JHERONIMUS BOSCH, "EL BOSCO". ÉXITO Y LIMITACIONES DE SU OBRA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI A NUESTROS DÍAS.

El Bosco. Tríptico cerrado del carro de heno (h. 1512‑1515) Museo nacional del Prado.

En este artículo no voy a hablar de la calidad artística o sobre la imaginación y simbolismo de la iconografía de Jheronimus Bosch, El Bosco, un pintor por todos conocido. En este artículo voy a indagar sobre por qué si trabajó en Flandes y nunca estuvo en España, ha alcanzado su reconocimiento internacional gracias a nuestro país. De hecho, España atesora la mejor colección de sus pinturas entre el Museo del Prado de Madrid y otros edificios de Patrimonio Nacional y museos locales. Es decir, descifraré las claves sobre:

• ¿Por qué tuvo tanto éxito en España desde el siglo XVI? y
• ¿Por qué lo tuvo en un país que en ese siglo se convirtió en el adalid de la ortodoxia católica, cuyos preceptos no parecen encajar con el mundo fantástico y provocador del pintor? También hablaré de...
• ¿Por qué dejó de tener interés a partir del siglo XVII y por qué volvió el interés por él a partir del siglo XIX?

El Bosco fue un pintor respetado durante su vida (1450-1516), aunque su fama no alcanzó los niveles de reconocimiento que lograría después de su muerte. El éxito de El Bosco en la España del siglo XVI puede atribuirse a varios factores como el apoyo de los monarcas españoles y de la nobleza y funcionarios españoles en Flandes, la creación de una escuela de seguidores que mantuvieron su estilo, y la demanda constante de obras originales que llevó a la proliferación de copias e imitaciones.

El Bosco y España antes de Felipe II.

Desde 1516, año del fallecimiento del pintor, Flandes formaba parte de los territorios de la corona de Carlos I de España, pero existe constancia que la obra del pintor era conocida y apreciada en España por la casa real de Castilla. Se sabe por su testamento, que Isabel, la hija de Isabel la Católica, poseía un cuadro del pintor desgraciadamente perdido. Se especula que el origen pudo ser su hermana Juana, casada desde 1496 con Felipe de Borgoña, "el Hermoso", que pudo haberlo adquirido ese mismo año del mismo pintor y regalado a su hermana antes de su muerte en 1498.

Felipe de Guevara por Jan Cornelisz Vermeyen, 1531. Williamstown, Clark Art Institute. Y Mencía de Mendoza (tercera  esposa de Enrique III , conde de Nassau) por Simon Bening, 1531. Berlín, Staatliche Museen.

En los años siguientes, los nobles y funcionarios españoles que visitaban Flandes tuvieron la oportunidad de poseer directamente las pinturas del artista. Conocemos especialmente dos coleccionistas que supieron apreciar el estilo de nuestro pintor. El más notable fue Felipe de Guevara (muerto en 1563), tratadista y coleccionista de arte, del que se sabe trajo a Madrid algún cuadro del pintor procedente de la colección de su padre. En su obra Comentarios de la pintura (1560) dedicó varias paginas a El Bosco. La otra gran coleccionista fue la humanista doña Mencía de Mendoza (1508-1554) que, casada con un noble flamenco, vivó un tiempo en Breda donde compró algunos cuadros del pintor que se trajo a España en 1539. Algunos de estos cuadros desaparecieron, otros se emplearon en su capilla funeraria (el Tríptico de los improperios del Museo de Valencia) o desde 1570 pasaron a la colección de pintura del rey Felipe II.

Seguidor del Bosco. Tríptico de los improperios (h. 1520 ‑1530). Museo de Valencia. Panel central.

Felipe II, el coleccionista de El Bosco.

El monarca Felipe II mostró una predilección obsesiva por las obras de El Bosco. Este apoyo real aumentó la popularidad del artista y sus obras. Felipe II creó la colección que hoy posee el Museo del Prado. Las obtuvo a través de subastas o compras directas en Flandes o en España.

Aquí está el listado de las obras de El Bosco que formaron parte de la colección de Felipe II, según el texto proporcionado:

• Tríptico del carro de heno. Adquirido por Felipe II, posiblemente antes de 1549 por el propio rey en su visita los Países Bajos. Destinado al dormitorio y posteriormente entregado al Escorial en 1574.
• Mesa de los pecados capitales. En posesión de Felipe II antes de 1560. Entregada al Escorial en 1574.
• Tentaciones de San Antonio. Comprada por Felipe II en la almoneda de don Juan de Benavides en 1563. Entregada al Escorial en 1572.
• Tabla de Cristo con la cruz a cuestas. Entregada al Escorial en 1574.
• Tríptico de la Adoración de los Magos. Situada en la sacristía del Escorial, aunque no se conoce cómo llegó a manos de Felipe II.
• Tabla de San Antonio. Colocada en el dormitorio de Felipe II.
• Tabla de la bajada de Cristo al limbo. Destinada al dormitorio del monarca, lamentablemente no conservada.
• Prendimiento de Cristo. Colocada en el camarín, también perdida.
• Tríptico del Jardín de las Delicias. Adquirido por Felipe II en 1593 en la almoneda del prior Fernando de Toledo. Se ubicó en las dependencias de la casa real del Escorial, específicamente en la galería llamada de la Infanta.

Es importante destacar que esta lista no es exhaustiva, ya que no se cuenta con la totalidad de los inventarios de los sitios reales durante el reinado de Felipe II. 

Otros nobles que se sabe poseyeron obras del pintor fueron el duque de Alba y don Juan de Austria, que los adquirieron como gobernadores de los Países Bajos.

Tanto para el rey, como para todos estos nobles coleccionistas había razones morales y artísticas que hicieron que las pinturas de El Bosco fueran tan atractivas. Sus imágenes representaban una visión vívida y a menudo perturbadora del pecado humano y su consecuencia, pero también ofrecían la esperanza de redención. Aunque las escenas de tormento y sufrimiento podían resultar impactantes, también transmitían un mensaje de advertencia sobre las consecuencias del mal. Esta representación del pecado y la redención era congruente con los principios fundamentales de la doctrina católica, que enfatizaba la importancia del arrepentimiento y la salvación. Así, las obras de El Bosco permitían a los espectadores reflexionar sobre su propia moralidad y conducta, ofreciendo una oportunidad para la introspección espiritual.

El Bosco. Mesa de los pecados capitales. (h. 1505‑1510). Museo nacional del Prado.
Ira y Soberbia.

Además de su contenido temático, las obras de El Bosco eran admiradas por su excepcional habilidad técnica y su innovación artística. Utilizando técnicas avanzadas de pintura y una atención meticulosa al detalle, El Bosco creaba imágenes impactantes y memorables que cautivaban al espectador. Sus composiciones intrincadas y su uso imaginativo del color y la luz revelaban su genio creativo y su habilidad para transmitir emociones complejas. Esta maestría técnica no solo impresionaba a la audiencia, sino que también inspiraba a otros artistas y contribuía al reconocimiento duradero de El Bosco como uno de los grandes maestros del Renacimiento.

El Bosco. Tríptico del jardín de las delicias (h. 1490‑1500). El tercer día de la creación. Detalle.  Museo nacional del Prado. 

Escuela de seguidores, imitaciones y falsificaciones.

Dado el interés de los coleccionistas por las obras originales de El Bosco, se creó una escuela de seguidores que mantuvieron su estilo. Esto permitió que la influencia del artista perdurara incluso después de su muerte.

Algunos seguidores destacados de El Bosco incluyen a:

1.-Joachim Patinir, que desarrolló un estilo único en la representación de paisajes y escenas religiosas. Su uso de la perspectiva y la atención al detalle reflejan la influencia del trabajo de El Bosco. Sus obras más conocidas datan de entre 1515-1524.
2.-Marinus van Reymerswaele fue influenciado por El Bosco en su estilo y temática moralizante. Su obra refleja una atención a los detalles y un interés en representar escenas cotidianas con un toque moral. La mayoría de su trabajo se sitúa en la primera mitad del siglo XVI, alrededor de 1525-1545.

3.-Pieter Brueghel el Viejo no fue directamente un discípulo de El Bosco, pero se inspiró en su trabajo y desarrolló un estilo similar en la representación de paisajes fantásticos y escenas llenas de imaginación y simbolismo. Sus obras más conocidas datan de alrededor de 1550-1569.

Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la muerte, 1562. Museo Nacional del Prado.

La alta demanda de obras de El Bosco llevó a la producción de imitaciones y falsificaciones, algunas de las cuales fueron vendidas bajo el nombre del artista de manera fraudulenta. Esto contribuyó a una mayor difusión de su estilo y su nombre, aunque no siempre de manera auténtica. Con el tiempo, se volvió cada vez más difícil distinguir las obras originales de El Bosco de las imitaciones y copias. Este desafío se reflejó en obras como los "Comentarios de la pintura" de Felipe de Guevara, donde se discute la dificultad de diferenciar entre obras auténticas y falsificaciones.

Herri met de Bles. Paisaje nocturno con la tentación de san Antonio Abad, hacia 1540-1550. Óleo sobre tabla. 45 x 57 cm. Colección particular belga.

Cuestionamiento de la ortodoxia de El Bosco en el siglo XVI.

Durante las primeras décadas del siglo XVI, El Bosco y el erasmismo, un movimiento que buscaba una reforma dentro del catolicismo, compartieron preocupaciones por la moralidad y la reflexión sobre la condición humana y plantearon críticas a ciertas prácticas y representaciones en la Iglesia. Erasmo cuestionó la corrupción y los abusos dentro de la Iglesia, mientras que El Bosco representó a menudo escenas moralizantes que destacan los vicios humanos y las tentaciones del pecado.

A medida que avanzaba el siglo XVI y con la conclusión del Concilio de Trento en 1563, las pinturas de El Bosco fueron cada vez más calificadas como heréticas. Las normas establecidas por el Concilio dictaban que las representaciones artísticas debían ajustarse a estándares específicos, y las obras de El Bosco, con su representación alegórica y a menudo grotesca del pecado y la moralidad, fueron vistas como contrarias a estas normas. La iconografía de El Bosco, con escenas como el Carro de Heno, el Paraíso y el Infierno o el Jardín de las Delicias, podría causar escándalo en España y llevar a persecución por parte de la Inquisición. Esto se debía a que algunas de las representaciones podían ser interpretadas como lascivas o contrarias a la doctrina católica.

La admiración de Felipe II por El Bosco salvó los cuadros de la Inquisición.

A pesar de las críticas, hubo defensores de la ortodoxia de las obras de El Bosco. El padre Sigüenza, por ejemplo, defendió la ortodoxia de los Boscos que se guardaban en El Escorial, argumentando que no serían aceptadas por Felipe II si fueran heréticas. En lugar de ser interpretadas como herejías, las pinturas fueron consideradas como una "sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres".

Valoración de la obra de El Bosco a partir del siglo XVII.

Después del siglo XVII, la obra de El Bosco experimentó un cambio en su valoración, pasando de ser admirada por su moralidad y originalidad a ser vista como ejemplos de lo monstruoso y disparatado, con críticas crecientes a su contenido moral y estético.

Durante el siglo XVII, las pinturas del Bosco, que anteriormente ocupaban lugares destacados en las colecciones reales, fueron relegadas a espacios secundarios o menos prominentes debido al cambio en el gusto artístico. Los artistas del Barroco italiano y flamenco del siglo XVII como Anibal Carraci, Guido Reni, Rubens y van Dyck ganaron preferencia sobre las obras del Bosco y otros primitivos flamencos.

Las obras del Bosco comenzaron a ser vistas como ejemplos de lo monstruoso y disparatado. El término "disparate", que se había acuñado en el siglo XVI, continuó utilizándose para describir las imágenes del Bosco, pero perdió su sentido moral original y la fantasía se convirtió en un elemento esencial de su contenido. Ya no se concebían principalmente para causar temor y provocar el arrepentimiento de los pecados cometidos. El sentido moral de las obras se diluyó, y las figuras del Bosco se asociaron más con lo cómico y lo extravagante que con la moralidad. Algunas críticas a la obra del Bosco se centraron en su posible lascivia y su alejamiento de la ortodoxia. Francisco Pacheco, en "El arte de la pintura" (1649), criticó las "fantasías licenciosas" del Bosco y abogó por una pintura más centrada en las figuras. Esta crítica moral y estética contrastó con la valoración más positiva que había prevalecido anteriormente.

A partir del siglo XIX, con el surgimiento del Romanticismo, la obra de El Bosco adquirió una nueva dimensión. Sus pinturas llenas de simbolismo fueron vistas como precursoras del arte romántico y se valoraron por su capacidad para evocar emociones y provocar la imaginación del espectador. En España tuvo especial impacto en la obra más heterodoxa y expresionista de Francisco de Goya. Pero será a partir del siglo XX cuando el interés por la obra de El Bosco alcanzará su punto máximo. Sus pinturas fueron objeto de intensos estudios académicos y análisis críticos, y se reconocieron como ejemplos destacados del arte del Renacimiento flamenco. Además, su influencia se hizo evidente en movimientos artísticos como el surrealismo, donde su enfoque en lo onírico y lo irracional fue particularmente relevante.

JAN VAN EYCK Y EL RETRATO FLAMENCO DEL INDIVIDUO. EL HOMBRE DEL TURBANTE ROJO.

El hombre del turbante rojo.

El hombre del turbante rojo de Jan Van Eyck no es un retrato más. Para mi es un hito de la modernidad artística, es la primera obra maestra que tras muchos siglos de paréntesis representa a un individuo per se. A un rostro con rasgos y personalidad que no se parece más que a sí mismo y que, por tanto, rescata al ser humano individual como objeto digno de observación y de representación.

Jan Van Eyck. Retrato de hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?), 1433. Óleo sobre tabla, 26 x 19 cm. National Gallery, Londres.

Para encontrar una obra comparable por su calidad y espíritu habría que retrotraerse más de un milenio, hasta la civilización romana. Desgraciadamente ha desparecido la mayor parte de la producción pictórica romana, pero aún así a través del retrato escultórico podemos reconocer la importancia que se le otorgó al individuo en las artes figurativas de la Antigüedad, no sólo para ensalzar a los dirigentes políticos que dominaban en la sociedad, sino también para recordar a la gente del común, puesto que era muy importante en el culto funerario.

Tal vez lo más cercano al retrato de Van Eyck que se conserve de la Antigüedad -y salvando la distancia entre uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos y unos humildes pintores provinciales romanos- sean los retratos de El Fayum, donde los personajes son representados con detalles personales y con plena conciencia de su valor y dignidad.

Sólo un ejemplo. Retrato de mujer con túnica azul, 54 a 68 d. C. El Fayum. Encáustica sobre tabla de madera, 38 cm x 22.3 cm. Museo Metropolitan de Nueva York. No conocemos el nombre de esta joven, pero, al mirarla, su cara nos revela unos rasgos muy personales que nos habla de ella y del momento en que vivió. Ojos grandes y sombríos que encajan a la perfección sobre un rostro que refleja una fuerte personalidad. Los pequeños rizos con los que se peina y el manto azul claro y sus joyas nos sirven para datar la obra, puesto que reflejan la moda impuesta en Roma por Agripina, la madre del emperador Nerón.

Pero si El Hombre de turbante rojo es considerado con una importancia especial más allá de la calidad de la obra y la novedad del género del retrato, es porque muchos especialistas creen que pudo ser un autorretrato del pintor, uno de los primeros de la historia de la pintura. La valía del retrato ya no era sólo por el naturalismo del mismo, sino porque ensalza al artista como Creador. El género culminaría en el Renacimiento con los autorretratos narcisistas de Albert Durero y, sobre todo, con el retrato de 1500 en el que el pintor alemán se representa bajo los rasgos de Cristo.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 29 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67.1 x 48.7 cm. Museo Alte Pinakothek - Munich.

Para argumentar que El hombre del turbante de rojo se trata de un autorretrato, los historiadores del Arte se basan en dos razones. La primera es puramente formal: la postura y mirada del retratado coincide con la forma de cómo se debe uno autorretratar. El hombre del turbante rojo mira más allá del cuadro con una dirección divergente de los ojos, una exigencia inevitable, pues el pintor si se pinta a si mismo copiaría sus iris y pupilas separadamente y mirándose en un espejo

La segunda razón para considerarlo un autorretrato es que Van Eyck era consciente de su papel histórico como artista no sólo al ser el primer pintor que fecha y firma sus cuadros sistemáticamente, en este caso en el marco, sino también porque añadió en la parte superior  una divisa en flamenco, aic ixh xan, "tal como puedo", que aparece en otras obras del pintor. Esto parece ser un proverbio flamenco acortado, 'Como puedo, pero no como lo haría (o deseo)'. También puede ser que el artista concibió la frase como un juego de palabras con su nombre; el pronombre personal, ich en flamenco, escrito parcialmente en griego como IXH, debían interpretarse como 'Eyck'. 

Inscripción pintada de la parte inferior del marco, simulando estar tallada: «JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS» (Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433).

Inscripción pintada de la parte superior del marco, simulando estar tallada: «AlC IXH XAN» (tal como puedo).

La cara parece emerger desde un fondo muy oscuro. La luz sólo resalta la cara, sus ropas y el turbante, pero no penetra en otro lugar. De hecho, el tenebrismo enfatiza cada pliegue del llamativo tocado y nos permite recrearnos en los matices del rojo, otra de las cualidades de este pintor.

Pero la mayor maravilla es el tratamiento del rostro, en el que se ha delineado cada pelo de la naciente barba, cada arruga de los párpados o la sanguinolencia de la retina. La impasibilidad del retratado aporta demás un aire de hermetismo que aumenta el misterio de quién se trata. ¿Podría ser van Eyck? Por la calidad del cuadro y del artista sería bueno que lo fuese, pero, por supuesto, nunca se sabrá.

Jan Van Eyck (h. 1390-1441)

Se ignora exactamente cuándo y dónde nació. Es probable que aprendiera el oficio como miniaturista de la mano de su hermano Hubert. De la miniatura tomaría el amor por los detalles diminutos y  la técnica refinada. Sí se conocen, en cambio, más hechos de su madurez. En concreto que desde 1425 vive ya en Brujas y goza del favor y de la admiración del duque Felipe el Bueno, al que sirve como pintor, maestro de ceremonias y hombre de confianza para encargos diplomáticos y secretos.

Hubert murió en 1426 y Jan prosiguió con la gran obra que llevaban a cabo juntos, el Políptico de Gante, el monumental  conjunto que acabó en 1432. Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel Borluut, que están representados orantes en las grisallas.

Jan Van Eyck, detalle de la grisalla exterior del Político de Gante donde aparece Jodocus Vijdt o Vyd. Este era un próspero comerciante y miembro del concejo de la ciudad que pagó la obra y que aparece retratado en el retablo cerrado, a la izquierda en una hornacina. Su rostro expresa devoción, pero sobre todo fidelidad con la realidad. Varias verrugas cruzan su cara y tampoco el pintor disimula su calvicie y obesidad.

El políptico de la catedral de Gante fue una obra magnífica que supuso el descubrimiento del realismo individualizante, no sólo por los retratos singulares de los donantes, sino también por las más de trescientas treinta cabezas distintas que podemos ver en el interior y por los miles de objetos animados e inanimados representados.

Van Eyck, dos detalles del políptico de San Bavón abierto. Tablas de las procesiones que se dirigen hacia el Cordero Místico. El primero representa a obispos y doctores de la iglesia. El de abajo representan a los caballeros cristianos

En esta obra también se pueden apreciar algunos de los caracteres típicos de la pintura de Van Eyck: el uso de colores luminosos (con preferencia por el rojo), el amor por la representación del paisaje (paraíso y ciudad) y el gran lirismo que rezuma el conjunto.

Van Eyck, detalle con edificios y calles de una ciudad del político de San Bavón de las tablas de la grisalla. Ventana de la Anunciación.

El político de San Bavón o de Gante es el mejor ejemplo de la profunda revolución pictórica que desde la segunda década del siglo XV estaba teniendo lugar en Flandes. Todo parte del atrevimiento de ciertos pintores que hicieron suya la idea religiosa de que el espíritu divino no sólo era inmaterial, sino que también se encarnaba en el menor fragmento de la naturaleza, Por ello, el pintor, ante la emoción religiosa de la belleza del mundo, debía reproducir fielmente lo que le rodeaba e intentar plasmar las peculiaridades de las plantas, los animales, los paisajes, los trajes... y, cómo no, los cuerpos, los rostros y los gestos humanos. Ese espíritu  suponía regresar a la obsesión ilusionista de las civilizaciones helenística y romana. Van Eyck no es el primer gran maestro en aventurarse por este camino. Una década antes ya lo había hecho otro gran artista como Robert Campin (1375/79-1444).

Robert Campin experimentó incluso antes que Van Eyck en el retrato individualizado de personajes de su época. Robert Campin. Retrato de un hombre robusto. Robert de Masmines (?), c. 1425. Óleo sobre tabla 35,4 x 23,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El retrato puede ser el del robusto militar al servicio de Felipe el Bueno, que cobra importancia por si mismo y se convierte en único protagonista de la obra. Sus rasgos están ejecutados con gran realismo y minuciosidad, puesto que esta pintura se pensó para contemplarla a corta distancia. Y reflejan a un hombre de rasgos toscos y únicos.

Pero, sin duda, es Van Ecyk el artista que experimenta con las mayores rupturas. Con él, la pintura abandona las formas góticas lineales y nace el mundo de lo terrenal y visible. Pero, sobre todo, se hace magnífico en el retrato, ya sea todavía con la excusa religiosa (retratos de donantes con vírgenes o en político), o ya sea aislándolo en un género totalmente profano.

Jan Van Eyck. Virgen del Canciller Rolin, h. 1430 o 1435-1437. Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, París. Es un cuadro religioso, pero también puede ser considerado un retrato. Nicolás Rolin era canciller de Felipe el Bueno, un importante funcionario de la corte de Borgoña. Van Eyck no sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento puesto que se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se atreva a mirar frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la ostentación de lujo que describe la posición social del donante.

Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.

Jan Van Eyck.  Virgen del canónigo Van der Paele, 1434 o 1436. Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, Museo Groeninge, Brujas. A diferencia de la Virgen del Canciller Rolin, es una pintura más convencional en la que el comitente o donante aparece, si no de menor tamaño, al menos no se dirige directamente a la Virgen sin intermediarios, sino que aparece presentado por un santo, el de su nombre (San Jorge). El canónigo, envejecido, vistiendo de blanco, se arrodilla a la izquierda del trono de María. Ha abierto un libro de oraciones y lleva en sus manos unas lentes, signo de riqueza y de erudición, pero también de vista cansada o miopía. Al otro lado está el arzobispo Donaciano de Reims, patrón del capítulo y de la ciudad de Brujas. Tanto Donaciano como Jorge actúan como intermediarios entre el canónigo Van der Paelen y la Virgen.

Van Eyck hace gala de un extremado realismo, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. La patología más llamativa es la arteritis que le afecta a la zona temporal, con una clara protrusión de los vasos. Cursa con inflamación y daño a los vasos sanguíneos que irrigan de sangre la cabeza, cuello, parte superior del cuerpo y brazos. Suele asociarse a una polimialgia reumática. Cursa con dolor en la zona mandibular y en el brazo y aumento de la sensibilidad en el cuero cabelludo. Como podemos ver en la cara del canónigo, la intensa inflamación de la zona ha producido alopecia de la zona, especialmente delante de la oreja izquierda.

Jan Van Eyck.  El Matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, National Gallery, Londres. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa.

Las posturas de las dos figuras sugieren los roles de género en una pareja: la mujer, Giovanna Cenami, se encuentra cerca de la cama, un símbolo de su papel como el cuidador de la casa, mientras que Giovanni se encuentra cerca de la ventana abierta, símbolo de su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador, mientras su esposa lo hace a su marido. La mano derecha del hombre está levantada verticalmente, lo que representa autoridad, mientras que ella le entrega la suya sumisamente.

Arnolfini es representado con realismo exigente. No se hace ningún intento de pasar por alto sus imperfecciones faciales. Tiene los ojos pequeños, ligeramente rasgados, una gran nariz y una mirada inescrutable. Los mismos rasgos que podemos encontrar en un retrato que realizó unos años después. En cambio, los rasgos de ella son más idealizados y me atrevería a decir que no es un retrato.

Jan van Eyck. Retrato de Giovani Arnolfini, 1435. Óleo sobre tabla, 29 x 20 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Giovanni Arnolfini, fue un rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en Brujas hacia 1421. Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.

Jan Van Eyck. Margarita van Eyck, 1439 (la mujer del pintor). Óleo sobre tabla, 32,6 x 25,8 cm, Museo Groeninge, Brujas. La razón de su creación es desconocida, lo que crea un ambiente íntimo e informal. La pintura fue creada probablemente para marcar una ocasión; tal vez para conmemorar el aniversario de la pareja, o su cumpleaños, o como un regalo para ella.

Jan van Eyck. Retrato de un hombre, Leal Souvenir (Thymotheos), 1432. Óleo sobre tabla, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londres.

LOCOS POR EL BOSCO. LA EXPOSICIÓN DEL V CENTENARIO DE LA MUERTE DEL PINTOR EN EL MUSEO DEL PRADO

El Museo del Prado es el museo que más cuadros del Bosco custodia en el mundo, debido a ser heredero junto con Patrimonio Nacional de las Colecciones Reales. Particularmente, debemos tal colección a Felipe II, un gran admirador de este artista que le interpretó en clave devota. Y por eso, es lógico que este año 2016, en el que se conmemora el V Centenario de la muerte del Bosco, el Prado decidiese hacer una gran exposición en la que se reuniera el mayor número de obras posibles que se conservan del pintor Jheronimus van Aken (h. 1450-1516), conocido en España como “el Bosco”.

La exposición ha comenzado el 31 de mayo de 2016 y estará abierta todo este verano hasta el día 11 de septiembre.

Para la exposición se cuenta con todos los originales pictóricos, salvo tres: El tríptico del Juicio Final de la Academia de Viena (que la institución no lo presta nunca); la Crucifixión con Donante de Bruselas (por estar el cuadro en malas condiciones); y el tríptico de los ermitaños de la Academia de Venecia (la Academia, a cambio cedió sus Cuatro visiones desde el Más allá). También se exponen ocho grabados originales de los 11 o 15 que se aceptan como claramente de el Bosco.

En este blog ya hemos hablado de este artista flamenco: 

- de sus características artísticas y temáticas
- del contexto histórico artístico, 
- así como de algunos seguidores como Brueghel el Viejo. 

Para hacer este artículo -y al igual que hace el Museo- hemos optado por exponer la obra del Bosco a través de 7 bloques temáticos, ya que la otra opción, la cronológica, es poco fiable y los expertos no se ponen de acuerdo sobre la datación de algunas obras.

I.- "El Bosco y 'S-Hertogenbosch"

El primer bloque temático viene a ser como una sección previa, llamada "El Bosco y 'S-Hertogenbosch", que utiliza el museo para ubicar al pintor en su contexto geográfico e histórico. Algo que es importante, porque El Bosco no sólo nació en S-Hertogenbosch (Bois-le-Duc en francés o "Bosque del Duque" en español), sino que también vivió y pasó toda su vida allí hasta que murió en agosto de 1516. Esta ciudad estaba al norte del ducado de Brabante, en la actual Holanda, y era un emporio comercial e industrial muy próspero a finales del siglo XV. El Bosco y su familia se sentían muy arraigados en ella, lo que le llevó a que el pintor vinculara su fama al firmar sus obras como “Jheronimus Bosch”, en vez de como Jheronimus van Aken, su verdadero nombre. El Bosco era la cuarta generación de pintores de esa familia. Su abuelo se había instalado en esta ciudad porque encontró allí una gran demanda de obras para la Iglesia y la oligarquía local y que no existía un gremio de pintores locales. La posición social de nuestro pintor mejoró cuando casó con la hija de una de las familias más influyentes. También hay que decir en relación con S-Hertogenbosch que la arquitectura local le inspiró para pintar muchas de las ciudades que aparecen en los fondos de sus cuadros.

Las obras que podemos ver en esta sección tienen como centro el tríptico del Ecce Homo de Boston, realizado por el taller del pintor para Peter van Os, uno de los notables de la ciudad de S-Hertogenbosch y compañero de El Bosco en la cofradía de la Virgen de la ciudad, la hermandad que sólo admitía a la élite. 

El Bosco. Tríptico de Boston del Ecce Homo con los donantes del retablo, Peter van Os y Hendrixke van Langel, en las tablas laterales,1496-1500. Óleo sobre tabla. La tabla central mide 73 x 57.2 cm  y las laterales 79.4 x 35.9 cm. Museo de Bellas Artes de Boston, Estados Unidos.

La ciudad es protagonista en las tres tablas de Boston. Detalles de las tablas laterales en lo que parecen dos vistas de la ciudad en la lejanía.

En el mismo espacio se suman obras de otros artistas que, o bien trabajaron para la ciudad en tiempos del Bosco, o bien desarrollaron su labor en ella en esos años. También hay un grabado de Cornelis Cort con el retrato del pintor, seguramente una efigie no fidedigna, y la pintura anónima del mercado de paños en la plaza mayor de ‘S-Hertogenbosch, en la que se puede ver la casa en la que vivió el Bosco.

Artista anónimo. La plaza del mercado de telas de la ciudad hacia 1530, Noordsbrabant Museum. Sabemos que, en torno al año 1480, el Bosco se casó con Aleid, hija de la rica y culta familia Van de Meervenne. Bosch y su esposa vieron en la séptima casa en el lado norte de la plaza del mercado de la ciudad (por encima de la casa de color azul claro del detalle). En el lado este, que era menos elegante, estaba la casa en la que había crecido el pintor y donde estuvo el taller familiar.  

La ausencia de una tradición local y de un gremio de pintores en esta ciudad favoreció que el Bosco creara un estilo original. Aunque partió del arte de los pintores flamencos que le precedieron, como Jan van Eyck, rompió con ellos tanto en la técnica como en la iconografía.

Detalle de la tabla central del Ecce Homo de Boston donde aparece Cristo hacia el calvario atravesando por una plaza con edificios que recuerdan la plaza del mercado de ‘s-Hertogenbosch.

II.- "Infancia y vida pública de Cristo".

La segunda de las siete secciones temáticas en que se han dividido la exposición se ha dedicado a la infancia de Cristo. El tema central es el de la Adoración de los Magos, tema muy importante porque transmite el mensaje de la universalidad de la redención. Es decir, los paganos -los Magos- hacen un largo viaje para adorar al Mesías, mientras que los judíos le rechazan.

El Bosco. Tríptico de la Adoración de los Magos, h. 1494. Óleo sobre tabla, 133 x 71 cm (tabla central); 135 x 33 cm (tablas izquierda y derecha). Madrid, Museo Nacional del Prado. Esta es la obra de más calidad técnica y mejor conservada de El Bosco.

La obra más importante de esta sala es el “Tríptico de la Adoración de los Magos” del Prado. En el tríptico abierto se representa a María sosteniendo a Jesús sobre su regazo y a los tres magos, de un modo tan detallista que evoca las obras de Jan van Eyck (h. 1390-1441). El Bosco hace gala de su maestría como pintor, en la opulencia de los trajes de los magos y de sus ofrendas, en la riqueza de los materiales y en el modo magistral con que traduce con pinceles finísimos los toques de luz. Hay numerosos detalles simbólicos en lo que portan o en la decoración de los objetos, pero destaca el tercer mago, Baltasar, que tiene en la mano su ofrenda, un recipiente de forma esférica para contener incienso. Sobre la esfera está posada el Ave Fénix, que evoca la Resurrección de Cristo, cogiendo un grano con su pico. 

El Anticristo aparece en la escena asomándose a la puerta del pesebre. Apenas cubre su cuerpo con una capa y un velo transparente.  Los personajes que están a su lado en el interior de la cabaña también le dan un cariz maligno, entre ellos una mujer de rasgos feos, deformados por su expresión, que lleva un tocado antiguo al igual que algunos demonios representados por el Bosco.

La ciudad que se recorta al fondo debe ser Belén. El pintor se deja llevar aquí por su fantasía, y sus edificios adoptan formas orientales. Eso sí, no falta el molino holandés típico fuera de sus muros, junto al que el Bosco despliega un grupo de jinetes que buscan al recién nacido por orden de Herodes.

En el panel izquierdo figura el donante o mecenas Peeter Scheyfve, protegido por san Pedro y con su divisa (Een voert al, Uno para todos), y, en el derecho, su segunda esposa, Agneese de Gramme, protegida por santa Inés. Son notables pertenecientes a la alta burguesía de Amberes.

En el mismo espacio se encuentra “Las Adoraciones de los Magos” de Nueva York y de Filadelfia y el dibujo de las Bodas de Caná del Louvre, obra de un seguidor, además de un buril de Alart du Hameel.

El Bosco. La adoración de los Magos, ca. 1475-80. Óleo y oro sobre madera de roble, 71.1 x 56.5 cm. Metropolitan de Nueva York. Es una de las obras más tempranas del maestro. Si las figuras son más convencionales, el paisaje es absolutamente personal y en la línea de los posteriores de El Bosco.

III.- "Los Santos".

La tercera sección, “Los santos”, es la más numerosa con Santos como san Jerónimo, san Cristobal o el que más fama le dio a El Bosco, las Tentaciones de San Antonio. El protagonismo que tiene el ermitaño se debe a que es un ejemplo de vida al margen de la sociedad, un ejemplo para el artista de autocontrol, especialmente sobre las pasiones de la carne, la paciencia y la constancia frente a las tentaciones del Demonio. Pero, además, le permite al artista introducir, como en sus infiernos, una múltiple "diablería surrealista".

El Bosco. Tríptico de las tentaciones de San Antonio Abad. Óleo sobre tabla, 131,5 x 111,9 cm (tabla central); 131,5 x 53 cm (tablas izquierda y derecha). Museu Nacional de Arte, Lisboa. Los fondos no tienen relación directa con la vida del santo. El Bosco los inventa, se deja llevar por su fantasía, como cuando representa a los demonios.

La escena central es la más alucinante. Representa al santo rodeado de monstruos y aberraciones. San Antonio, que está piadosamente arrodillado ante un altar, hace el gesto de bendecir y, al tiempo, señala a un Cristo en miniatura y devuelve la mirada al espectador. En la pequeña celda del torreón derruido está Cristo que indica el Crucifijo, única salvación posible y verdadero sacrificio. Es la contraposición a lo que están llevando a cabo los demonios de su izquierda. Puesto que detrás de San Antonio tiene lugar una misa sacrílega. Hay una mujer negra que lleva una bandeja con un sapo, símbolo de brujería y de lujuria, que sostiene un huevo. Un músico vestido de negro con cara de cerdo y con un búho sobre la cabeza, símbolo de herejía, y un lisiado, se preparan para comulgar. Una pareja de ricos engalanados juega a los dados.

Sobre el fondo, a la izquierda, hay una ciudad en llamas mientras que, a la derecha, surca el cielo un pájaro nave y otra navecilla volante. 

El diablo como un puerco tonsurado y con casulla que celebra la misa negra sigue las precisiones del Malleus Maleficarum, tratado de brujería. El grupo que está a la derecha realizan como una parodia diabólica de la Huida a Egipto y de la Adoración de los Magos.

 A la izquierda, siempre en primer plano, de un fruto rojo salen demonios, uno de ellos toca el arpa y está sobre un pollo desplumado (el pájaro es símbolo masculino) y en los pies dos zuecos. Apoyado sobre un muro en segundo plano se encuentra un hombre con la barba y con cilindro, probablemente el mago director de toda la visión. 

En primer plano extrañas embarcaciones navegan en una laguna. El pescado que aparece en el centro, en la parte inferior, puede ser símbolo del sexo femenino.

La sección gira totalmente en torno al tríptico de las Tentaciones del Museo de Lisboa, pero también hay otra dos del Prado, una original  y otra de taller, y el fragmento de las Tentaciones del Museo de Kansas City, así como el dibujo del Louvre con bocetos para unas Tentaciones de San Antonio.

El Bosco (del taller). Las tentaciones de san Antonio Abad, 1510-1515. Óleo sobre tabla de madera de roble, 70 x 115 cm. Museo del Prado. El formato apaisado de la tabla permitió a su autor situar en primer plano al santo, con unos rasgos que recuerdan al santo del tríptico de Lisboa.  A la derecha, en el espacio que deja libre la figura del santo surge del agua una cabaña rematada por una cabeza de vieja, con un palomar por sombrero. Tanto el palomar sobre la cabaña, como la joven desnuda a su puerta y la enseña con el cisne -propia de un prostíbulo- aluden a los pecados de la carne y evocan las tentaciones a las que fue sometido san Antonio que, en esta ocasión les da la espalda. Para algunos estudiosos esta obra copiaría un original perdido del Bosco. 

IV.- "Del Paraíso al Infierno".

La siguiente sección se llama “Del Paraíso al Infierno”. Se centra en el “Tríptico del carro de heno” y nos muestra cómo el Bosco representa el Paraíso y el Infierno dentro de un Juicio Final o dentro del mismo carro de heno. Tradicionalmente, en la tabla central se incluía el Juicio Final, como sucede en el ejemplar de Viena (que no se ha conseguido para esta exposición) y de Brujas. 

El Bosco. Tríptico del juicio final de Viena, 1504. 1482 o después. Óleo sobre tabla, 163,7 cm × 242 cm. Academia de Bellas Artes de Viena.

En el Carro de Heno, por primera vez en una pintura y de manera totalmente original, el Bosco dispuso en el centro del tríptico, entre el paraíso y el infierno, un carro de heno para mostrar cómo el hombre de cualquier clase social, en su afán por dejarse llevar por el goce de los sentidos y el deseo de adquirir bienes materiales, se deja engañar por los demonios que lo conducen al infierno. El carro se convierte en un espejo en el que quien lo contempla ve reflejada su imagen y propone al hombre como lección que, para no condenarse eternamente, no tiene tanto que hacer el bien, como evitar el mal a lo largo de la vida. Se ilustran aquí los ejemplos a evitar.

El Bosco. Tríptico del carro de heno, 1512-15 . Óleo sobre tabla, 133 x 100 cm (tabla central); 136,1 x 47,7 (tabla izquierda); 136,1 x 47,6 (tabla derecha). Madrid, Museo Nacional del Prado.

En la tabla de la izquierda vemos a los ángeles en el cielo que, según van cayendo se convierten en monstruos y distintas escenas de el Paraíso. Destacan la de Adán y Eva que están discutiendo sobre si aceptar o no el regalo que les hace la serpiente, que es el demonio. 

Luego, vemos el ángel que los expulsa del paraíso con una actitud algo resignada, cosa que vemos mucho en el Bosco, pero seria. Lleva a cabo su misión, pero se ve triste por tener que hacerlo. Adán pareciera intentar explicarse diciendo: “Pero yo lo hice porque no tenía más remedio”, intentar excusarse. Vemos a Eva, quizás avergonzada, y ambos se preparan para salir del paraíso. 

En la tabla central vemos un gran carro de heno. El heno, según el simbolismo de la época, representa aquello para lo cual los humanos trabajan locamente y que en definitiva no es nada. La acumulación de riqueza, la vanidad de la vida, todo por generar un montón de paja, que al final no es lo importante de la vida, lo importante es el bien. El mensaje que transmite el Bosco es que lo importante es creer en Dios

y vivir de acuerdo a su doctrina. En la parte alta de la escena está la imagen de Cristo, Varón de Dolores, según se describe en la Biblia, es el Cristo que ha sufrido por los seres humanos. 

En la parte superior hay una explicación muy buena del contenido dogmático del cuadro: un ángel a la izquierda y un demonio a la derecha que combaten para ver quién se lleva las almas de los seres humanos, según quién se las lleve irán al cielo o al infierno. 

El Bosco recrea un proverbio flamenco: "El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede". Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

Es interesante ver como dos personas pelean, uno le está cortando el cuello al otro, en un gesto muy llamativo en la manera de extender los brazos, con una anatomía poco cuidadosa, como si no tuviese cuello, además el Bosco lo hace muy expresivo y enfático. Es un gesto que le gustó y le interesó mucho a Goya. Goya es pintor de la colección Real Española siglos después que el Bosco. Conoce estos cuadros que forman parte de la colección, y le sirven de fuente. En “Los fusilamientos” de Goya hay varias figuras con los brazos en cruz, entonces es muy llamativo que muy claramente Goya ha visto esto y le parece que funciona. 

También se puede ver el gesto de una persona que tiene la pierna metida en una de las ruedas del carro y otra que parece intentar detenerlo. La persona con la pierna en la rueda, es un motivo que a otros pintores, no solo a Goya, les llamó la atención. Les pareció que funcionaba, que transmitía lo que les interesaba. Pieter Brueghel el Viejo en “El Triunfo de la Muerte", cuadro que también está en el Prado, pinta exactamente la misma figura, inspirándose en el Bosco.

La escena del infierno en la tabla derecha es un tipo de escena que tuvo muchísimo éxito en el siglo XVI, porque daba forma a las paranoias y a las pesadillas inspiradas por la doctrina religiosa de aquella época. Es una escena infernal, de fuego, con unos contrastes muy dramáticos, de rojos muy fuertes con negros en primer plano. 

Los pecadores son castigos acordes a sus faltas. 

Junto a ellos, dos dibujos de Berlín, uno con una cabeza andante grotesca y un pequeño monstruo sapo, y el otro, de taller, con una escena infernal que se une al dibujo de Viena, Barco infernal, también de taller. 

También está presente la maravillosa imagen de “La visión del Más Allá” de Venecia, que resulta tan sorprendente. 

El Bosco, La Visión del Más Allá. Hacia 1490 o después. Óleo sobre tabla. Cada una mide 87 cm × 40 cm. Palacio Ducal de Venecia, Venecia. La Caída de los condenados. El Infierno. El Paraíso terrenal. La Ascensión al Empíreo.   

V.- "El jardín de las Delicias".

La quinta sección está dedicada al “Tríptico del jardín de las delicias”, la obra más conocida y emblemática del Bosco. 

En el tríptico abierto, con brillantes colores, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria.

No sabemos demasiadas cosas sobre ella en su origen. Conocemos al comitente, que es Engelbert II de Nassau, muy próximo a la Corte de los Duques de Borgoña, quien se encargó de la educación de Felipe, el Hermoso. Y que la primera vez que aparece esta obra es en casa de los Nassau, el Palacio de Coudenbergen  de Bruselas, en 1517 pero no conocemos su título ni las características en torno a su ejecución. La primera referencia a un posible título, la encontramos en 1593 cuando Felipe II la entrega a El Escorial, en donde se dice que es una pintura “de la variedad del mundo”.

El Bosco no realizó esta obra con un boceto donde estuviera perfectamente definido el resultado. En los análisis técnicos, tanto la reflectografía infrarroja como la radiografía nos permiten comprobar los cambios en superficie respecto el dibujo subyacente que se han hecho, sobre todo, en el Paraíso y en el Infierno. 

Espacio expositivo del tríptico con sus análisis técnicos.

En el Paraíso, por ejemplo, el Bosco no había pensado representar el tema central, que es la presentación de Eva a Adán por parte de un Dios Padre, como finalmente lo hace. En el dibujo subyacente Dios Padre era barbado, como lo es tradicionalmente, pero en dos fases distintas, ya en superficie, se convierte en una imagen de un hombre joven, similar a la de Cristo. 

Se establece el matrimonio, un matrimonio en el que el mensaje divino es “creced y multiplicaos". En la tabla central este mensaje no se sigue porque la relación que mantienen hombres y mujeres, a veces una relación contra natura, no es para crecer y multiplicarse sino por el mero placer, un mero placer que los conduce definitivamente al Infierno.

Los animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos (en realidad un cárabo y un mochuelo), que evocan la maldad. 

Un infierno que normalmente algunos autores denominan “Infierno musical”,  precisamente por el protagonismo que tienen los instrumentos musicales. El Infierno no se había hecho “a priori” con estas características porque el dibujo subyacente no nos lo permite ver, pero sí la radiografía. Él había hecho, ya en color, en el lado derecho, un enorme sapo encima de lo que es ese monstruo que está comiendo hombres sentado en una especie de silla orinal de niño pequeño como si fuera un trono. Ahí había colocado un inmenso saurio avanzando sobre ellos y una colección de enormes figuras, de enormes cántaros que se elevaban hasta casi el final del hombre-árbol.

El Bosco en este momento trabajaba inventando, creando sobre la marcha. Esto nos indica que esta es una obra relativamente temprana dentro de su producción, se hace en la década de 1490 y no más tarde como se pensaba antes.

Se expone también en esta quinta sección “El hombre-árbol” de la Albertina que es su dibujo de mayor calidad y también el más sorprendente. Se ha dado entrada a su comitente, Engelbert de Nassau, con su retrato y su “Libro de horas". También se expone “Les visions du chevalier Tondal” de Simon Marmion, del Getty, un libro que nos muestra cómo se representaban castigos del infierno como los que aparecen en el “Tríptico del jardín de las delicias”.

El Bosco. El hombre-árbol (c. 1500-1510), tinta parda a pluma, 27 x 21 cms. Un hombre-árbol con el cuerpo hueco y una taberna infernal en su interior. Museo Albertina de Viena.

VI.- "El mundo y el hombre: Pecados Capitales y obras profanas".

La siguiente sección está dedicada al mundo y al hombre, representando los pecados y las obras profanas: la “Mesa de los Pecados Capitales”, “El nido del búho”, la "Nave de los necios" del Louvre y el “Tríptico del camino de la vida”, incompleto.

El Bosco. Mesa de los Pecados Capitales, 1505-10. Óleo sobre tabla, 120 x 150 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

VII.- "La Pasión de Cristo".

Se cierra la exposición con Cristo, como la habíamos empezado, dedicándonos en este caso a la Pasión. En esta sección tenemos obras importantísimas como el “Cristo camino del Calvario" de Patrimonio Nacional y “La Coronación de espinas” de la National Gallery.

El Bosco. La Coronación de espinas, hacia 1485 o después.Óleo sobre tabla, 73 cm × 59 cm. National Gallery de Londres, Londres.

Cuando el visitante llegue al Prado para ver la exposición del V Centenario va a experimentar una sensación increíble. El montaje se ha diseñado para poder ver los grandes trípticos y rodearlos y las obras de menor escala están lo suficientemente espaciadas para que los visitantes puedan contemplarlas con fruición y disfrutarlas. Ver reunidas en un mismo espacio casi todas sus obras es una experiencia que puede ser irrepetible, por tanto cuantos puedan acudir a verla podrán ponerse en contacto con uno de los pintores más conocidos de la historia del arte que tiene en el Prado su casa.