad de Roma. Las vistas de Roma incluidas en el Codex Escurialensis son un testimonio excepcional del interés y la fascinación de los artistas renacentistas por la arquitectura clásica y un valioso registro visual de la ciudad en aquella época. Es el retrato de la ciudad que convive entre las ruinas de su pasado imperial romano y las construcciones medievales de carácter defensivo y religioso. Destacan las escenas, casi costumbristas, que tiene como protagonistas principales a las orillas del río Tíber y a sus puentes. 

Boceto que representa una vista panorámica de Roma desde el Monte Mario (villa Mellini), una vista inusual entre los folios 7v y 8r. En el folio 7v sobresale la cúpula del Panteón de Agripa y la fortaleza del Castillo de San Ángelo. En el folio 8r se representa el borgo vaticano. En el borgo destacan el Hospital de S. Spirito (terminado en 1482) con su cúpula hexagonal y el campanario de la iglesia del mismo nombre. Entre el hospital y el Castillo Sant'Angelo se puede ver la antigua pirámide funeraria (destruida en 1499), llamada Meta Romuli. La muralla del Borgo está interrumpida por la imponente torre redonda de Nicolás V. A la derecha y sobre la inscripción "palazzo papale" el Bellvedere almenado. Inmediatamente detrás las estancias Borgia y el campanario puntiagudo de la antigua basílica de San Pedro. También se ve la capilla Sixtina.



Vista del puente y del castillo de San Ángelo, el antiguo mausoleo de Adriano convertido en fortaleza papal. 26V. “ueduta difiume”. Vista tomada desde el jardín del El Hospital S. Spirito. El castillo aparece bajo el aspecto que tenía antes de las importantes reformas de Alejandro VI (1492-1495). El final del puente en la margen derecha está reforzado por dos fuertes torres cuadradas (construidas por Bonifacio IX en 1403), que fueron demolidos por Alejandro VI a partir de 1493. En la otra orilla hay casas particulares; una torre en ruinas cerca del río. En el propio cauce del río se encuentran los restos de los pilares del “Pons Neronianus” o “triumphalis”.

Vista desde el Aventino, Folio 56V. En primer plano, tenemos una vista del Trastévere frente al monte Aventino. En la parte inferior izquierda, as instalaciones del puerto de Ripa Grande sobre el Tíber. Para proteger el puerto una pequeña torre que construyó León IV y la Dogana o Aduana. En la rampa que sube del río una pequeña iglesia, Santa María de Turri, ya desaparecida. Varias torres y palacios almenados destacan sobre el caserío común del Trastévere. En el río reposan las barcas junto al puerto y por encima del mismo algunas pequeñas casitas y plataformas sobre el río que pudieran ser lavaderos. Se ve también los restos ruinosos de los pilares del Pons Probi. En el segundo plano, vemos como el Tíber tuerce hacia la izquierda desapareciendo bajo los cinco arcos del antiguo puente Sublicio (el actual es del siglo XIX). A la derecha del mismo, el Foro Boario. Detrás y en el margen de la imagen está el Capitolio con la iglesia de Araceli y el Palacio Senatorial. En el extremo izquierdo, a lo lejos, está la fachada y el campanario puntiagudo de San Agostino (ver fol. 7V), a la derecha el Panteón y el caserío del Campo de Marte. El edificio almenado, parecido a una fortaleza, aproximadamente en el medio (con una gran puerta) es el castillo Savelli sobre las ruinas del Theatrum Marcelli ; al lado hay una imponente torre cuadrada del Palazzo di Venezia. Sobre ella arranca la muralla aureliana sobre el Pincio.

Folio 27V. Brazo izquierdo del Tíber con el puente Fabrizio o dei Quattro Capi. Este puente une la isla Tiberina con el Campo de Marte. Los edificios medievales destacan en altura con sus torres, matacanes y campanilles. A través del arco derecho del Pons Fabricius se puede ver el Pons Aemilius (ponte rotto), que permaneció intacto hasta 1557. Encima del centro del puente, el campanario de Santa María en Cosmedin (Bocca della Veritä). Casas particulares no identificables en la margen izquierda. En la isla hay una torre y una casa fortificada de los Caetani. Lo más llamativo se encuentra en el cauce del río donde hay varios molinos de barcos, a los que se accede por escaleras y pasarelas; Para mayor claridad, el dibujante omitió las cuerdas o cadenas con las que estaban ancladas a la orilla, pero dejó los numerosos pilotes (¿o restos de columnas?) en la orilla izquierda, que servían para anclarlos.

Los artistas también tuvieron gran interés por destacar la zona de los antiguos foros, el republicano y los imperiales. 

Folio 29V. Vista del lado occidental del templo de Antonino y Faustina o S. Lorenzo en Miranda. El estado de conservación de la cornisa y el friso no difiere del actual, pero sí la cella. Al fondo, la Torre delle Milizie y la cima de la columna de Trajano, las ruinas del Foro de Nerva y en el borde mismo de la imagen los pisos inferiores de la Torre dei Conti. Un jardín de cañas ocupa el espacio entre el foro de Nerva y el templo.


Vista desde le extremo norte del Capitolino, aproximadamente mirando desde el ábside de Santa Maria Aracoeli a través de los Foros imperiales hacia el Viminal, el valle Subura, el Celio y el Opio. El centro de la imagen lo ocupan una serie de huertos y destacando en altura la Torre dei Conti que articula el paisaje. A sus pies las ruinas del Templo de Minerva en el Foro de Nerva. A la izquierda de la Torre dei Conti están los pequeños campanarios de las iglesias de SS. Ouirico e Giulitta y S. Basilio en las ruinas del Foro de Augusto. Adosadas a los muros de este foro se encuentran las casas permanentes de los cavalieri gerosolimitani. Detrás de los Foros Imperiales y a la izquierda de los pisos superiores de la Torre dei Conti se encuentra el monasterio tipo fortaleza de S. Pietro in Vincoli y un grupo de altas torres medievales (Torre dei Capocci y Cantarelli). A la derecha del piso superior de la Torre dei Conti, se pueden ver las ruinas de las Termas de Trajano; más lejos, los arcos del Aqua Claudia. Y en el borde derecho de la imagen aparece una pequeña porción del Coliseo.


Folio 57V. Vista del Foro Nerva con el Templum Minerva, que fue destruido bajo Pablo V en 1611. De la inscripción del friso sólo se lee el comienzo de la primera línea. Junto al templo se encuentra un arco sin adornos realizado en sillar, que no fue destruido hasta mediados del siglo XVII. A través de este arco se puede ver una casa medieval con un pórtico de arcos, es una de las casas de los "macielli delli Conti". Más atrás se encuentra el campanario de SS. Ouirico e Giulitta. A la derecha del arco de la calle se encuentra el muro circundante del foro con las dos columnas aún en pie (le colonnacce) y un trozo de muro de sillería contiguo, ahora sólo parcialmente conservado (hasta el final del friso). Encima está la Torre dei Conti.


Vista del arco de Septimio Severo en el foro romano desde el Tabularium. A su derecha se ven tres columnas corintias del templo de Tito y Vespasiano y el peristilo del templo de Saturno. Entre estas ruinas del foro se ve el entablamento y los capiteles del templo de Antonio y Faustina. Por encima asoman el campanario de la iglesia de los Santos Cosme y Damián y por detrás el Coliseo. Folio 20R.

Vistas de monumentos concretos y excepcionales de la Roma antigua. Los artistas quisieron dejar constancia de la espectacularidad que todavía quedaba en pie de la Antigua Roma. Magníficos edificios que conservaban su utilidad o en gran parte su esencia arquitectónica como el Coliseo o el Panteón, que eran la admiración del Renacimiento. También buscaron modelos o edicios "raros" en las afueras de Roma en la vía Appia como el mausoleo de Cecilia Metela y la pirámide Cayo Cestio o en la vía Nomentana como el mausoleo de Santa Constanza. Y, cómo no, tomaron bastantes apuntes de la "grotta" de la Domus Aurea de Nerón, descubierta en el monte Opio en1478. Estas últimas ruinas, subterráneas y de difícil acceso, fueron toda una sensación y se convirtieron en una obligada visita de los artistas renacentistas no tanto por las estructuras arquitectónicas como por el atractivo de los singulares frescos de sus bóvedas y muros. Se cuentan a lo largo de los folios del libro hasta quince imágenes de conjunto o detalles la decoración de sus salas. La mayoría de estos primeros frescos que se descubrieron han desaparecido con el paso de los años, por lo que los dibujos de los mismos se convierten en excepcionales fuentes para comprender la ornamentación de las salas como la de la Volta Dorata, la Volta Gialla, la Volta Nera, la Volta delle Civette (de las Lechuzas), de los Estucos (Stucchi).

Folio 28V. Vista del Anfiteatro Flavio y el Arco Constantino, tomada desde la esquina SE de la terraza del Templo Venus y Roma. Entre el anfiteatro y el arco, los restos de ladrillo del Meta Sudán; detrás de él, a lo lejos, el Arco de Nerón del Aqua Claudia en el Celio y las ruinas del Templo del Divino Claudio (en el jardín de SS. Giovanni e Paolo). En el ático del Arco de Constantino quedan los restos de una torre de vigilancia medieval.


Coliseo folio 24V. Vista del Anfiteatro Flavium desde el Meta Sudán. El estado de conservación es prácticamente el mismo que el actual, sólo que en el piso superior, encima de las ventanas, se conservan muchas más consolas que sostienen la "terraza de velas".


Coliseo. Vista del Anfiteatro Flavio. Tomado desde la esquina NE del Templo Venus y Roma, alrededor de la entrada del antiguo Giardino Mattei. Los límites de lo conservado corresponden exactamente al estado actual, excepto que la cornisa del piso superior está completamente dibujada de manera arbitraria. Folio 41V.


Folio 43V. Vista fachada frontal del Panteón. Las columnas del vestíbulo están enterradas hasta los basas. Sólo bajo Pablo III la plaza parece haber sido llevada al mismo nivel que el vestíbulo. El intercolumnio del extremo izquierdo está completamente cerrado, las partes restantes están bloqueadas en su parte inferior por un muro más alto que un hombre. A la derecha del vestíbulo hay una casa baja con bottega. Sobre el arquitrabe, pero no en el lugar correcto, el inicio de la inscripción M EGRIPPA (sic). Se ha omitido el campanario románico (?) situado en medio del frontón del pórtico. Debajo detalles decorativos individualizados de distintos edificios.


Folio 30R. Interior del Panteón de Agripa-Adriano.


Folio 45V. Pirámide Cayo Cestio. Detrás de ella la muralla aureliana y la Porta Ostiensis.


Monumento funerario de Cecilia Metela. Folio 33V.


Vista interior de la nave de la cúpula del mausoleo de Santa Constanza con su decoración antigua. Folio 7R.


Detalle de la Volta Nera de la Domus Aurea. Detalle de decoración de una de las dos lunetas que cerraban la bóveda de cañón de la sala. Folio 15R.


Folio 13V. “Volta gialla”. Frescos del techo de la cámara 24 (in fondo giallo) en la Domus Aurea de Nerón. En el medallón del medio hay un genio alado. Y en los cuatro campos rectangulares hay parejas de tritones. Desaparecidos.

RELIEVES FUNERARIOS ROMANOS DE GLADIADORES. EN MEMORIAM.

Los munera gladiatoria son, sin duda, el espectáculo por excelencia en el mundo romano. Se originaron durante la República como un rito funerario de homenaje por parte de las familias nobles a sus difuntos. Se creía que la sangre del vencido favorecería al espíritu del fallecido en la otra vida. Pero, a su vez, era un recordatorio solemne a través de combates reales entre guerreros de la dignitas del fallecido y de su familia. Estas razones nos explican porqué los relieves con el tema de combates de gladiadores se hicieron tan frecuente en estelas y sarcófagos.

Detalle del friso superior con figuras de gladiadores, de la segunda mitad del siglo II d. C., necrópolis de Kibyra, Museo Burdur. Son relieves arquitectónicos que pertenecieron a tres tumbas monumentales diferentes de munerarii, conmemorando juegos específicos patrocinados por ellos. Fueron encontrados entre 2002-09. La imagen de abajo muestra tres fases de una pelea entre gladiadores. En la primera escena (a la izquierda), los combatientes tratan de asestar golpes alrededor y debajo de los escudos de sus oponentes. En la segunda fase (centro), los luchadores han perdido sus escudos y han entrado en combate cuerpo a cuerpo. El resultado natural es que el gladiador de la derecha cae sobre su espalda. El vencido se ha quitado el casco sugiriendo una apelación y el ganador se mueve para matarlo.

Sin embargo, a partir del siglo II a. C., coincidiendo con el fin de la segunda guerra púnica, la función funeraria y de sacrificio religioso de los primeros combates de gladiadores romanos fue poco a poco soslayándose y la representación de los juegos fueron adquiriendo una connotación más política y lúdica. Eso ocurre cuando los herederos se dan cuanta que organizar el munus demostraba ante el resto de los miembros de la sociedad que aquel pariente que lo ofrecía tenían una capacidad económica y organizativa que les habilitaba para ocupar en la sociedad el hueco vacante del difunto. Así, paulatinamente el poder de un personaje se midió por la capacidad de patrocinar combates que podían durar hasta meses e involucrar en la matanza cada vez más a decenas de hombres y animales salvajes.

Detalle del friso superior con figuras de gladiadores, del siglo II al III d. C., necrópolis de Kibyra, Museo Burdur. Son relieves arquitectónicos que pertenecieron a tres tumbas monumentales diferentes de munerarii, conmemorando juegos específicos patrocinados por ellos. Fueron encontrados en 2002. 

La primera vez que estos juegos los patrocinó el Estado fue el año 105 a. C., cuando los cónsules entrantes ofrecieron a Roma luchas de gladiadores provenientes de Capua, como parte de un programa de entrenamiento para los militares. El acontecimiento resultó ser inmensamente popular. A partir de entonces, los torneos de gladiadores antes restringidos a los munera privados se incluyeron en los juegos estatales (ludi)​ que acompañaban a los principales festivales religiosos. Así la lucha de gladiadores podía ser parte de los ludi dedicados a una deidad, como Júpiter, o de los munera que se dedicaban a un ancestro divino o heroico de un patrocinador aristócrata.

Detalle del friso superior con figuras de gladiadores, del siglo II al III d. C., necrópolis de Kibyra, Museo Burdur. Son relieves arquitectónicos que pertenecieron a tres tumbas monumentales diferentes de munerarii, conmemorando juegos específicos patrocinados por ellos. 

A medida que se extendió el imperio, se fue transmitiendo esta costumbre, convertida en espectáculo, de los juegos de gladiadores y se hizo necesario el edificio exclusivo para esta función, conocido como anfiteatro. La extensión de la vida urbana y la romanización lo llevó hasta los últimos rincones del Imperio a través de los patrocinadores que querían prosperar en su comunidad. Así pues, las luchas se desacralizaron casi totalmente y adquirieron funciones exclusivamente políticas y de espectáculo público necesarias para las élites locales y para un público ávido de emociones. La importancia de los gladiadores en la sociedad romana provincial se manifestará no sólo en la aparición de anfiteatros, sino en la representación de los juegos que se daban en él. Nos han llegado ejemplos de representaciones en todo tipo de formatos que nos hablan de la popularidad de estos juegos, sobre todo, mosaicos y frescos que decoraban las estancias de la viviendas y lucernarios y ornatos de objetos múltiples (vasos, joyas, armaduras, marfiles...), pero las mejores representaciones las encontramos en relieves de contexto funerarios en la necrópolis que rodean las ciudades a través de dos modalidades:

• 1.- En frisos  de monumentos funerarios de particulares, donde se representaba combatiendo a los gladiadores. El difunto se acompañaba con estas representaciones, no tanto por una cuestión religiosa como por ser símbolos del poder o éxito personal que había alcanzado en vida. En este caso, lo gladiadores aparecían dando todo el espectáculo posible. No importaba el individuo o el nombre de cada uno, sino representar la acción y la variedad de los distintos combatientes.

Friso de gladiadores  en el museo arqueológico de Patrás, probablemente del monumento de un patrocinador. Finales del siglo I o principios del  II d. C. Placa de mármol que representa a tres parejas gladiadores luchando. A la izquierda, dos gladiadores que portan grandes escudos ovales y usan un "subligaculum" con un cinturón de una sola banda. Tienen cascos con bordes elevados y curvos y una visera con una abertura para los ojos. La pareja central representa dos "tracios" o gladiadores tracios con su típica daga curva y su casco con cresta y pico hacia adelante. Y a la derecha, un "retiarius" con tridente y red entrenando, probablemente, según su armadura pesada, con un "murmillo".

•  2.- En las estelas funerarias de los propios gladiadores, que por su fama alcanzan una consideración social y sus familiares poseen la capacidad económica para encargarlos un estela o placa conmemorativa. En este caso es el individuo lo que importa. Normalmente se conserva su nombre y quién encarga el epitafio y se representa al difunto en acto de combate propio de su estilo como gladiador o triunfante. Le suelen acompañar símbolos de sus combates victoriosos como coronas y palmas.

Estela memorial del gladiador Penelao. Mármol 60 x 36 cm. Siglo III d.C. Probablemente de  Eubea. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. El nombre del difunto, el gladiador ΠΕΝΕΛΑΕϹ - Πηγελάης, está inscrito en la cornisa horizontal del frontón. La inscripción tallada a derecha e izquierda de la cabeza de la figura, en el suelo de la estela, dice: ἐκ τῶν ἰδίων / αὑτὸν μνίας / χάριν - a su cargo, para sí mismo, en recuerdo. Penélao está representado mirando a la derecha, con la vestimenta y el equipo característicos de un gladiador, incluyendo un casco especial, el escudo que protege su cuerpo, y sosteniendo una espada en su mano derecha. La rama de laurel y tres coronas delante de él y la cuarta corona detrás de él simbolizan sus victorias.

Monumentos funerarios con relieves de juegos de gladiadores.

Voy a destacar los que a mi juicio son los tres grandes conjuntos de relieves funerarios que hoy en día se conservan.

• 1.- Los del monumento de Lusius Storax en Chieti.
• 2.- Los del monumento de la puerta de Stabiae en Pompeya.
• 3.- Los de un posible conjunto de monumentos en la ciudad de Cibyra.

1.- Los relieves del monumento de Lusius Storax en Chieti. Es uno de los monumentos funerarios que mejor representan el paso de la representación de los gladiadores de un contexto todavía funerario a uno de un claro componente político que se ha datado en la primera mitad del siglo I d. C. El monumento venía a ser un edificio con forma de pequeño templo con una cámara funeraria precedida por un hall de entrada.  Arqueológicamente no se ha conservado casi nada del edificio salvo sus ornamentos escultóricos y epigráficos, aún así podemos hacernos una idea por la reconstrucción de la fachada que se ha hecho en el museo de Chieti. Los restos se encontraron cerca de la via Claudia Valeria al entrar en la ciudad de Teate (Chieti), posiblemente estaba en el lugar más codiciado para los enterramientos de los ciudadanos más ricos. Por razones epigráficas y estilísticas (como el tipo de armadura que usan los gladiadores) se ha datado la tumba entre los años 30 y 50 d.C.

Tumba y relieves de Gaius Lusius Storax, Museo Archeologico Nazionale d'Abruzzo en Chieti, Italia, 30-50 AD.

En la puerta de entrada se ubicaba una inscripción que atestiguaba que el propietario del sepulcro era Lusio Storax. Por encima, debía correr un friso con escenas de duelos entre gladiadores que el difunto había patrocinado para sus vecinos el día en que fue nombrado sevir augustalis (sacerdote asignado al culto del emperador) de Teate, el cargo más alto al que un liberto podía aspirar. Por encima del friso, había un frontón triangular, en donde se destacaba a la figura del difunto. En el interior, apoyado contra la pared del fondo, debía haber un retrato en mármol de Lusius Storax, representado en una posición sedente, de la que solo se ha conservado la cabeza.

El friso, que es lo que fundamentalmente nos interesa, representa unas luchas de gladiadores. Los gladiadores aparecen en varias poses (saludando, preparándose, luchando, victoriosos y derrotados), como si fuera parte de una sola escena, aunque en realidad las diversas etapas sucederían secuencialmente. El objetivo del donante debió ser documentar ante sus vecinos y la posteridad la suntuosidad de los juegos que ofreció, cuyo costo fue proporcional al número de combatientes involucrados. Artísticamente, el relieve está compuesto con un cuidadoso equilibrio y un patrón de movimiento rítmico. El fondo es neutro y los detalles de las figuras se desarrollan con cuidado, especialmente la musculatura y las telas. Se ha pensado que el estilo está inspirado directamente en modelos de la ciudad de Roma.

Tumba de Gaius Lusius Storax en Chieti, Italia, 30-50 AD. Fragmento izquierdo del friso de los gladiadores.

El frontón está incompleto, puesto que falta el vértice superior, probablemente sería el frontón de un templo, como elemento arquitectónico que contextualiza espacialmente la escena. Esta parece representar un evento único y real: la investidura de Lusius Storax como sevir Augustalis en el foro de Teate. Estilísticamente, es un relieve mucho más tosco que el anterior de los gladiadores, más en la línea del relieve provincial y plebeyo. La composición es abigarrada y estática, ya que todo está dispuesto para que Lusius sea el centro. La perspectiva se resuelve de forma muy primitiva colocando en dos filas superpuestas a los personajes y ubicando en los laterales los elementos anecdóticos.




Si empezamos a describir, en las esquinas vemos dos grupos de músicos tocando, cornicinas a la derecha y tubicinas a la izquierda, que probablemente aluden a la presentación del espectáculo que el difunto ofreció a los ciudadanos en el anfiteatro de Teate y que se representa en el friso inferior.

En el centro tenemos al colegio de seviri Augustales que están en pleno acto de traspaso de la magistratura, los seis que dejan el cargo al final de su mandato y cinco que ingresan. El sexto es Storax que aparece sedente justo en el centro, más sobresaliente y con mayor tamaño, rodeado de otros cuatro togados sedentes que son los quattorviris de Teate, los cuatro magistrados principales de la ciudad, flanqueados por un lictor. Por encima de las cabezas de los personajes de la segunda fila asoman columnas, por ella entendemos que probablemente estemos celebrando el acto en el foro de Teate. La única ruptura de la frontalidad y el estatismo es que uno de los seviri se inclina para comentar algo al oído de Storax. Parece que otros dos de los sedentes están a la derecha contando dinero en una caja, tal vez simbolizando el pago del summa honoraria que ha realizado Storax por los juegos,.

En el extremo izquierdo del nivel superior, hay una escena que se ha interpretado como una anécdota del día de la celebración de los juegos. Parece que una mujer chilla y levanta los brazos mientras que por debajo de ella un hombre golpea a otro en la cara. Se ha interpreta como un tumulto que tal vez ocurriera entre los espectadores durante los juegos y que se introduce, como ocurre en otros releives plebeyos, para recordar no sólo lo solemne sino también lo cotidiano.

2.- Los relieves del monumento de la puerta de Stabiae en Pompeya.

A la salida de Pompeya por la puerta que conducía a Stabiae se encontró a  mediados del siglo XIX un imponente relieve en dos placas. El conjunto tiene aproximadamente cuatro metros y medio de largo con una altura de ciento cincuenta centímetros. Se desconocía el contexto arqueológico del relieve, pero recientes excavaciones en la zona (2016) han descubierto la base de un monumento funerario que podría pertenecer (no llega poner el nombre en la inscripción) a Gneo Aleii Nigidio Mayo. Nigidio fue el empresario de gladiadores más conocido de la ciudad. Hijo de esclavo  liberto fue adoptado por parte de la importante familia Alleii y ascendió entre la nueva clase dominante de las últimas décadas de vida en la ciudad de  Pompeya. 

El epitafio, que es el más largo hallado jamás en la ciudad, presenta los elogios del difunto. Cuenta que cuando el dueño de esta tumba, adoptó la toga viril -se hizo mayor de edad- dio un gran banquete para todos los pompeyanos, disponiendo 456 triclinios para que miles de personas celebraran con él y su familia su nueva condición social. Esa misma fiesta también llevó asociado un espectáculo de gladiadores con 416 combatientes, un derroche solo al alcance de unos pocos en la propia Roma. La inscripción también habla de su boda en la también se celebraron combates gladiatorios y cacerías de fieras -venationes- y otros actos de munificencia como donaciones de dinero y plata a los magistrados de las asociaciones. Todo para adquirir prestigio y promover su carrera política y  conseguir finalmente ser duoviro de la ciudad. Incluso la inscripción menciona la famosa y monumental trifulca entre nocerinos y pompeyanos en el año 59 d.C. que obligó a clausurar el anfiteatro de Pompeya durante 10 años, hasta que el emperador Nerón por intercesión de su mujer Popea, decidió perdonar a los ciudadanos y se reabrió el edificio.

El relieve se compone de dos losas perfectamente coincidentes y se distribuye en tres registros, de diferentes alturas. En las tres secciones se representan tres momentos de los juegos: arriba, apertura de los juego; y en la sección central a gladiadores de diferentes especialidades; en el friso de la base  se representan la lucha entre humanos y animales y de animales entre ellos.  

El espectáculo comenzaba con la pompa, un desfile que salía de la Porta Triumphalis y en el que se combinan elementos políticos junto con los propios del combate. En cabeza del desfile estaban los lictores (con toga), que anunciaban que tras de ellos venía el editor, y que portaban los símbolos del cargo de este. Detrás los trompeteros o tubicines, cuya fanfarria atrae la atención de los espectadores hacia el desfile. Siguiéndoles cuatro hombres portando sobre sus hombros una plataforma (ferculum) sobre la cual vemos dos estatuillas de herreros, sentados cara a cara ante un yunque, sobre el que están forjando armas. Esto se interpreta que quería simbolizar la garantía de que las armas estaban bien hechas. El individuo que lleva un cartel (titulus) anunciaba el programa del espectáculo.Detrás el que llevaba la palma de la victoria y los que llevan las armas que van  a servir en el combate.

 Momentos de los combates.

Una escena curiosa es la que muestra a un oso que agarra a su bestiario (el gladiador que lucha con los animales) y le clava los dientes en la espalda, mientras los asistentes acuden desesperados por salvar a su compañero.

3.- Los de un posible conjunto de monumentos en la ciudad de Cibyra.
Friso con figuras de gladiadores, de la segunda mitad del siglo II d. C. Caliza, 90 cms de altura. Necrópolis de Kibyra, Museo Burdur. Encontrados entre 2002-09. Se discute si pudieron pertenecer a uno o varios monumentos funerarios o un friso a manera de balaustrada del teatro o del stadium de la ciudad, ambos cercanos a la necrópolis donde se encontraron, y cuyas piezas fueron reaprovechadas  en la necrópolis en algún siglo posterior.

Estelas y lápidas funerarias de gladiadores.

Las lápidas y estelas de gladiadores con sus epitafios revelan sus orígenes, vidas, carreras y actitudes hacia su profesión. Las estelas eran monumentos caros para comprar y erigir, y los inscritos con textos elaborados e incluso imágenes eran aún más caros.  Dan una idea de cómo los gladiadores se veían a sí mismos, a sus camaradas de armas y a su profesión, así como a los que los conmemoraban pensaban que debían ser recordados por la posteridad. Las lápidas a menudo están adornadas con imágenes del difunto, junto con su equipo y sus hojas de palma y/o coronas de victoria. Es la muestra del orgullo profesional de estos luchadores de élite. En los epitafios se refuerza este mensaje donde sus familiares destacan además rasgos de destreza como coraje, habilidad, velocidad, ser zurdo...  Son también honrados por sus compañeros y por los patrocinadores de los juegos. Veamos algunos ejemplos.

Estela del "secutor" (gladiador) Urbico, siglo III. Antiquarium de Milán. Este gladiador aparece con su perro fiel y un larga dedicatoria. El epitafio nos cuenta que Urbico era de origen florentino y que murió en Mediolanum (Milán), a los veintidós años, después de haber peleado trece veces. Fue muerto por un rival que previamente había salvado. Dedica la estela su mujer, Lauricia, que pasó siete años con él, y sus dos hijas  Olimpia y Fortunense. La inscripción concluye amenazando al hombre que le había matado. Y concluye pidiendo a los seguidores del gladiador (amatores) que sigan recordándole. 

Estela funeraria con gladiador, 150 -200 d.C. Thessaloniki, Museo Arqueológico Nacional. El relieve muestra al fallecido Lupercus, ΛΟΥΡΕΡΚΩ. Probablemente era un "Thraex", un tipo de gladiador romano armado al estilo tracio. Parece estar a punto de comenzar una nueva pelea. Su cabello es muy voluminoso. Exhibe una barba corta y peluda. Lleva un "subligáculo" y un "balteus", una "manica" acolchada en el brazo derecho, y grebas. En su mano izquierda tiene un pequeño escudo rectangular curvado adornado con una cabeza de Medusa, y en la derecha, la "sica", daga característica de los Tracios. A su izquierda, un niño, quizás un sirviente, con su casco decorado con una cimera de grifo, completa la escena. El nombre del chico era Apollonis, ΑΠΟΛΛΟΝΙϹ, como dice la inscripción sobre su cabeza. Además, un perro casi en miniatura salta sobre la pierna izquierda de Lupercus.

Estela del gladiador Eupithanos. Mármol, 88 x 64 x 21 cm. Siglos II - III d.C. Afrodisias, Museo Arqueológico, Turquía. El relieve es de un gladiador desnudo, que todavía lleva protectores de brazo en la parte superior derecha del brazo, y espinilleras. Sostiene una palma con su brazo derecho, que está parcialmente perdido. Su brazo izquierdo está estirado horizontalmente, y la mano descansa en un casco colocado en lo que es una columna lisa o un escudo alto. Abajo hay dos figuras pequeñas: la de la derecha del hombre tiene espinilleras y un largo escudo, y le mira; la de la izquierda es alada y desnuda. Tiene un texto inscrito en las molduras superior e inferior. El de abajo es el que nos rebela el nombre de a quien conmemora la estela puesto que dice: [?Ε]ὐπιθανὸς πάλου πάλου' // [-- ? --]φ̣ιλυς vac - "Eupitanos de la brigada 1; [ ? ]philos

Estela funeraria de Quintus Sossius Albus. Primera mitad del siglo II d.C. Mármol. Museo Arqueológico Nacional de Aquileia. Según la inscripción latina D(is) M(anibus) // Q(uinti) Sossi / Albi / myrmillonis / Sossia Iusta / lib(erta) patron(o) / bene merenti, esta estela fue dedicada por Sossia Iusta, liberta del mirmillo Quintus Sossius Albus, a su meritorio propietario. Q. Sossius Albus, aquí representado como un gladiador completamente armado, era ciertamente un hombre libre: su condición social está atestiguada por su identificación "tria nomina" (tres nombres) tallada en la estela. Típicamente los gladiadores eran esclavos identificados por inscripciones que informaban de sus apodos. Un hombre libre, un ciudadano romano como lo fue Q. Sossius Albus, podía participar en los juegos de gladiadores sólo por su libre elección o por una invitación imperial especial. Nuestro personaje está representado en alto relieve como un murmullo. Lleva un taparrabos (subligáculo) y, según el equipamiento previsto para esta clase de gladiadores, está dotado de un casco con cresta, una espada corta (gladius), un escudo (scutum), una manga protectora en el brazo derecho y una greba (ocre) en la pierna izquierda. Aunque el rostro del difunto está cubierto por la visera de rejilla del casco, el modelado de la figura es muy preciso. Es evidente que Sossia Iusta quería destacar la función de su difunto propietario como gladiador.

Estela funeraria de HIppolitos A ΙΠΠΟΛΥΤΟΣ. Siglo III d.C. Museo de Éfeso, Turquía. El relieve representa a un gladiador "thraex" (pl. thraeces), o tracio, era un tipo de gladiador romano, armado al estilo tracio con un pequeño escudo rectangular, cuadrado o circular llamado "parmula" (unos 60 x 65 cm) y una espada muy corta con una hoja ligeramente curvada llamada "sica" destinada a mutilar la espalda sin armadura de un oponente.

Fragmento de un friso que representa la lucha de dos gladiadores ΑΓΟΡΑΚΙΤΟΣ y ΜΑΡΙΣΚΟΣ. Alrededor del siglo  II o III d .C. Procede de Turquía pero está en el Museo Arqueológico de Trieste. Es un combate muy popular en los anfiteatros romanos: la lucha entre "secutores" y "retiarii". Los nombres de los gladiadores se encuentran cerca de las figuras talladas: Αγορ]άκριτος, Agorakritos, el "retiarius", y Μάρισκος, Mariskos, el "secutor". Bajo la tribuna donde está Agorakritos, una inscripción ἀπελύθη ἓξω λούδου, nos recuerda que el "retiarius" fue liberado de los juegos de gladiadores; probablemente, su liberación fue una consecuencia de una extraordinaria victoria en la arena.

Tumba estela de Mentor, un Secutor de Tralles (Aydin), Turquía. Siglo II d.C. Museo Arqueológico de Estambul. La inscripción dice " Mentor fue el vencedor de todos los estadios famosos, y murió de acuerdo con su destino. El poderoso Moïra [divinidad del destino] me ha llevado al Hades, y ahora yazco en esta tumba. Mi vida terminó en el manos ensangrentadas de Amarantos". Mentor probablemente no era su verdadero nombre, ya que era frecuente que los gladiadores tomaran seudónimos de héroes famosos. En Homero, Mentor es compañero de Ulises, tutor de su hijo Telémaco. Las seis coronas que se muestran indican que fue seis veces victorioso. Su casco, su espada corta y su escudo rectangular nos confirman que Mentor era un "secutor".

Estela de gladiador de Tralles, siglo II d. C. Museo Arqueológico de Estambul.

Estela funeraria de gladiador. Principios del siglo III d.C. Museo Arqueológico Nacional de Tesalónica. Inscripción. Φιλουμένη Λευκάσπιδι τῷ ἰδίῳ μνήμης χάριν. De Philumena para Leukaspis, su propio marido, en su memoria. Esta estela data de principios del siglo III d.C. El relieve muestra al gladiador Leukaspis de pie frontalmente. Lleva un taparrabos protector, un cinturón y zapatos como botas. Su cabeza está erguida, y los pequeños rizos de su pelo forman una corona. A su izquierda están su “scutum” -escudo- y su casco. Este último tiene una forma redonda, y, en lugar de una visera, sólo dos agujeros para los ojos. Según su armadura, el gladiador Leukaspis pertenece a la categoría de "secutores". Su mano izquierda toca la cresta del casco mientras que su brazo derecho está levantado, sosteniendo la punta de una rama de palma. Cerca del gladiador un pequeño perro se para sobre su pie derecho. Además de la rama de palma, 13 coronas en la esquina superior derecha hacen referencia a sus victorias.

Estela del gladiador Trypheros de Patrás, Grecia. Siglo II o III. La inscripción dice Τρυφερός πρ (ωτόπαλος) πυ (γμών) ια '. «Αλέξανδρος τω ίδίω πατρί μνείας χάριν. (Trypheros, primera categoría (ganada) once peleas. Alexandros a su padre, como recuerdo). Mármol, dim: 52.8 x 30.4 x 2.7 cm. Estela de mármol blanco con frontón, en cuyo tímpano hay un pequeño escudo redondo o una phiale.  En el campo hueco está representado en relieve un gladiador pesado, girado a la derecha; usa un casco que cubre toda su cara y hombros, perforado con quince agujeros delante de la cara; tórax bandas entrelazadas que cubren el brazo derecho; en su mano derecha sostiene una daga; cinturón compuesto de eslabones; Gran escudo rectangular de cuero, colgado con un arnés de cuero por el cuello. La pierna derecha está protegida por una cnemida con una rodillera arriba. La pierna izquierda está desnuda y solo tiene bandas en la rodilla y arriba del tobillo. A la derecha, su hijo, en Eros alado, extiende una gran palma con su mano derecha mientras que, con su mano izquierda, sostiene una corona; a la izquierda del gladiador, once coronas de victorias dispuestas en dos líneas. La inscripción está grabada debajo de la representación en una pancarta lisa.

Relieve del sarcófago que representa a un "Retiarius" contra un "Secutor". Siglo III d.C. Museo de Éfeso, Turquía. La losa describe la fase final de una lucha entre dos gladiadores. En el lado derecho hay un gladiador equipado como un "retiarius",que lucha contra un "secutor". El equipo de defensa del retiarius es mínimo: sólo un "galerus", un alto protector de hombro, protege su hombro izquierdo. Ataca con un tridente o "fuscina" sostenido con ambas manos, y sostiene una daga en su mano izquierda. El secutor lleva un casco con visera cerrada, un taparrabos (subligáculo); un "ocrea" protege su espinilla izquierda; su mano derecha sostiene una espada corta. Ha perdido su gran escudo rectangular, y ahora es muy vulnerable bajo los golpes del tridente del "retiarius". A la izquierda, un árbitro con un bastón mira la batalla entre estos gladiadores.