YU KAWASHIMA, 日本画家 川島優. LA PINCELADA DEL SILENCIO

Yu Kawashima, 川島優, es uno de los pintores japoneses más prometedores de la década que dejamos atrás. Su estilo me recuerda a otro pintor que ya he tratado en este blog, Ikenaga Yasunari. Son pintores que siguen el mismo objetivo, el de recuperar la esencia de la pintura japonesa tradicional, ‘Nihonga’, pero actualizándola con toques sutiles de la historia del arte occidental.

Mi acercamiento a su obra ha sido a través de la inauguración en Hong Kong de su más reciente exposición individual en la Whitestone Gallery. La muestra, que permanecerá abierta hasta el 23 de enero de 2021, es pequeña pero capaz de transmitirnos los principales rasgos de su obra. Para una visión más profunda es mejor recurrir a la exposición celebrada en junio de este mismo año en la Whitestone Ginza New Gallery de Tokio 

Datos biográficos.

Yu Kawashima nació en la prefectura de Shizuoka, Japón, en 1988. 

Según lo que el mismo cuenta, la vocación de pintor le vino cuando todavía estaba en la escuela primaria al contemplar una colección de pinturas que poseía su tío de Masakuni Hashimoto Gahō. Este maestro japonés de "Nihoga" de la era Meiji jugó un papel importante en la supervivencia y modernización de la pintura tradicional y representa el punto de partida de nuestro pintor: trabajar con los materiales tradicionales pero replanteándose los temas. 

En la escuela secundaria, siguió practicando el arte de la acuarela y el dibujo. Pero no será hasta su ingresó en la facultad de Bellas Artes de la Prefectura de Aichi, donde adquirirá la maestría en el arte secular. En la universidad dominó las técnicas de la pintura japonesa y sus materiales y adquirió una formación profunda del arte y la filosofía occidental. La conciliación entre el estilo tradicional japonés y el pensamiento occidental será el pilar básico de su forma de pintar. 

Después de licenciarse en el año 2012, empezó a exponer sus trabajos e inmediatamente consiguió un gran éxito en 2014 al recibir el primer premio del concurso "FACE" que organiza el Museo de Arte Sompo de Tokyo, con su obra Toxic (2013). Desde 2015 expone individualmente o en colectivas de forma recurrente en distintas galerías y ferias de arte de Asia.

Yu Kawashima. "Toxic", 2013. Tinta mineral y papel de plata sobre papel de lino y panel de madera. 194 x 111 cm.

Su tesis filosófico-pictórica.

Su tesis doctoral, aprobada en 2018, explica la intención de sus trabajos. Su título es bastante clarificador:  La expresión pictórica como manifestación dialéctica de los sentimientos internos: una transformación de la "ansiedad". Su obra pretende ser su personal via de escape de una sociedad en la que no se siente a gusto. 

Kawashima tiene la sensación de que el mundo moderno en que vivimos y los medios artificiales de los que nos rodeamos no satisfacen plenamente al ser humano y de ahí que sienta una desazón interna. El pintor añora otra realidad, que no es a la que se enfrenta en el día a día. Para él, las tecnologías y los medios de información visual como la televisión, las revistas y las redes sociales nos alejan de lo natural y de la verdad. Esta desnaturalización es lo que provoca en el hombre la sensación de no encajar en la realidad, lo que se traduce en un sentimiento de incongruencia y ansiedad.

Kawashima  pretende reconciliarse con su interior y para ello utiliza, además de su herencia oriental, la base teórica de filósofos pre-existencialistas occidentales del siglo XIX como Sören Kierkegaard  y Friedrich Nietzsche. Comparte con ellos la búsqueda de una existencia auténtica. coincide con ellos en que la ansiedad que sentimos en el mundo moderno nos hace tomar consciencia de que lo que vivimos no es lo natural, que existimos por encima de la superficialidad en la que vivimos. El hecho que experimentemos angustia nos permite reconocer nuestra verdadera existencia y nos permite buscar las maneras de trasmitirla. Él propone la pintura para encontrar su yo existencial profundo y enfrentarse a esa angustia vital.

Yu Kawashima. De la serie "Efecto adverso", 2015.

Características de estilo e influencias pictóricas aplicadas a su obra.

Es evidente que el Nihonga es la referencia inmediata y formal para expresarse. Utiliza materiales y técnicas de las artes tradicionales japonesas como el papel de lino sobre un panel de madera y pigmentos minerales para fabricar la tinta. La pintura es monócroma, pero abarca unos matices increíbles de tonos  negros, grises y blancos. Utiliza pinceles muy finos para aplicar linealmente los detalles de calidad de cada uno de los cabellos de sus figuras.

Kawashima además lava la superficie del papel con agua para crear en sus fondos una textura envejecida, como si se tratara de paredes de hormigón deterioradas. Con este recurso hace visible las huellas del tiempo y su proceso de autoexploración. 

Ocasionalmente, para proporcionar efectos de contraste, puede incorporar en sus pinturas finas hojas de cobre y plata, que sirven para descomponer la figura y deteriorarla, como si las pasáramos por la memoria.

Yu Kawashima. Destinatario, 2019. 

Otro recurso pictórico que utiliza a menudo es el utilizar un patrón geométrico que, bien como fondo o bien como proyección en perspectiva, sirve para enmarcar sus figuras. Este formato le sirve para enlazar pasado y presente, puesto que sobre el papel apreciamos la realidad y al mismo tiempo unas formas articiales que pueden ser interpretadas tanto como un homenaje a la tradición japonesa o la tecnología. Pueden ser sencillos mandalas simbólicos que representan estados espirituales y que recuerda la decoración japonesa tradicional de muchos objetos como porcelanas o textiles, como pueden ser piezas de diseño industrial.

Patrones para telas de kimono de la era Edo.

Hay en su obra también admiración por los maestros japoneses y occidentales del siglo XIX y XX que, de alguna manera, asoman en las obras de gran formato. 

• Sobre todo le atrae la obra de Kiyoteru Kuroda Seiki, el pintor que introdujo en Japón las nuevas tendencias pictóricas que se hacían paso en París a finales del siglo XX. De este maestro no le interesa tanto el color o el impresionismo, que es lo que se suele destacar de su obra de sus años en Francia, sino su interpretación revolucionaria para la época de la mujer y su interrelación con el simbolismo. El tríptico "Sabiduría, Impresión, Sentimiento" que realizó en 1897 es una de sus inspiraciones más claras. Dejando a un lado las diferencias entre las imágenes desnudas y vestidas de las mujeres, es un mismo mundo introspectivo donde la mujer sirve como canalización simbólica para manifestar estados de ánimo y sentimientos profundos.

Kuroda Seiki, Sabiduría, Impresión, Sentimiento, c. 1897, óleo sobre lienzo, Kuroda Memorial Hall, Tokio. Esta obra de Kuroda además fue un escándalo porque rompió el tabú del desnudo femenino en Japón. Sus tres desnudos, justificados por el título alegórico del cuadro, están representados con la plasticidad y el volumen tridimensional propios de la pintura académica francesa. Sin embargo, el fondo plano dorado recuerda a los biombos dorados populares durante el período Momoyama de Japón (1573-1615).

Tanto para Kawashima como para Kuroga, la mujer es el centro de su cuadros. Kawashima desnuda a sus modelos, es más todas aparecen bajo vestidos recatados, a veces excesivos. Sus mujeres son muy jóvenes, algunas casi niñas. Algunas con rostros y cuerpos andróginos. Son  estereotipaciones en las que se mezclan varias mujeres, aunque siempre es la misma.

Analicemos una de sus composiciones más interesante para ver como conjuga todos estos rasgos y qué puede haber detrás de algunas de su mejores creaciones.

Re-Actor.

Yu Kawashima también realiza trípticos con mujeres que ocultan misterios. A través del gesto, de los ojos y de las manos se esbozan expresiones sutiles que te obligan a reflexionar y a contemplar con un silencio religioso. El mejor conjunto es el de "Re-actor. Toxic,  Zeta,  Inside" del año 2017. Como en el tríptico de Kuroga, solo la mujer del panel central fija su mirada en el espectador, mientras que las otras dos mujeres se vuelven y se recogen sobre sí mismas con una mirada furtiva hacia abajo. 

Yu Kawashima, "Re-actor. Toxic,  Zeta,  Inside" , 2017.

El fondo no naturalista de la pared de hormigón y del patrón geométrico realza el simbolismo de las figuras. Los conceptos que encarnan estas figuras son sentimientos o pensamientos del propio artista. Al presentarse en formato de tríptico y sobreelevar el panel central, las figuras adquieren un sentido intemporal que se podría definir como sagrado. Pasan a ser imágenes de culto como los iconos religiosos de los altares cristianos. 

Las mujeres de los laterales sea aúpan sobre pedestales a modo de figuras escultóricas, como escoltando a la imagen central. Pero el hecho de que vistan ropas opuestas (blancas y negras) y se levanten sobre podiums también opuestos nos da la clave de qué pueden simbolizar. Estos paneles recrean a las dos fuerzas fundamentales, opuestas y complementarias, que se encuentran en todas las cosas. Según el pensamiento taoísta, el yin y el yang rige el universo y, por ello, cada ser, objeto o pensamiento posee un complemento del que depende para su existencia y que a su vez existe dentro de él mismo. De esto se deduce que nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta quietud o inmutabilidad, sino que todo está en una continua transformación. Además, que cualquier idea puede ser vista como su contraria si se la mira desde otro punto de vista.  

Con respecto a la imagen central, la mujer recuerda una postura ritual de alguien embarcado en el camino esotérico de ser Buda (Bosatsu) y alcanzar el supremo conocimiento o iluminación. Las posturas de las manos y de sus dedos no dejan dudas sobre el significado misterioso de la joven que parece asistir a una profunda transformación interior y autorrealización. El círculo que la aureola puede ser también el símbolo de la iluminación y la divinidad.

Kokuzo Bosatsu (Akasagarbha). Periodo Kamakura, siglo XIII. Kokūzō simboliza la sabiduría de Buda "vasta e ilimitada" que impregna el universo. En Japón, los creyentes rezan a Kokūzō para que les conceda sabiduría en su búsqueda hacia la iluminación. También rezan a Kokūzō para que mejore su memoria, habilidades técnicas y talentos artísticos. 

• Hay en su teoría pictórica también referencias al pintor francés Gustave Moreau. De éste le interesa le mundo de «símbolos personales » a los que recurrió para que sus cuadros despertaran emociones e imágenes evocadoras. También le seduce los temas que abordó y que en cierta forma a Kawashima también le interesan como la angustia, el miedo, la muerte, el amor o el deseo. de ahí que huya de un tema narrativo y muchos de sus cuadros lleven por título conceptos abstractos. Pero es el pintor inglés Francis Bacon el pintor occidental que cala más profundamente en su forma de entender la pintura. Parecen alejados porque estéticamente se expresan de forma muy distinta, pero ambos comparten la búsqueda expresionista y simbólica de transmitir su propia ansiedad en el sociedad contemporánea que les ha tocado vivir.

• Como pintor del siglo XXI, no podemos soslayar la importancia que tiene la tecnología. Aunque a él le incomode, no deja de ser un pintor de su tiempo y utiliza las redes sociales y los medios como la fotografía para su proceso creativo

Por último, la polémica.

La obra con la que se dio a conocer en 2014, Toxic, resultó polémica porque utilizaba una fotografía como elemento de inspiración, lo que no me parece un desdoro, y algunos internautas le acusaron de plagio. En la composición inferior se demuestra cómo una foto de estudio de la actriz japonesa Fumi Nikaido fue la referencia indudable. 

Gracias a ello descubrimos que usa la fotografía como punto de partida para muchas de sus obras y que la actriz le inspira en algunas de sus composiciones, bien es verdad que transformando el rostro de su musa en un personaje distinto.

Para saber más sobre este pintor deberíais seguir su twitter o verle en persona en el siguiente vídeo.

También podéis ver en este mismo blog:

UKIYO-E, IMÁGENES DE UN MUNDO FLOTANTE. LA PINTURA POPULAR JAPONESA DURANTE EL SHOGUNATO TOKUGAWA.

IKENAGA YASUNARI. PINTOR JAPONÉS "NIHONGA". LA BELLEZA FEMENINA, UN "HAIKU".

ERIC FISCHL Y LOS FANTASMAS DE LA BURGUESÍA NORTEAMERICANA. ERIC FISCHL (3) "ART FAIR" y "LATE AMERICA"

Eric Fischl vuelve a indagar en el "patio trasero" de la sociedad burguesa norteamericana.

A partir del 2 de mayo de 2017 la galería Skarstedt en Nueva York presenta "Late America", una nueva y esperada serie de pinturas de gran formato de Eric Fischl, el pintor que desde los años 70 más ha incomodado a la clase media norteamericana.

Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.

La obra de Eric Fischl en los últimos años. Art Fair

En este blog ya hemos hablado de la  evolución y características pictóricas de este afamado pintor norteamericano figurativo de la postmodernidad. E incluso hemos tratado en un segundo artículo sobre aquellos artistas que más influyen en su obra y su vertiente escultórica. Parecía que poco más se podía esperar de él después de la, para mí, decepcionante antepenúltima serie sobre la fiesta de los toros ("Corrida en Ronda" 2008-09). Sin embargo, desde 2013 ha retomado el sarcasmo de los años 80 y ya en su penúltima serie sobre las ferias de arte ("Art Fair" 2013-16), ha vuelto a sus esencias. Antes de entrar en lo que nos aportará "Late America", hagamos justicia a la penúltima serie de Fischl en la que escogió como contexto social el mercado del arte. Las escenas fueron capturadas por el propio pintor con su cámara de fotos en uno de los certámenes de Nueva York y trabajadas luego con photoshop. En su taller trasladó estas imágenes a lienzos de gran formato con el siguiente resultado.

Eric Fischl,, Art Fair: “The Cat’s Meow”, 2015.

En Art Fair, Fischl vuelve indirectamente a la reflexión sobre la sociedad americana, pero limitada a aquellos que deambulan por los "mercados de arte". Y, al mismo tiempo, su crítica se dirige también a uno de los temas sobre los que le gusta opinar en cualquier entrevista que concede: el concepto de arte en el mundo actual. Los dos temas de reflexión aunados son interesantes, pero tal vez no lo suficientemente trascendentes y con la capacidad de conmover al espectador sensible y aficionado a la obra de Fischl, que esperaba de él un revulsivo más fuerte.

Eric Fischl, False Gods, 2015. 

En el cuadro de abajo, una zapatilla deportiva expuesta en primer plano nos avisa sobre la superficialidad del concepto "arte contemporáneo". Que la misma esté derretida, nos avisa de su inconsistencia y de que este tipo de arte es fugaz en el tiempo. El mismo título "OOF", podría ser la expresión del malestar del artista que nos advierte que son obras que se agotan, que ya cansan y están acabadas. Son como el título del primer cuadro de eta serie, "Falsos dioses".

Eric Fischl, Art Fair: OOF, 2014. 

Las ferias de arte son un síntoma de la decadente sociedad, que es lo que le importa realmente a Fischl, y de la compleja naturaleza humana. Los personajes que deambulan por las salas son arquetipos de la gente que visita los museos y las ferias de arte. Algunos son artistas estrafalarios, como los de "Cat´s meow". Son tipos singulares a los que Fischl no tiene mucha simpatía, porque los considera un fraude. Están los críticos de Arte como Knight Landesman con un chillón e inconfundible traje naranja y calzando unas zapatillas amarillo limón de Nike. Otros son curiosos y "cazadores" de la foto. En general, los visitantes están más pendientes de sí mismos, que de valorar lo que tienen delante. Más pendientes del nombre de un artista y de posar ante sus cuadros que de valorar lo que ven. Fischl es duro con todos y hasta consigo mismo, porque es el primero en reconocer que ha caído en este "circo" y que lo necesita para sobrevivir.

Eric Fischl, Art Fair: Shoot/Please, 2014.

"Late America", 2016-17.

En las grandes obras de la nueva serie, "Late America", Fischl continúa su exploración del malestar moral de la sociedad norteamericana, volviendo a poner como telón de fondo el patio particular de las viviendas unifamiliares de la burguesía. Aquí, el desnudo y la piscina es de nuevo el símbolo y el escenario de la vida de esta clase social donde poner a remojo una variedad de dramas personales, ocultos bajo la apariencia, pero presentes de Norteamérica.

Eric Fischl. Callie y el cisne hinchable, 2016. Óleo sobre lienzo.

Un sello distintivo de la obra de Fischl es la ausencia de narrativa secuencial, que conduce a que el espectador no sepa exactamente lo que está viendo en ese momento, que intuya que hay algo que se le escapa. El pintor se las arregla para ralentizar el instante y crear la duda en el espectador de que lo que ve no es todo lo que aparenta. Las preguntas serán muchas y cada uno recibirá sus propias respuestas. Como ocurre en el cuadro de abajo donde un hombre viejo comparte el baño con mujeres de todas las de edades y que el pintor tituló, Envejer en compañía de mujeres.

Eric Fischl. Envejecer en compañía de mujeres, 2016. Óleo sobre lienzo.

¿Es un momento casual? Donde nadie se relaciona con nadie. No lo parece, algunas de sus modelos aparecen en otros cuadros de esta serie y, sobre todo, al fondo se reconoce una escultura en bronce que recuerda algún cuadro de sus series de Rome o primeros interiores. ¿Son recuerdos de la vida de propio pintor?

Desde el punto de vista técnico recurre al collage pictórico, tan propio del pintor desde comienzos del siglo XXI, de unir a través de photoshop figuras tomadas fotográficamente en distintos contextos.

Eric Fischl. Fotografía collage con photoshop para su serie Late Paradise.

El recorte que hace de las figuras es forzado y con evidentes desproporciones. La luz incide desde distintos ángulos y los contrastes de éstas con las sombras son brutales..., pero eso no le importa. De hecho, son fotos realizadas tal vez en distintos años, son recuerdos de su vida. La unión en el mismo lienzo no hace que los personajes interrelacionen entre ellos, sino que se acumulen en la memoria y que cada recuerdo parezca ausente del resto, pero inevitablemente con un lazo o impresión/recuerdo común.

Eric Fischl. Fotografía collage con photoshop.

 Eric Fischl. La pandilla, 2008.

Pero volvamos a la última serie. Hay un cuadro. el que da título a la serie, que puede puede ser el mejor ejemplo de la fascinante ambigüedad narrativa de Fischl. Representa a un niño que se arropa con la bandera estadounidense mientras se inclina sobre un hombre desnudo, que podría ser su padre. De fondo, cuatro tumbonas y el césped donde trabajan dos inmigrantes ajenos a los personajes principales. Cerrando la composición, un seto que aísla del exterior este espacio idílico. Sin embargo, el centro de la pintura es una avalancha psíquica de un instante. Una figura masculina descomunal yace de costado sobre una toalla en el cemento del borde de la piscina. Está contraído en convulsión fetal, dejando asomar su escroto entre las piernas. ¿Qué sucede? ¿Es un gesto de miedo, de odio a sí mismo, de vergüenza, de demencia? ¿Está siquiera vivo?

Eric Fischl, Late américa, 2016.

El niño, de unos 10 años, se abraza a un peluche y parece acercarse para preguntarle o pedirle algo. En la mente del niño se desliza una pregunta, no verbalizada, al hombre que se encuentra abatido y encogido. El que se envuelva en una toalla con la bandera norteamericana no es casual, implica un símbolo y un dardo muy directo al patriotismo. Algunos, entre ellos el mismo autor, insinúan que todo tiene que ver con las elecciones presidenciales de 2016. Fischl comenzó la pieza poco después de conocerse los resultados de estas elecciones en las que quedó sorprendido y confundido por el resultado. Para canalizar sus sentimientos de frustración se dirigió a su estudio y los canalizó en el lienzo. ¿El hombre en posición fetal es Donald Trump o son los norteamericanos? El niño/bandera se convierte en un huérfano y contempla desdeñoso al padre aniquilado, “porque papá no tiene respuestas.” Late America es la pregunta/respuesta a un momento marcado por el desconcierto y la incomprensión ¿Y ahora qué?

Es evidente que el leitmotiv de estas nuevas pinturas es provocar a la burguesía estadounidense para que reflexione sobre el vacío de sus vidas. Una vida acomodada en sus casas magníficas, de céspedes inmaculados y piscinas estériles, pero que esconden una insatisfacción vital y muchos pecados sociales.

Eric Fischl, Sin tírulo, 2017.

Como en la alimentación de la tortuga, la acción intrascendente del muchacho que da lechuga a su aburrida mascota es contemplada por una madre de mediana edad que parece ahogar sus penas en el tabaco y el alcohol. Ella seguramente también se siente aburrida y encerrada en su propia casa y en su magnífico estanque. Por otro lado, el cuadro es indudablemente un recuerdo familiar de Fischl de su propia madre, hermosa y depresiva, que se suicidó cuando era adolescente.

Eric Fischl, La alimentación de la tortuga, 2016. 

Como decía al comienzo del artículo, es la vuelta del Fischl más atrevido de las décadas de los 70 y 80, el que deslizaba en sus pinturas el lado más oscuro de la cultura americana. El que era capaz de insinuar la existencia de relaciones incestuosas en cuadros como La niña de papá. Un lienzo que mostraba desnudos a un padre abrazando a su hija pequeña en una tumbona de piscina similares a las que aparecen en Late America.

Eric Fischl, La niña de papá, 1984.

En Late América vuelve la conexión con es cuadro de otras épocas, ya que hay dos lienzos en los que se muestra a "la niña" en otras edades, Niña de papá de 11 años y Papá se ha ido. Chica. En ambos casos, la sensación de incomodidad que producen no surge de un sentimiento de deseo sexual explícito, sino de una abrumadora impresión de malestar y la melancolía. Pero tal vez haya una historia inconfesable tras los símbolos. La niña está sentada  en la tumbona de su padre y abre las piernas en dirección al espectador. El agua canaliza la mirada de la niña hacia secretos pensamientos. Su padre está tumbado desnudo tras de ella distraído leyendo una revista y un gran perro blanco bebe del agua.

Eric Fischl, Niña de papá de 11 años, 2016.

En Papá se ha ido, la chica es ya una mujer que mira triste, tal vez de luto por la muerte de su padre (¿Es a lo que se refiere el título?). El vestido negro en gran medida se moja en el agua, mientras la mujer parece indiferente a que éste se malogre por el cloro de la piscina, porque su mente está en otra parte. Un perro negro, ¿el padre muerto? cruza nadando ante sus pensamientos.

Eric Fischl, Papá se ha ido. Chica. 2016.

La piscina, por tanto, es el nexo de las pinturas de Fischl  en “Late América”. Esta ha sido un símbolo  constante en su trabajo a lo largo de su carrera. Este espacio cómodo y privado de las residencias de la clase media norteamericana se convierte en metáfora de una vida controlada y aséptica, donde el pesado silencio de sus personajes  y sus miradas perdidas nos indica que hay algo que ha ido y va dolorosamente mal. Algo latente que hace imposible la felicidad.

Eric Fischl, sin titular, 2017.

En esta serie y en otras de Fischl, también son constantes los niños y los perros. ¿estos están ahí, porque es el lugar más seguro? No lo parece. Es la vuelta a las insinuaciones de los años 80 de que algo muy inquietante ocurre en esos patios traseros.

Eric Fischl, Saigón Minnesota, 1985.

Eric Fischl, Sin título, 1985.

Su vuelta a la niñez, a sus recuerdos de infancia y a sus primeros trabajos sobre la adolescencia desde sus casi 70 años de edad (1948), es tal vez el mensaje o la reflexión que quiso hacer en este Cara a Cara de su nueva serie, donde aquel niño, Bad Boy, se enfrenta a su realidad vital de 2017.

Eric Fischl. Cara a cara, 2017. Óleo sobre lienzo.

Podemos concluir, por tanto, que para Fischl, la pintura es un medio de “tratar de comprender las experiencias complejas y de poner orden al caos”. La vida es el caos.

Eric Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.

BILL VIOLA. EL VÍDEO ARTE QUE REFLEXIONA SOBE LO SAGRADO Y TRASCENDENTE. MÁRTIRES Y MARÍA.

Tal vez sea Bill Viola (Nueva York, 1951) uno de los pocos artistas contemporáneos capaz de representar con rigor y sensibilidad temas religiosos, complaciendo en su trabajo incluso a la Iglesia. De hecho, el motivo de este artículo es anunciar que desde el 9 de septiembre de 2016 se podrá ver una nueva obra de multipantallas de vídeo de este artista, titulada María, en la catedral de San Pablo de Londres. Esta obra es complementaria de otra, Mártires (tierra, aire, fuego, agua), que ya se expone desde 2014 en la misma catedral. Las instalaciones pertenecen a la cercana Tate Modern, que es la que se encarga del mantenimiento, pero que las han prestado a la iglesia de forma indefinida.

Bill Viola. Detalle de la proyección en tres pantallas de plasma verticales de la obra María (2016). Se expone en el pasillo norte del coro de la catedral. 

En María, Viola transpone imágenes bíblicas en un entorno moderno.  El trabajo es un tríptico de pantallas de plasma verticales a través de las cuales se va trasformando y evolucionando la figura de una Madonna. Pero no sólo es eso es un impacto a nuestra psique para que reflexionemos sobre el misterio de la mortalidad, contemplando el ciclo de la vida a la muerte a través de imágenes casi religiosas.

Viola dice: “María es una figura femenina universal, presente en casi todas las tradiciones espirituales y religiosas. Ella es la que alivia el dolor  de todos los que vienen a este mundo. Es la personificación del principio femenino de la creación, la maternidad, la fuerza interior, el amor y la compasión “.

La pantalla se fragmenta entonces en otras muchas escenas que, a modo de retablo, recorren la vida ¿de la Virgen?: la visitación a su prima Isabel representada por una mujer que llega por un sendero entre prados a una casa y se abraza a otra mujer embarazada, unos peces muertos en la orilla, un carnero que llora en blanco y negro, unas zarzas llenas de espinas. Siete minutos rodados entre el Zion National Park de Utah y el desierto que rodea el Salton Sea de California.

En el tríptico surge una mujer de cabeza rapada con un traje azafrán que recuerda a un monje budista. La mujer tiene un seno descubierto y amamanta a un bebé. Detrás, el horizonte de Los Ángeles muda de luces, de los rosas de la mañana a la caída de la noche, mientras ella no aparta su mirada de la nuestra. La escena es emocionalmente poderosa, envuelta en el misterio entre la modernidad y lo intemporal, entre la tecnología más avanzada y la pureza del milagro de mantener una vida a través del calor y la leche de una madre.

La escena final es de belleza clásica. Una Pietà miguelangelesca que recuerda  la del Vaticano, donde la Virgen, vestida de blanco y con velo azul, sujeta el cuerpo marmóreo de su hijo, recién descendido de la Cruz, entre sus rodillas. La Virgen no llora, sólo nos mira atravesada de tristeza, entonces recorre con la vista el cuerpo de su hijo levanta su mano muerta y la besa. La escena se para y se funde en negro.

Viola, pese a trabajar con el vídeo como medio, es un artista que encaja en la tradición de la Historia del Arte Occidental. Su temática no sólo es narrativa a través del metraje de sus obras sino que también busca reflexiones profundas en el espectador y su estética es decididamente pictórica.

Perfil del artista.

Viola se graduó en Bellas Artes en 1973 en la neoyorquina Syracuse University. Allí realizó sus primeras y pioneras incursiones en el vídeo arte, medio expresivo que haría suyo. Durante los siguientes años compaginó la música experimental electrónica con el arte y viajó por todo el mundo (desde Italia hasta las isla Fiji) impregnándose del hacer de otros artistas del pasado y coetáneos y profundizando en otras culturas, ritos y pensamientos. En 1978 conoció a su mujer, Kira Perov, que es quien realizará a partir de entonces toda la tarea fotográfica que acompaña a sus vídeos.

Kira Perov y Bill Viola en su estudio, un pareja compenetrada. Tras ellos las referencias iconográficas sobre las que trabajaron para realizara su serie de filmaciones sobre "Las Pasiones" (2003).

La vida y obra de Viola siempre ha buscado saber, encontrar las claves de la existencia. Su ansia de conocimiento le llevó en 1980 a residir en Japón, donde estudió budismo de la mano del maestro zen Daien Tanaka. También hizo incursiones en los escritos de místicos cristianos como San Juan de la Cruz o le interesó el sufismo y el hinduísmo. Para Viola la espiritualidad es algo transversal que comparten todas las civilizaciones y que está en la esencia del hombre. Lo que el intenta es que fluya en sus creaciones. Cuando regresó a Estados unidos en 1981 se instaló en California y empezó a trabajar desde Instituto de Artes de Valencia (California) en historias visuales que plasmaran parte de sus experiencias personales de esos años pasados en una búsqueda simbólica de uno mismo. Es difícil ver obras de las décadas de los 70 y 80, aunque he encontrado una página donde se hace descripciones muy detalladas de sus primeros trabajos. Sus obras son como poemas o alegorías que buscan a través de un lenguaje simbólico sugerir sueños o recuerdos subconscientes. Sirva para ilustrarlos el siguiente ejemplo, que se sale del trabajo actual de Viola.

Bill Viola. Fotograma de "No sé qué es lo que soy" ("I Do Not Know What It Is I Am Like"), 1986. Es un trabajo estructurado en cinco episodios que duran un total de 89 minutos. Es una investigación que busca indagar en las conexiones entre la conciencia animal y el ser humano. Cinco animales en distintas acciones con sonido natural. El título está tomado del Rig-Veda, el texto espiritual sánscrito que describe el proceso para llegar a una realidad trascendente "más allá de las leyes de la física": nacimiento, conciencia, existencia primordial, intuición, el pensamiento racional y la fe. El auto-conocimiento a través de una toma de conciencia del Otro, encarnado aquí por una visión chamánica de la conciencia animal. La investigación/búsqueda de Viola se encapsula al final del vídeo en una metáfora visual: la imagen del propio artista reflejada en la pupila del ojo de un búho.

Sólo desde mediados de los años 80 empezó a tener reconocimiento nacional e internacional. La fecha clave es 1986 cuando sus instalaciones y vídeos fueron exhibidos en el MOMA de Nueva York y empezó a recibir premios prestigiosos y becas como la de la Fundación Mac Arthur. Esto le permitió tener una estabilidad económica que hasta entonces no tenía. También llegó la experiencia, inédita hasta ese momento, de vender sus primeros vídeos. Pero paradójicamente, este momento coincide con uno de los momentos que el artista define como "desierto" creativo, no fluían las ideas. La situación cambiará a finales de los 80 y comienzos de los 90, a la vez que se producían hechos trascendentes en su vida familiar: el nacimiento de sus hijos y la muerte de su madre. De esa pérdida y del sentimiento tan profundo que le ocasionó, vino lo que Viola llama "una de las mejores piezas que he hecho nunca": The Passing (El Tránsito) de 1991. Con ello podemos decir que estos momentos trascendentes de su vida le impulsaron a crear de nuevo tras un periodo de "aridez" o bloqueo creativo (desgraciadamente, aunque el vídeo estaba colgado en Youtube fue retirado). No obstante, podemos hacernos una idea sobre las obsesiones de Viola en la obra que hizo el año siguiente para ser mostrada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Nantes.

El tríptico de Nantes (1992), que hoy se puede ver en la Tate Gallery fue concebido para representar a través del vídeo su espiritual iconografía. Los tres paneles muestran imágenes de nacimiento (a la izquierda), muerte (a la derecha) y un viaje metafórico entre los dos representada por un cuerpo flotando en el agua (en el centro). El nacimiento fue inspirado por el nacimiento del primer hijo de Viola en 1988 (aunque no es el nacimiento real de su hijo) y se filmó en una clínica de parto natural en California. El cuerpo flotando en el panel central se filmó en una piscina de una obra anterior, El Paso (1987-1988). Viola filmó a su propia madre mientras ella se estaba muriendo en 1991. Los tres pasajes se acompañan de una banda de sonido del llanto, del movimiento del agua y de la respiración en un bucle de 30 minutos. 

El éxito llegó definitivamente en 1995 cuando representó a Estados Unidos en la 46ª edición de la Bienal de Venecia con cinco instalaciones tituladas "Secretos enterrados" (Buried Secrets) y su definitivo triunfo de prensa y público fue a partir del año 2000 con  su "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), que fue el epílogo de su gran exposición titulada "Las Pasiones" (The Passions), presentada por primera vez en el Paul Getty Museum de Los Ángeles en 2003.

Buried Secrets consistió en cinco instalaciones de sonido de vídeo consecutivos (Salón de susurros, Intervalo, Presencia, la sala del Velamiento y el Saludo), que constituían un conjunto que había que ver y oír en orden y en un ambiente preciso. Viola quería introducir al espectador a través de cada ámbito en una experiencias sensoriales a modo de iniciación mágica. Los susurros, los rituales de purificación que tenían al fuego y al agua como protagonista (una constante en su obra) y las imágenes entre velos -y en principio incomprensibles- hacían de cada espacio un lugar  donde se daban a conocer los secretos enterrados (Buried Secrets).  En la imagen de abajo la sala del Velamiento (The Veiling). 



La última habitación Buried Secrets tenía sólo un vídeo, el Saludo (The Greeting). Se trataba de un vídeo de 10 minutos a cámara lenta, que presentaba el encuentro de una mujer joven embarazada con otras dos mujeres, una de mediana edad y otra mayor.  La mujer embarazada se inclina hacia la mujer mayor y susurraba un "secreto" en su oído. Las únicas palabras que se podían escuchar claramente eran: "¿Me pueden ayudar?". Los espectadores no podían entender lo que estaban diciendo las mujeres porque sus conversaciones eran sofocadas por el fuerte sonido del viento. El espectador tiene que intuir que el secreto, que se nos ha ido negando en las cuatro salas anteriores, y el Saludo de estas mujeres están unidos. La clave es la fertilidad y el parto inminente que unen a las mujeres, que mantienen el secreto de nacimiento, y, por tanto, la esperanza del renacimiento eterno. 

Bill Viola, The Greeting, 1995. Cada fotograma es un cuadro.

Debajo un fotograma de El Saludo (The Greeting), de claras referencias iconográficas renacentistas de la obra de la Visitación de Pontormo (1528), que se ve a la izquierda y en las fotos pinchadas en el estudio del artista visto en una imagen previa de este artículo.

Como acabamos de ver en la anterior obra del 95, Viola empezó a introducir en sus instalaciones referencias muy explícitas de la Historia del Arte occidental. La inspiración en los grandes maestros se consolidará a partir del nuevo milenio. Le interesan las imágenes religiosas, pero para aportar una nueva visión iconográfica más allá del relato bíblico.

La gran exposición, Las Pasiones, que dio a Bill Viola el definitivo reconocimiento mundial tuvo lugar en 2003. La génesis de la misma se remonta a 1998, cuando el pintor fue invitado al Getty Research Institute para participar en un seminario sobre la representación de las pasiones en la historia del arte. Coincidió aquel seminario con el momento en el que el padre del artista padecía una grave enfermedad que pronto le llevaría a la muerte. Viola se encontraba muy sensible y cuenta, que un día que se encontraba en el Art Institute de Chicago descubrió una Dolorosa de Dieric Bouts. Un rostro de ojos enrojecidos e hinchados al que le  corrían las lágrimas por la cara. Contemplando aquella tabla, Viola se echó a llorar desconsoladamente, sin poder parar. Lejos de arrepentirse, sentía que tenía que explorar ese territorio de las emociones humanas.

Diereck Bouts (taller). Mater Dolorosa (Sorrowing Virgin), 1480/1500. Óleo sobre tabla, 38.7 x 30.3 cm. Art Institute of Chicago.

La ocasión perfecta para ello se presentó cuando la National Gallery de Londres le invitó a participar en una exposición colectiva de obras contemporáneas inspiradas en los fondos de su colección. Viola escogió el Cristo escarnecido del Bosco como punto de partida y proyectó una obra titulada The Quintet of the astonished.

El Bosco, Cristo escarnecido o la coronación de espinas, hacia 1485. Óleo sobre tabla, 73 cm × 59 cm. National Gallery de Londres. Cuatro verdugos rodean a Cristo.

Bill Viola. "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), 2000. El artista  filmó cuatro vídeos con cinco actores a los que dio instrucciones de pasar por una amplia gama de emociones en conflicto: desde la risa al llanto, desde la pena al arrebato. Viola se inspiró además en el pintor francés del siglo XVII Charles Le Brun que codificó las posibles expresiones emocionales humanas. Viola cree que existen cuatro emociones “primarias”: la alegría y la pena, la cólera y el miedo, las cuales serían como los colores básicos de la paleta, que podrían mezclarse y fundirse para dar lugar a infinidad de gradaciones y matices. Obtiene esos matices al aplicar la cámara lenta a su filmación. 

Si contemplamos Quintet of the Astonished,  descubrimos que Viola no sólo se inspiró en la obra de El Bosco o Le Brun, sino que también otros artistas estaban en su mente: la composición repite la de Mantegna en la Adoración de los Reyes Magos y el tenebrismo (fondo oscuro y potente foco de luz sobre rostros y manos) recuerda a Caravaggio.

Tras el Quinteto, el motivo de las pasiones se desarrolló en un abanico de 12 trabajos que conformaron una magna exposición en el Getty Museum en 2013, que dio luego la vuelta al mundo (a España llegó en 2005). El título que se eligió fue The Passions, que hacía referencia tanto a las emociones humanas, ya indagadas, como al ciclo de la Pasión en el arte cristiano, que representa el suplicio, la muerte y la resurrección de Jesús. Toda la serie refleja, según confiesa Viola, su fascinación por las obras religiosas creadas en la Baja Edad Media y el Renacimiento.

El videoart más impactante de los expuestos en The Passions fue el titulado Emergence, Aparición en español (2002).  Se inspiró en el fresco de la Piedad de Masolino da Panicale (1424). La composición era prácticamente idéntica con dos figuras femeninas en torno a una cisterna de mármol con una cruz como decoración y un hombre joven surgiendo de ella. 

Sin embargo, a lo largo de la filmación de casi 12 minutos, las imágenes evolucionan sugiriendo la imagen de un Cristo Resucitado de Mantegna o, como el fotograma de abajo, el entierro de Cristo de Tiziano.

Durante los doce minutos que dura la grabación completa podemos reflexionar y darnos cuenta que las imágenes difieren del mensaje religioso cristiano, puesto que lo que Viola ensalza no es la Resurrección ni la muerte de Cristo, sino un mensaje alegórico sobre el ciclo de  la vida. Un hombre nace de la cisterna de agua (el líquido amniótico), surge y luego muere y es devuelto al suelo. En el vídeo de abajo solo se exponen dos minutos.

La serie de The Passions contiene otros vídeos interesantes que indagan sobre este mensaje del ciclo de la vida y que a su vez se inspiran en la tradición iconológica medieval y protorrenacentista. El más interesante es el conjunto de cinco vídeos de  “Catherine´s Room”. Una serie que  se inspira en la pequeña pintura devocional, de aquellas imágenes portátiles que se tenían en un rincón de casa o se llevaban de viaje para orar en la intimidad, o en una predella sacada de un políptico.

Bill Viola, La Habitación de Catherine o “Catherine´s Room”, 2001. Proyección en cinco pantallas sucesivas. Tate Modern, Londres. Las cinco pantallas muestran diferentes momentos del día -por la mañana, al medio día, atardeciendo, el crepúsculo y la noche. Cada escena muestra a la protagonista en una tarea diferente. En cada escena, el árbol fuera de la ventana se muestra en diferentes etapas de su ciclo anual, poniendo la rutina de la mujer en el contexto más amplio de los ciclos de la naturaleza. El trabajo se basa en una predela del artista del siglo XIV Andrea di Bartolo. La alta calidad de la imagen aumenta la intensidad de la experiencia visual y dota a las pantallas de una claridad y detalle similares a las de los interiores de Vermeer. Aunque está grabado en tiempo real, los movimientos de la mujer son lentos y deliberados, dotando al trabajo de un carácter casi estático y pictórico. La noción del paso del tiempo se enfatiza también por la necesidad del espectador de esperar y observar el giro de los vídeos.

Fotograma de una de las narraciones, la de la tarde.

Características de las instalaciones de Bill Viola

Creo que tras The Passions de 2003 y la exposición itinerante que se contempló por todo el mundo, Bill Viola se consagró como el mayor artista de videoart y que ya no hay duda de que tiene cabida en la Historia del Arte. Podemos incluso plantear un conjunto de características de su estilo. Analicémoslas tomando como referencia obras que todavía no hemos visto.

• 1.- Una de las firmas de Viola es la manipulación del tiempo fílmico. Lo normal es que ruede a velocidad normal y luego en postproducción ralentice la película (slow motion) para conseguir ese efecto de cuadro. Sus películas llegan a estar grabadas a una velocidad de 300 fotogramas por segundo, cuando una grabación de vídeo normal lo hace entre 24 y 30, así que cuando reduce la velocidad no sólo consigue ralentizar el movimiento sino que también sea mayor el nivel de definición del mismo de lo que se percibiría a través del ojo humano. Sus vídeos avanzan tan lentamente que resulta difícil percibir algún tipo de movimiento. De esa manera cada fotograma es una instantánea o una obra de arte en sí misma. Este uso de la técnica de cámara lenta crea un notable efecto dramático e invita al espectador a contemplar cada detalle o movimiento y a meditar y tomar conciencia sobre el cambio.

Bill Viola. El cruce, The crossing (Gif que escoge varias instantáneas para comprender la secuencia que dura varios minutos), 1996. La instalación se expone en una habitación que consta de una gran pantalla de dos caras en el que se proyecta de forma simultánea un par de secuencias de vídeo. Cada uno de ellos se abren en la misma forma: una figura masculina camina lentamente hacia la cámara, su cuerpo dramáticamente iluminado destaca contra el fondo negro. Después de varios minutos se detiene y nos mira directamente en un primer plano. En este punto las dos escenas divergen. En la primera, un pequeño fuego se posa debajo de los pies de la figura que se va extendiendo a sus piernas y torso y que finalmente engulle todo su cuerpo en llamas. El hombre está tranquilo y completamente inmóvil mientras su cuerpo se inmola, levantando sólo los brazos un poco antes de su cuerpo desaparezca en un infierno de rugientes llamas. En la pantalla opuesta, el evento ocurre con agua. Comienza como una ligera lluvia, de gotas esporádicas que se convierten en una cascada creciente que lo subsume por completo. Después del desenlace de las llamas y el torrente de agua queda un vacío silencioso.  

• 2.- Su acabado resulta muy elegante. La escenografía en la que aparecen sus figuras humanas es sencilla, con fondos neutros que no distraen la atención del espectador. Lo que realmente importa es la luz y el tiempo con los que juega sobre sus personajes. Las composiciones son de un equilibrio muy estudiado. 

Los Soñadores (2013) consta de siete pantallas individuales de plasma de 65 pulgadas, montadas verticalmente en la pared en una habitación a oscuras, Cuatro canales de sonido estéreo. Representan a siete personas que parecen estar durmiendo sobre el lecho de un río acompañados por los suaves sonidos de agua. El espectador siente como si estuviese sumergidos con ellos.

 

•  3.- A menudo sus temas se inspira en el arte cristiano de finales de la Edad media y del Renacimiento italiano. Esta iconografía es de la que parte para trasmitir un mensaje más allá del cristianismo o de cualquier religión concreta, un mensaje que cada espectador tiene que hacer propio al contemplar sus imágenes. Es el espectador el que tiene que  reflexionar sobre la vida, la muerte, el dolor, los sueños, la alegría o la pena. Pero en realidad es toda la historia del arte la que está detrás de su obra. Ya hemos visto muchos ejemplos, religiosos así que veamos un trabajo que tiene como inspirador a Francisco de Goya.

A la izquierda el grabado de Goya que inspira a Viola. A la derecha, El sueño de la razón (The sleep of de reason) de 1988. Una habitación aparentemente normal donde el espectador se introduce y en la que suceden a intervalos impredecibles de oscuridad y de repentinas imágenes y ruidos . Las imágenes en las paredes incluye edificios en llamas, perros feroces, un bosque en la noche, un búho, y vistas submarinas de peces y un hombre que se hunde. Luego, tan de improviso como antes vuelve la luz y la normalidad.

• 4.- Las instalaciones se exponen en museos o ferias en habitaciones a oscuras y en silencio, lo que con el avance lento en que suceden las imágenes ayuda a la introspección. Pero, tal vez el mejor lugar donde se ha expuesto sea en las iglesias. Éstas son ideales puesto que como espacio físico cumplen espectacularmente sus requisitos, pero además le suman un valor extra, el ambiente sacro, que predispone mentalmente al espectador a ese estado de meditación que requiere el artista. El formato rectangular de sus pantallas recuerdan polípticos y eso hace que sus obras no desentonen en el conjunto de la iglesia. La primera vez que expuso una de sus instalaciones en una iglesia fue en la catedral de Durham en 1996 con la instalación llamada The Messenger, El Mensajero.

Bill Viola. El Mensajero, 1996. Duración 28 minutos. El Mensajero revela algunas de las preocupaciones temáticas centrales de Viola y técnicas formales. Proyectada en una gran escala, juega en un bucle continuo con la imagen de un hombre desnudo que emerge lentamente de un fondo acuoso. Al llegar a superficie, toma una respiración única y rejuvenecedora para descender de nuevo y disolverse en el agua oscura. Aquí está implícito el ciclo universal del nacimiento y la muerte, si bien hay un elemento personal que le obsesiona: Viola casi se ahoga de niño en un estanque, de ahí la importancia del agua en muchas de sus obras. 

Bill Viola. Mártires (tierra, aire, fuego, agua), 2014. Mártires es la primera de sus obras que se expone de forma permanente en una iglesia, en concreto en el pasillo lateral del coro de la catedral de San Pablo de Londres. Mártires muestra cuatro personas, a través de cuatro pantallas de plasma verticales de color, siendo martirizados por los cuatro elementos clásicos: la tierra, el aire, el fuego y el agua. El trabajo no tiene sonido. Su duración es de casi siete minutos. La mejor forma de verlo es teniendo paciencia y esperar en silencio a que se vaya desarrollando las imágenes. Viola ha explicado que los mártires son ejemplos de la capacidad humana para soportar el dolor, la dificultad e incluso la muerte con el fin de permanecer fiel a sus valores, creencias y principios. Según Guillermo Solana "si en la Iglesia Católica quedara un ápice de gusto o interés por algo de calidad, en vez de decorar las catedrales con Kiko Argüello deberían utilizar paneles polípticos de Bill Viola". 

• 5.- El vídeo es para Viola la ocasión de salir al encuentro de otros medios artísticos. De la pintura ya hemos hablado suficientemente en este artículo, pero es evidente el influjo del teatro, del cine y de la televisión (él afirma que su formación es fruto de haber crecido como niño entre 7 canales de televisión). Y también ha hecho sus incursiones o colaboraciones con la ópera. Se puede decir que aspira a crear la obra total, todo le interesa porque se encuentra en relación con la vida.

Bill Viola. La Balsa, The raft, 2004. Duración de 10 minutos y medio. Esta instalación recuerda un sketch televisivo o las imágenes de una tragedia. El título proviene de la pintura de Theodore Gericault La balsa de la medusa (1818-19). Sin embargo, la escena de apertura del vídeo puede temporalmente dejar al espectador muy alejado de esta asociación inicial. 

Fragmento de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, con dirección de escena de Peter Sellars, videoarte de Bill Viola y dirección musical de Marc Piollet. La escena de agua y del cadáver yaciente de Tristán elevándose hacia el cielo, fueron el colofón de un Bill Viola y una ópera sublime.

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Para saber más sobre este artista está el libro de Federico Utrera “Viola on Vídeo”, que hace un estudio de su obra hasta 2002 y también en la exposición que realiza el Museo Guggenheim de Bilbao de junio hasta noviembre de 2017 con el título "BILL VIOLA. RETROSPECTIVA".