LA PELÍCULA ALATRISTE Y EL ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII. DIEGO VELÁZQUEZ Y CARAVAGGIO. EL ARTE COMO INSPIRACIÓN DEL CINE.

El cine puede ser un instrumento para profundizar en temas de arte e historia.

He escogido  cinco escenas de la película Alatriste de Agustín Díaz Yanes para ilustrar cómo se inspira el cine en el arte. En este caso la serie de novelas de Arturo Pérez-Reverte sobre Las Aventuras del capitán Alatriste, que son la base del guion, ya daban muchas pistas. Las escenas seleccionadas en este pequeño vídeo pueden servir  para ver los siguientes aspectos:

• -las salas de un aristócrata coleccionista de arte;
• -la biblioteca de El Escorial y la reencarnación de Felipe IV y del Conde-duque de Olivares, siguiendo los retratos de Velázquez;
• -una ambientación tenebrista de una habitación a lo Caravaggio;
• -y  dos cuadros de Velázquez, El Aguador de Sevilla y La Rendición de Breda, que tienen protagonismo visual en la película.

ESCENAS DE LA PELÍCULA ALATRISTE DE A. DÍAZ  YANES.
Lamento que no pueda verse o escucharse (según los países) este vídeo educativo porque la productora Egeda tiene la propiedad del audio y no lo permite. ¡¡¡¡VIVA LA CULTURA!!!!



La película además de narrarnos la emocionante historia de Alatriste, soldado esporádico y espadachín a sueldo, puede ser aprovechada para ilustrar varios aspectos:

• Acontecimientos históricos del reinado de Felipe IV.

• Escenarios reales y recreados del Madrid de los Austrias.

• Protagonistas de la historia, encarnados por actores caracterizados para parecerse a las imágenes que nos proporcionan  los pintores de la época, fundamentalmente de Velázquez, el gran retratista de la Corte.

• La pintura de la época, puesto que la película utiliza desde la luz hasta cuadros concretos para estructurar varias escenas.

ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS DEL REINADO DE FELIPE IV.

La película se ubica cronológicamente en un periodo que va desde los primeros años del reinado de Felipe IV (1621-1665) hasta mediados de su reinado. Dos son los hechos históricos que nos permiten precisar fechas.

- El episodio folletinesco, pero que ocurrió realmente, protagonizado por el  heredero de la corona británica, el príncipe Carlos, y su amigo y valido del rey inglés George Villiers, el duque de Buckingham. En 1623 se presentaron en Madrid de incógnito para conocer a la prometida del primero, Ana María de Austria, hermana de Felipe IV, y negociar su matrimonio. El enlace al final no se produjo por las extralimitaciones de la pareja inglesa que escandalizaron a la corte española, puesto que en su apasionamiento romántico llegaron a escalar una tapia para ver a la princesa. Arturo Pérez-Reverte utiliza este curioso episodio para dar arranque a las aventuras de Alatriste, un hombre con un pasado importante detrás.

- El acontecimiento que cierra la película es la batalla de Rocroi el 19 de mayo de 1643 entre las tropas españolas de los Tercios, donde combate Alatriste, y el ejército francés. Esta batalla es considerada el punto de inflexión del poder militar de España en Europa porque por primera vez en doscientos años los Tercios españoles eran derrotados en batalla a campo abierto.

Hay más episodios históricos como los lances de la guerra en los Países Bajos, entre los que destaca la caída de la ciudad de Breda en 1625.

ESCENARIOS REALES  Y RECREADOS DEL MADRID DE LOS AUSTRIAS.

La película Alatriste se ambienta en escenarios reales y en escenarios posibles pero recreados donde discurre la acción.

El escenario real del que más partido se saca es del palacio de El Escorial, que sin nombrarlo viene a ser la localización de varias escenas. La más reconocible es la dependencia de la Biblioteca (que hemos destacado en el vídeo), pero también aparecen un plano en picado de la fachada de la basílica, los pasillos porticados de uno de los claustros y las dependencias de los archivos. El edificio también sale  como fondo de una escena de cacería del monarca.

Se recrearon las callejuelas, las plazas, los palacios y los conventos del Madrid de los Austrias filmando en otras localizaciones repartidas por la geografía española, entre ellas Úbeda, Cádiz, Sevilla y Valencia.

También aparecen recreaciones de otros espacios interiores que sirven para ilustrar la España del siglo XVII, como un corral de comedias, la Cárcel de Corte, diversas tabernas, palacios nobiliarios y varias habitaciones.

PROTAGONISTAS DE LA HISTORIA.

A lo largo de la película aparecen personajes reales y ficticios. La inspiración para la recreación de los reales suelen ser los retratos de Diego de Velázquez como podemos comprobar en esta selección de planos comparados con los cuadros que sirvieron de inspiración a los caracterizadores.

Don Diego de Barberana por Velázquez (1631) y el secretario Luis de Alquézar.

Angélica de Alquézar y La Dama del Abanico (1640) por Velázquez.

El conde Duque de Olivares y Felipe IV. Abajo los mismos por Velázquez.

Don Francisco de Quevedo y su retrato por Velázquez.

LA PINTURA DE LA ÉPOCA.

A través de la película también podemos analizar la pintura de la época desde distintos puntos de vista.

El coleccionismo.

Uno de los personajes centrales de la historia, el duque de Guadalmedina, es soldado, político y amante del arte. Este Grande de España se ufana de tener una buena colección de pintura y de tener buen ojo para los pintores jóvenes. En el vídeo podemos ver que dice que ha comprado a Velázquez el cuadro conocido como El aguador de Sevilla, que tiempo después cuelga junto a La Dama del Armiño de El Greco entre otros. Las salas de su palacio es un auténtico museo.

El tenebrismo de Caravaggio.

La fotografía de la película emula en todo momento la obra de pintores de la primera mitad del sigo XVII.

A menudo la iluminación de los interiores nos recuerda la teatral técnica del tenebrismo que populariza Caravaggio al  comienzo de siglo. Las luces asoman por una esquina superior, como si estuviéramos en un semisótano,  atrapando con un  extraño color amarillento el polvo del ambiente. En el vídeo o en la foto de abajo podemos ver además como con la luz selecciona los objetos y los detalles que le interesa resaltar, dejando en penumbra lo secundario. Premeditadamente el director quiere crear la impresión  al comenzar ciertas escenas de que el espectador está contemplando un cuadro costumbrista de la época que gracias a la magia del cine poco a poco comienza a tomar movimiento y vida.

Este mismo plano nos puede servir también para explicar otro concepto pictórico de la época como es el naturalismo. Por otra parte el "cuadro" es en sí una naturaleza muerta.

La obra de Velázquez.

Como hemos podido comprobar gran parte del ambiente y de los personajes de la película están montados sobre los cuadros de Velázquez. Sin embargo, hay dos que tienen protagonismo por sí mismos en varias secuencias (ver el vídeo) y que marcan la luz y el color de distintos momentos de la película.
-  El Aguador de Sevilla marca el estilo preciosista y realista. En él se inspiran también la iluminación de interiores con tonos amarronados  y amarillentos, así como los tremendos claroscuros tenebristas.
- La Rendición de Breda sirve para ambientar el colorismo frío de azules y la neblina de los hechos narrados en los Países Bajos.

ACTIVIDADES

Os propongo las siguientes actividades:
- que investiguéis especialmente sobre estos dos cuadros últimos de Velázquez  y  en menor medida sobre los citados anteriormente. Haced una ficha artística de los mismos.
- Volváis a ver la película e intentéis aplicar más semejanzas entre cuadros de este genial pintor y la película. Los cuadros propuestos serían: El triunfo de Baco, Los bufones, Las Meninas, Felipe IV cazador...

CHARLES DICKENS. LA ILUSTRACIÓN DE SUS NOVELAS.

Con este pequeño artículo quiero contribuir a celebrar el 200 aniversario del nacimiento de Charles Dickens(1812-1870), uno de los más importantes escritores ingleses del siglo XIX. En este blog de arte no pretendo hablar de su obra literaria, pues otros más capacitados habrá para ello, pero sí fijarme en el universo iconográfico que nos legó en sus libros, puesto que, como refleja el lienzo de abajo de Robert Buss, sus personajes e historias se han convertido en hitos y paradigmas sociales de la Inglaterra industrial de mediados del siglo XIX.

Robert William Buss. Dickens´s dream, 1875. Buss fue dibujante efímero de Dickens. Realizó sólo dos dibujos para uno de sus primeros libros, no convenciendo su estilo al escritor por lo que decidió no renovarle la confianza para la siguiente entrega. Pese a este desencuentro, el dibujante siempre admiró al escritor y le hizo este retrato alegórico póstumo.

Y es que Dickens tenía una imaginación pictórica -hoy diríamos cinematográfica- de lo que escribía, fruto tal vez de las huellas que dejaron en él y en los ingleses de la época las sátiras realista de pintores del siglo XVII como William Hogarth y  las grotescas caricaturas de los dibujantes periodísticos de comienzos del XIX como  Thomas Rowlandson y James Gillray.

James Gillray. "The Plumb-Pudding in danger", 1805. El primer ministro inglés, Pittt, y el emperador francés Napoleón ser reparten el mundo.  Las caricaturas más conocidas de Gillray son las de la política exterior, pero también satirizaba sobre la vida cotidiana en Londres.

El caso es que desde sus primeras publicaciones por entregas semanales o mensuales éstas ofrecían un par de ilustraciones que animaban el texto. Tan importante era para Dickens el soporte visual de sus novelas que todas, salvo dos -Tiempos difíciles (1854) y Grandes esperanzas (1860–1861)-, se publicaron originalmente con ilustraciones. La fórmula tuvo un éxito notable. Su público se sentía identificado con las tramas populares que contaba y esperaba ansioso continuar la lectura cuando volviera a ser publicado otro episodio. El dibujo servía como soporte y recordatorio visual de aquellas escenas y descripciones que al escritor le parecían fundamentales. El interés de Dickens por los dibujos que acompañaban sus obras iba tan lejos que daba a los dibujantes instrucciones muy precisas por escrito sobre lo que debían representar y el sentido de cada objeto o personaje que apareciera en el grabado. Además, para que el ilustrador no tuviera dudas de lo que quería en cada momento, les proporcionaba al comenzar la novela un resumen general para que pudiera diseñar la portada del libro. Esta cubierta se publicaba con la primera entrega y tenía la finalidad de ir intrigando al lector con los personajes y actitudes que desvelaba.

Portada de la última novela de Dickens,  El misterio de Edwin Drood (1870), que quedó sin terminar por la muerte del escritor. La portada salió con la primera entrega de septiembre, obra de Luke Fildes.

Los ilustradores de los libros. Las escenas más interesantes.

Desde su primer libro ilustrado de 1836, Los apuntes de Boz (seudónimo por entonces de Dickens), hasta su muerte en 1870 trabajó con los ilustradores más prestigiosos de la época.

- George Cruikshank. Su primer ilustrador fue, nada menos, que George Cruikshank, el más cotizado dibujante satírico de la Inglaterra de los años 30. Su dominio de la caricatura le permitía obtener una sonrisa hasta de lo más serio y, por ello, se adaptaba perfectamente al estilo humorístico y costumbrista de los primeros escritos deDickens. De hecho en su primer gran libro, Los apuntes de Boz, los editores concibieron que el escritor estuviera supeditado al dibujante, puesto que los textos sobre la vida cotidiana de Londres debían dar pie a los dibujos deCruikshank, que era el verdaderamente conocido.

George Cruikshank. "The Bloomsbury Christening", pequeño relato sobre un bautizo en el barrio londinense de Boomsbury, en "Sketches by Boz" (Los apuntes de Boz) por Charles Dickens.

Cruikshank volvería a contribuir en los años siguientes, cuando el escritor ya había obtenido bien merecida fama, con una veintena de ilustraciones para la novela Oliver Twist (1837-39) y con otra buena cantidad de dibujos para el libro de relatos The Mudfog Papers (1837–38), junto con otros trabajos menores. Sus ilustraciones de "Oliver pidiendo más" y "Fagin en la celda de los condenados" son sin duda de lo más memorable de su trabajo por lo expresivos y conmovedores.

Cruikshank. "Tom Twigger in the kitchem of Mudfog house". En The Mudfog Papers,1837–38.

Cruikshank. "Please, Sir, I want some more...". Oliver Twist, así como el resto de los chicos del orfanato, se están muriendo de hambre y deciden jugarse quién de ellos pedirá más comida. Oliver es el elegido. En la cena de esa noche, después de su ración normal, Oliver se dirige al director del orfanato y le pide más comida. En Oliver Twist, 1837-39.

Cruikshank. "Fagin in the condemned Cell". Fagin es un anciano judío que dirige una banda de ladrones en la que ingresa Oliver. Es capturado y condenado a la horca al final del libro, sintiendo remordimientos y miedo momentos antes de ser ejecutado. En Oliver Twist, 1837-39.

- Robert Seymour. La relación con Robert Seymour, otro de los afamados dibujantes de los años 30, no pudo durar más que las tres primeras entregas (siete dibujos) de su primera novela, Papeles póstumos del Club Pickwick (1836-37). La relación fue breve porque el artista se suicidó. Algunos acusaron injustamente de esta desgracia al novelista y a los editores Chapman & Hall, que horas antes de que Seymour se descerrajase un tiro habían discutido con él por no estar satisfechos con el ritmo de su trabajo. La muerte del dibujante originó un grave problema  porque ponía en peligro la fórmula exitosa de una historia narrada por capítulos/grabados por la que habían apostado. La nueva entrega fue encargada a Robert William Buss (dos dibujos), pero su trabajo no satisfizo ni a los editores ni a Dickens, por lo que finalmente hubo que buscar un nuevo ilustrador para la siguiente. El polémico libro lo terminó el dibujante Hablot Knight Browne, que tomó desde ese momento el sobrenombre de "Phiz".

Robert Seymour. "The Sagacious Dog" en la novela "The Posthumous Papers of the Pickwick Club"  por Charles Dickens, 1836.

- Hablot Knight Browne, "Phiz". Phiz fue una apuesta personal de Dickens, puesto que el dibujante tan sólo tenía veinte años, cuando éste decidió que continuara con los dibujos de  los papeles del Club Pickwick. Tal vez le escogió de entre otros con más experiencia por ver en él un carácter maleable, que le hacía receptivo a sus deseos. Su estilo no era tan mordaz como el de Seimour ni tan expresivo como el de Cruikshank, pero cumplía a la perfección las instrucciones recibidas por el escritor, tenía también su toque humorístico y contribuía a completar la narración.

Hablot Knight Browne, "Phiz". Mrs. Bardell faints in Mr. Pickwick´s arms. "The Posthumous Papers of the Pickwick Club"  por Charles Dickens, 1836.

La unión entre Browne y Dickens durará 23 años, lo que supuso la ilustración de diez novelas o lo que es lo mismo más de 500 dibujos a toda página. Suyos son los dibujos de las primeras ediciones de Nicholas Nickleby(1838–39), The Old Curiosity Shop (1840-41), Master Humphrey's Clock (1840-41. En colaboración conGeorge Cattermole), Barnaby Rudge (1840-41), Martin Chuzzlewit (1843-44), Dombey and Son (1846-48),Bleak House (1852-53) y Little Dorrit (1855-1857).

Hablot Knight Browne, "Phiz". Master Humphrey´s clock de C. Dickens, 1840-41. Portada.

Hablot Knight Browne, "Phiz". Martin Chuzzlewit de C. Dickens, 1843-44. "Mr. Jonas Chuzzlewit entertains his cousins".

La creciente madurez de Dickens motivó un cambio general de sus novelas, cada vez más estructuradas y menos exageradas y extravagantes. De hecho, sus novelas eran denuncias de los abusos sociales como los internados de chicos, las casas de pobres, las condiciones míseras en las que vivía gran parte de la población de las grandes ciudades industrializadas de Inglaterra. Sus novelas, en definitiva, se hicieron más serias y exigió a su dibujanteBrowne que evolucionara con él, pero éste no se salía del registro costumbrista humorístico por lo que la relación entre ellos fue deteriorándose.

Hablot Knight Browne, "Phiz". David Coperfield (1849- 50) de C. Dickens. Mrs. Gummidge casts a Damp on our departure.

Todavía de Phiz son los grabados de las ediciones primeras de novelas emblemáticas como David Coperfield (1849- 50) o Historia de dos ciudades (1859). Este último trabajo fue precisamente el motivo de su separación. Dickens le despidió con el argumentó de que había disminuido la calidad en sus dibujos y que éstos carecían de la suficiente tensión dramática. Y algo de razón tenía puesto que el trabajo de Phiz se hizo muy repetitivo en sus tipos y perdía originalidad, a la vez que descuidaba las entregas al trabajar a la vez para otras novela ilustradas como las del escritor Charles Lever.

Hablot Knight Browne, "Phiz".Historia de dos ciudades (1859), de C. Dickens. The likeness.

Marcus Stone. Como no encontrara un dibujante adecuado a sus deseos, su siguiente novela Grandes Esperanzas (1860–1861) salió a la luz en su primera edición sin ilustraciones. No ocurrió así con Our Mutual Friend (1864–1865), para quien eligió a Marcus Stone (1840-1921), un joven pintor de 24 años capaz de darle el dramatismo y el realismo que exigía la obra. Ya le había utilizado en trabajos menores de portadas para ediciones baratas de sus primeras novelas y en las pocas imágenes que aparecían en sus libros de viajes: Pictures from Italy (1862, cuatro ilustraciones), American Notes (1862, cuatro ilustraciones) y A Child's History of England (1862, ocho ilustraciones). En fechas posteriores conseguiría el encargo de ilustrar las ediciones posteriores de Grandes Esperanzas.

Marcus Stone. Our mutual friend de Charles Dickens, 1864-65. Our Johnny.

Stone era de una nueva generación de ilustradores alejados de lo caricaturesco y del toque de humor que habían utilizado como lenguaje los anteriores ilustradores de Dickens. Su estilo podría definirse como realista, grave, vigoroso y hasta sombrío. En las siguientes imágenes podemos apreciar el cambio hacia ese lenguaje más serio y de compromiso social, que es lo que demandaba Dickens y que Browne no supo darle.

Marcus Stone. Our mutual friend, 1864-65. The Bird of Prey brought down.

Samuel Luke Fildes. Cuando Dickens necesitó de nuevo a Stone en noviembre de 1869 para ilustrar la que sería su última novela The Mystery of Edwin Drood (inacabada, 1870), éste se había pasado a la pintura al óleo y su fama era tan grande que fue imposible contratarle, por lo que hubo de buscar una nueva promesa pictórica que estuviera en la línea realista que demandaba los nuevos gustos artísticos de la sociedad. El elegido fue Samuel Luke Fildes (1844-1927) que por entonces tenía 25 años y que ya había realizado algunos trabajos de dibujante para los periódicos. Dickens había quedado impresionado por el realismo de uno de sus dibujos para el diario The Graphic, que representaba a un grupo de pobres esperando asistencia y que había titulado "Houseless and Hungry".

Luke Fildes, Houseless and Hungry, The Graphic, 12th April, 1869.

El realismo que manifiesta Fildes es tal que para la escena In the court buscó un verdadero fumadero de opio de East End londinense.

Luke Fildes, In the Court.  Frontispiece for Charles Dickens's The Mystery of Edwin Drood and Other Stories, 1870.

John Leech. Fue el ilustrador de los Christmas books que editó en la década de los 40, entre los que se encuentra el famosísimo A Christmas Carol (1843) con su personaje Ebenezer Scrooge.

ANIMACIÓN A LA LECTURA EN LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE. La novela "Riña de Gatos" de Eduardo Mendoza.

Seguro que muchos de los que hemos dado clases de historia hemos utilizado en alguna ocasión la obra de Eduardo Mendoza para ilustrar pasajes de nuestra Historia de España del primer tercio del siglo XX. Novelas como “La ciudad de los prodigios” o “La verdad sobre el caso Savolta”, son buenos recursos literarios para contextualizar la Barcelona de las primeras décadas. Hoy os presento otra novela más reciente de este autor, ganadora del premio Planeta de 2010, de título “Riña de gatos”, que podrá servirnos para esa asignatura, pero cuya mayor virtud es que también la podemos utilizar en la de Historia del Arte. A mi juicio es perfecta para recomendarla en la segunda evaluación en 2º de Bachillerato, porque los alumnos la entenderán a la perfección.

Carátula de la novela "Riña de Gatos. Madrid, 1936" de Eduardo Mendoza. 

En este artículo os ofrezco una pequeña recensión y una propuesta de trabajo. Ah, y como colofón otras opciones que nos ofrece Paco Hidalgo en su blog ArteTorreherberos o yo mismo en el blog de Algargos, Historia de España, que bien pueden darnos pistas para orientar nuestras lecturas del verano.

La trama o las tramas.

Sin destripar el argumento ni el final os contaré que la novela trata de las peripecias que le acontecen a Anthony Whitelands, un inglés experto en la obra de Diego Velázquez, que llega a Madrid en marzo de 1936 con el encargo de tasar la colección de cuadros de un aristócrata.

Como toda novela que se precie –y más si es de Mendoza-, el protagonista se ve enredado en varias tramas que le conducen a decisiones cada vez más comprometidas y a moverse de un escenario a otro y a conocer a numerosos personajes y ambientes del Madrid convulso de la primavera de 1936.

La novela se mueve en tres planos entrelazados:

1.- Plano artístico.

El eje sobre el que gira todo el embrollo es un cuadro y el protagonista un experto en la pintura de Velázquez. En la novela se desgrana  la vida, el estilo, la temática y las motivaciones personales del pintor del siglo XVII. Whitelands visita varias veces el Museo del Prado para reflexionar delante de alguna obra que en ese momento tiene que ver con su peripecia vital, pero también en sus conversaciones con diversos personajes se explican muchos detalles de otros muchos cuadros y experiencias biográficas del pintor.

Un cuadro parecido al de La Venus del Espejo, hoy en la National Gallery de Londres, es la pieza clave en esta historia. Sería parecido a éste, pero la mujer sí sería reconocible.

Diego Velázquez. Venus del Espejo.

Por su puesto que Velázquez no es la única referencia artística. De alguna u otra forma salen a relucir también: otros artistas como León Leoni o Tiziano; la escultura y  la literatura del Siglo de Oro;  la importancia de los Austrias como mecenas y coleccionistas de arte...

2.- Plano histórico.

Para contextualizar cronológicamente la novela, Eduardo Mendoza escoge uno de los momentos más confusos de nuestra historia: el mes de marzo del año 1936. La II República se debate en tensiones fraticidas que están gestando la Guerra Civil de unos meses después. No puede ser por ello más apropiado el título de la novela que nos recuerda el Cartón para tapiz de Francisco de Goya.

Francisco de Goya.  Riña de gatos. 1786-1787. Cartones para tapices.

A través de las páginas vivimos hechos de la Historia social y política de España:

1. Nos adentramos en el Madrid de la época con sus cafés y tertulias. 
2. Entramos en los palacetes de la aristocracia madrileña y bajamos a los barrios humildes.
3. Sentimos los odios políticos que agitan a las dos Españas. Los partidos políticos y las ideologías que enfrentan a los españoles tras la victoria del Frente Popular en las recientes elecciones de febrero luchan en las calles pistola en mano.
4. El protagonista entabla conocimiento con personajes decisivos como José Antonio Primo de Rivera o Manuel Azaña. 
5. El complot militar que dará paso al golpe de Julio está en marcha y tienen un protagonismo especial en la novela los generales Emilio Mola, Gonzalo Queipo de Llano y  Francisco Franco. 
6. El gobierno británico y la URSS mueven sus hilos tras los confusos sucesos que acaecen en España y en Europa…

3.- Plano literario.

Junto con los planos artísticos e históricos discurre un plano novelesco de intrigas policíacas, espías y enredos amorosos muy al estilo Mendoza, con sus toques de humor, pero a su vez con momentos descarnados. A mi juicio esta parte literaria es la más floja de la obra, incluso he de decir que el final no me ha gustado. Aún así, Mendoza es garantía de suspense y entretenimiento.

Otras novelas utilizadas en la asignatura de arte analizadas en este blog.

- El tapiz Bayeux.

- La Busca de Pío Baroja.

EL SAQUEO ARTÍSTICO DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA.

Leyendo el Episodio Nacional de Benito Pérez Galdós "El equipaje del rey José" se me ocurrió que podría escribir un artículo que sirviera para entender una de las consecuencias más calamitosas de la conocida en España como Guerra de la Independencia y en el mundo anglosajón como Peninsular War (1808-1813).

Se suele conocer la relación entre Arte e Historia de estos momentos a través de algunas de las mejores obras de Goya que nos reflejan con crudeza los desastres morales y humanos de la Guerra. Sus óleos (El 2 de Mayo y Los fusilamientos del 3 de Mayo en Madrid, 1814) y sus grabados (Los desastres de la Guerra, 1810-15) son el doloroso testimonio de esta guerra. Son tan expresionistas que no dejan a nadie indiferente. También  en estos años el artista realizó los excelentes retratos de algunos de sus protagonistas (Palafox, Lord Wellington, Juan Martín "El Empecinado").

Francisco de Goya. Los fusilamientos del 3 de Mayo en Madrid, 1814.

Sin embargo, son menos conocidas las pérdidas artísticas sufridas por las destrucciones o por los expolios de estos años, que es a lo que vamos a dedicar este artículo. Para un exhaustivo estudio sobre la destrucción del patrimonio español en la época contemporánea consúltese la obra de Francisco Fernández Pardo "Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español".

La ocupación francesa y la destrucción del patrimonio.

La ocupación de los franceses y el gobierno de José I Bonaparte fue quiza el periodo de la Historia de España en el que se produjo un mayor saqueo y destrucción del patrimonio histórico y artístico. La destrucción por motivo de los asedios o de las represalias afectó notablemente al patrimonio arquitectónico y figurativo, pero también al documental y sentimental. Muchos edificios (iglesias, monasterios, palacios) fueron demolidos por formar parte del sistema defensivo de las ciudades como Zaragoza, Gerona, Cádiz, Alicante, Salamanca, Burgos...,pero otros fueron saqueados e incendiados sin más por vandalismo o por venganza. Algunos nunca fueron recuperados y otros por su valor artístico fueron reconstruidos entre los siglos XIX y XX. Valga como ejemplo el monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, joya del Gótico isabelino, cuya biblioteca, dos claustros e iglesia fueron incendiados y muchas de sus esculturas decapitadas en diciembre de 1808 por el ejército francés. La imagen de abajo, dibujada por Francisco Javier Parcerisa hacia mediados del siglo XIX , nos muestra todavía el claustro derruido como consecuencia de aquellos hechos.

El expolio más documentado es el saqueo pictórico, al menos el realizado a gran escala por los generales franceses y por el propio José I, pero también por nuestros supuestos aliados los ingleses. Conocemos muchos de sus robos porque no hicieron nada por ocultarlos y  porque tarde o temprano se comercializaron a través de marchantes, pinacotecas y colecciones particulares.

El robo particular: los marchantes y los generales franceses.

Desde antes del dos de  mayo de 1808 ya pululaban por España algunos individuos como el marchante Juan-Baptiste-Pierre Le Brun que, sacando partido del desorden nacional, habían comenzado a adquirir obras de arte a buen precio y a sustraerlas del país a escondidas. Pero comenzada la Guerra el expolio fue a gran escala.

Uno de los personajes que más destacaron por la avidez fue el mariscal Soult, quien a su paso ordenaba a las iglesias y comunidades que "le regalaran" los mejores cuadros. No muy atrás se quedaron los general Mathieu de Faviers, Lapereyre, D´Armagnac, Desollè y Sebastiani. Se calcula que sólo de los conventos e iglesias de Sevilla se llevaron más de 180 cuadros de primeros maestros españoles, entre los que destaca la rapiña que hicieron de los Murillos, tal vez porque sabían que eran más cotizados que otros artistas. La calidad de los cuadros sustraídos y su diáspora posterior es impresionante. Aquí señalamos algunos de la colección que atesoró Soult y que sus descendientes vendieron y hoy se reparten por todo el mundo:

• Del Convento de San Francisco, “El alma de Felipe II sube al cielo”, hoy en Williamstown (Massachusetts); “La cocina de los ángeles” y “Fray Junípero y el pobre”, en el Louvre (Paris);

Murillo, La cocina de los ángeles, Louvre.

• De la Merced Calzada, “La huida a Egipto”, hoy en Génova y “La Resurrección”, recuperado en 1.814 para la Real Academia de San Fernando; 
• De la Catedral de Sevilla, “El Nacimiento de la Virgen”, hoy en el Louvre; 
• De la iglesia de Santa María la Blanca, “Triunfo de la Inmaculada”, también  hoy en el Louvre ; 
• Del Hospital de los Venerables Sacerdotes , “San Pedro arrepentido”, hoy en Newick; “El Niño Jesús repartiendo pan a los peregrinos”, en Budapest y “La Inmaculada Concepción”, recuperado para el Museo del Prado en 1.941;

Murillo, La inmaculada Concepción de los Venerables o de Soult.

• del Hospital de la Caridad, “San Pedro libertado por un ángel”,  en el Ermitage de San Petersburgo; “La curación del paralítico” en la National Gallery de Londres; “La vuelta del hijo pródigo”, en Washington; “Abraham y los tres ángeles”, en Ottawa.

Murat, en cambio, despreció los cuadros de los pintores españoles y prefirió quedarse con todos los que pudo de los maestros italiano y flamencos. En septiembre de 1808 saqueó el palacio de Aranjuez de Godoy y robó sus cuadros. En ningún caso lo que impulsó a su robo fue el "amor por el arte", sino el hacer fortuna con su venta.

No sólo fue el lucro lo que animó a la destrucción, sino también la incultura y el desprecio por todo lo que fuera del enemigo. Se dio el caso que los soldados del general Lejeune, acampados en los alrededores de Zaragoza, hicieron improvisadas tiendas de campaña para protegerse de la lluvia y el frío con los lienzos de las iglesias y conventos que habían saqueado. En otros casos fueron puertas, vigas y toda clase de objetos de madera, incluidas las estatuas, las que fueron utilizadas para hacer fuegos con las que calentarse.

El robo institucional del Estado francés y de José I.

Pero si el botín de los generales causó estragos, la rapiña oficial no le fue a la zaga. El 20 de diciembre de 1809 se publicó el Real decreto fundacional del Museo de Madrid, que fue una simple excusa para expropiar y recopilar un gran número de pinturas. Inicialmente se argumentó que el museo josefino tenía como misión salvarlas estas obras del saqueo, pero posteriormente se convirtió en un proyecto para ser enviadas finalmente al Louvre en Francia. Napoleón quería potenciar los fondos del museo con las principales obras de aquellos países que invadió.

Couder. Napoleón visita el Museo de Louvre, 1833.

Se formaron comisiones regionales de requisa dirigidas por Frederic Quilliet con el fin de localizar las obras más importantes guardadas en monasterios exclaustrados, edificios públicos y palacios reales. Para ello utilizaron como guía el Diccionario histórico de las Bellas Artes en España de Ceán Bermudez, publicado en 1800. El número de cuadros requisados en Madrid sobrepasó el millar y medio y fueron acumulados en malas condiciones en los conventos del Rosario y de San Francisco. En el Alcázar de Sevilla se reunieron un millar de toda Andalucía. El deterioro por humedades y mal almacenamiento en estos depósitos y los robos que sufrieron por el mismo Quilliet y su camarilla (Maignien, Napoli y el marchante inglés G. A. Wallis)  fue tan flagrante que fue denunciado en 1810 y el comisario fue apartado de su puesto. Finalmente sólo 300 de ellos, no los mejores, fueron enviados a París  junto con El Tesoro del Delfín en mayo de 1813. Bien es cierto que estos cuadros y objetos serían devueltos a partir de 1816 cumpliendo con lo acordado en el Congreso de Viena. Del resto algunos se esfumaron, como los centenares sacados de San Lorenzo de El Escorial de los que sólo se recuperaron una veintena, y otros componen la base de nuestro Museo del Prado actual.

Salero hecho en ónice y oro. Incrustaciones de rubíes y diamantes. Una de las piezas del Tesoro del Delfín, hoy en el Museo del Prado.

José Bonaparte tampoco se marchó con las manos vacías. En su retirada de 1813 hacia Francia llevaba consigo  1500 carruajes cargados con oro, monedas, joyas, plata, seda, orfebrería, plantas rarísimas del jardín botánico, colecciones de minerales y, en fin, cuadros de las colecciones reales de los palacios cercanos a Madrid. El ejército francés fue interceptado por las tropas anglo-luso-españolas al mando de Arthur Wellesley, duque de Wellington el 21 de junio a la altura de la ciudad de Vitoria.

La victoria de los aliados sentenció la guerra y puso al descubierto el botín que se llevaba José Bonaparte. La joyería y la plata fue hecha desaparecer por los soldados durante la noche. La parte del convoy que contenía los grandes cuadros y las esculturas se salvó de la rapiña por haber salido doce horas antes que los demás carros con el general Maucune. Muchos de ellos llegarían a Francia y serían devueltos en los años siguientes. Otra parte acabó en manos del propio duque de Wellington, el gran héroe de la jornada, que sin desembalar los bártulos los remitió a Inglaterra. Allí, su hermano, lord Marlborough, le escribió poco después: "He abierto los paquetes tomados en Vitoria y los he enviado a su casa para que fueran cuidadosamente examinados, habiendo encontrado que contienen una colección de pinturas como usted no puede concebir... Le envío un catálogo de 165 de las pinturas más valiosas."

Velázquez. El aguador de Sevilla. Museo Wellington, Londres.

La lista la componían cuadros procedentes del Palacio Real de Madrid, del Palacio de Aranjuez y del Palacio de la Granja de San Ildefonso de pintores como Teniers, Brueghel, Van Dyck, Rubens, Tiziano, Guido Renni, Corregio, Ribera, Claudio Coello, y Murillo. Entre ellos destacaban tres de Velázquez El aguador de Sevilla, Dos jóvenes comiendo en una mesa humilde y Retrato de caballero.

Asombrado, el duque de Wellington consideró que había que devolver aquel tesoro y así lo propuso en 1814 a Fernando VII cuando fue repuesto como rey de España. El rey de forma estúpida le respondió que se quedara las pinturas, "que habían venido  a su posesión por medios tan justos como honorables". El duque no rehusó el regalo y colgó las pinturas en su residencia, el palacio de Apsley House en Londres, donde hoy en día se conservan como parte fundamental de la pinacoteca del Museo Wellington.


Van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini, 1434.Óleo sobre tabla, 82 × 60 cm. National Gallery, Londres.

Menos escrúpulos tuvieron algunos de los oficiales que le acompañaron en aquella batalla de Vitoria, puesto que, por ejemplo, el año 1816 apareció en Londres la obra de Van Eyck El Matrimonio Arnolfini. La poseía un coronel escocés llamado James Hay, que había luchado en España, pero que alegaba que la había adquirido en Bruselas  asu legítimo dueño, el propietario de la casa donde residió mientras convalecía de las heridas ocasionada tras la batalla de Waterloo. Sin duda, una patraña, puesto que se catalogó en la colecciones reales españolas, la última vez en 1794 colgando en el Palacio Real de Madrid. Hoy cuelga en la National Gallery de Londres.