MASACCIO, MIGUEL ANGEL, DELLA QUERCIA Y FRAI ANGÉLICO ANTE LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA DEL PARAISO.

Artículos de alumnos.

El ejercicio consistía en hacer un comentario para subir nota en el control de pintura renacentista donde cayeron estos mismos cuadros y de paso que encontraran una relación con otra obra de este estilo o de otro tiempo.

Laura ha comentado la obra de Masaccio de la La expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como en otros comentarios de alumnos de esta serie de la pintura renacentista he tenido que corregir algo de la expresión, pero he intentado mantener el contenido de su aportación. También he matizado o introducido algún elemento de contenido o comentario necesario para entender mejor la obra.

Los comentarios de Laura van en cursiva, mientras que las anotaciones en color amarronado son mías.

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Esta obra pertenece al autor Masaccio (1401 -1428)  heredero de la pintura de Giotto se caracteriza por las distintas influencias que recoge, algunas de ellas son las de Brunelleschi en el tema de la perspectiva, aunque él también dejará huella en otros artistas como en Miguel Ángel.



Este fresco pertenece al Quattrocento en la etapa veneciana y se encuentra en la capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Carmine de Florencia, por primera vez en la pintura Masaccio muestra completamente el cuerpo desnudo del hombre y Eva aparece tapándose púdicamente el pecho y el sexo. Las figuras están inspiradas en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, el cual se interesaba por la anatomía. El volumen lo crea con el contraste entre luces. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes: Eva parece que grita desgarradamente por el dolor provocado por su pecado, mientras que la actitud de Adán al taparse la cara con las manos expresa vergüenza y arrepentimiento.
Con respecto a los colores podemos destacar colores ocres sobre todo en el paisaje, que está fuera del paraíso , con tonos marrones.

La Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. La escena de la expulsión en la parte superior izquierda y la Historia de la vida de San Pedro en el resto de la capilla.




Masaccio. El pago del tributo (detalle), 1424-1427. Santa María del Carmine, Florencia.



La escena principal se encuentra en el lateral derecho de la imagen.

Otras de sus obras más importantes han sido la de "La trinidad "

La trinidad:



Aquí por primera vez se puede ver la perspectiva .En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre única y  bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista.

La expulsión de Masaccio, se puede comparar con otras obras de igual temática:

El fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina que representa la expulsión del paraíso de Adán y Eva lo podemos identificar con otro de Miguel Ángel.



Aquí Adán y Eva parecen olvidarse de sus desnudos, si no que están avergonzados por el pecado que han cometido. Pero no se avergüenza de su desnudez, en esto Miguel Ángel tenía su propia teoría.
Los cuerpos son muy musculosos y a simple vista parecen de gran tamaño, esta característica es muy significativa en todas las obras de Miguel Ángel, además de crear voluptuosidad con las sombras.

La obra de Miguel Ángel está evidentemente muy influida por ese vacío espacial de la escena de Masaccio y el sentimiento de terribilitá de Adán y Eva al salir del Paraíso. La fealdad de los rostros que se lamentan por su desgracia también es otro nexo. Pero a los desnudos de Miguel Ángel hay que atribuirle un canon humano distinto o una inspiración monumental en otro genio del Quattrocento: en la obra de Jacopo Della Quercia (abajo, mármol, 99 x 92 cm ,1435. Puerta de San Petronio de Bolonia, Italia). Sin embargo, en la obra de Della Quercia se aprecia sensualidad en el desnudo y la aspiración de captar la belleza en el desnudo, muy del segundo Quattrocento, en la línea de Botticelli.



Della Quercia o Masaccio están en las antípodas de otro de los grandes del Quattrocento: Fray Angélico. Éste, en el cuadro de La Anunciación del Museo del Prado (1425 - 1428), representa en el lateral izquierdo la escena de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como vemos para este fraile el desnudo seguía siendo tabú y, por tanto, no existe. Por otro lado,el modelo humano responde a cánones centroeuropeos. Y lo que es más definitorio de la distancia con el resto de las obras: el detallismo de los objetos y sobre todo del mundo vegetal del Paraíso, que es propio del gótico flamenco.



¿Se os ocurren otras comparaciones con otras obras de la misma temática hechas durante el Renacimiento? Yo tengo en mente alguna más. Dejo el hilo abierto para recibir y añadir vuestros comentarios y aportaciones.

LAS PUERTAS DE BRONCE DEL BAPTISTERIO DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA. ANDREA PISANO Y LORENZO GHIBERTI.

Sobre las fachadas Norte, Sur y Este del baptisterio románico de San Juan de Florencia se abren tres puertas de bronce magníficamente labradas. Ellas reflejan la evolución de la figuración y del concepto de la perspectiva durante casi un siglo y medio (de 1330 a 1452), el paso en Italia del Gótico al Renacimiento.

La puerta Sur de Andrea Pisano (1330-1336).

Es la puerta más antigua (1330-36), modelada en cera por Andrea Pisano y fundida por el veneciano Leonardo D´Avanzo. El encargo fue hecho por el gremio de importadores de lana, que era el responsable de la decoración artística del edificio, que pretendieron superar las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Pisa.

Consta de 28 cuarterones que ilustran los veinte relieves superiores la vida de san Juan Bautista, patrono de la ciudad, y los 8 inferiores las virtudes teologales y cardinales. Las escenas se leen de arriba a abajo y de izquierda a derecha.

Las escenas están enmarcadas en  cuadrifolias góticas, pero con una modernidad que premoniza el Renacimiento. Andrea Pisano no utilizó posturas afectadas ni los drapeados para los fondos propios del estilo gótico imperante y, en cambio, organizó un espacio sobrio, destinado a individualizar a los personajes. A pesar del linealismo gótico de las figuras y de los ropajes, el estilo narrativo se centra en lo esencial, sin caer nunca en el apasionamiento. Se inspiró en gran medida en las novedades paisajísticas y de los volúmenes de la pintura de su maestro Giotto, por lo que se puede decir que fue el primero en traducir la lección "expresionista" del pintor a la obra en relieve; pero también en los relieves clasicistas de los púlpitos toscanos que realizaron  Nicola y Giovanni Pisano. El marco de la puerta se debe a Vittorio (1462), uno de los hijos y discípulos de Lorenzo Ghiberti.

Andrea Pisano. Salomé pide a Herodes la cabeza del Bautista.

En este cuarterón se representa a Salomé ejecutando una danza fascinante tras la cual solicitará a Herodes la cabeza de San Juan Bautista. Pisano no dramatiza este momento tan trascendente, todo es calma y mesura: un músico toca un instrumento; y los comensales no apartan su mirada de la bailarina, cuya danza hipnótica se sugiere por medio de gestos sólo insinuados.

La puerta norte de Lorenzo Ghiberti (1403-1422).

La realización de la segunda puerta del baptisterio estuvo precedida por un concurso artístico entre los mejores artistas de la época y en el que participaron Ghiberti, Brunelleschi, della Quercia, Lamberti y otros. El tema fue El sacrificio de Isaac tomando como dimensiones y formato las cuadrifolias de la puerta de Pisano. De los proyectos presentados se conservan los de Ghiberti y Brunelleschi. Los jueces de la comisión dieron el encargo al primero haciendo prevalecer la elegancia del desnudo y el efecto pictórico frente al realismo del segundo. También fue determinante para el triunfo un nuevo método de trabajo que permitía realizar el fondo del relieve y las figuras de una sola pieza ahorrando costes. Aún así se tardó veinte años en realizar el conjunto contando Ghiberti con un taller donde trabajaron como discípulos Donatello o Ucello.

El sacrificio de Isaac según Brunelleschi y Ghiberti. Museo del Bargello.

La puerta consta de 28 paneles en cuadrifolias, como la puerta sur. Los 20 cuarterones superiores narran episodios del Nuevo Testamento, desde la Anunciación al Pentecostés. Los 8 inferiores representan a los cuatro evangelistas y a los padres de la Iglesia. En la imagen de abajo puedes ver el conjunto con la mención de los temas.

Las figuras revelan todavía una sensibilidad gótica en la perfección de los contornos, pero también manifiestan una gran fidelidad y realismo a la naturaleza en el modelado de los cuerpos y en los gestos. Las primeras escenas, como La Anunciación, recuerdan los de Pisano en la curvatura de los cuervos y el desinterés por crear la ilusión de profundidad espacial. Después, y a medida que el trabajo del artista se prolonga en el tiempo, se observa una atención creciente por las reglas de la perspectiva central, que acababan de ser descubiertas, como podemos apreciar en el cuarterón que representa a Cristo niño entre los doctores de la Ley.

En esta misma escena podemos el fino trabajo de modelado volumétrico de los cuerpos bajo los ropajes y escorzos interesantísimos que centran la composición y crean profundidad. La expresión también está trabajada: los sabios sacerdotes reunidos ante el niño son presa del desconcierto y el asombro. Aún más expresivo y, sobre todo, dinámico es el relieve de Cristo expulsando del templo de Jerusalén acambistas y comerciantes. La sensación de movimiento es total gracias a la atrevida composición y a la disposición del denso grupo de figuras interrelacionadas.

La puerta Este o puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (1425-1452).

Es la obra maestra de Ghiberti a la que le dedicó veintisiete años de su vida. El nombre de Puerta del Paraíso se debe a un comentario de Miguel Ángel que consideró que era digna de la entrada a los cielos. Se representan en cada panel varios episodios del Antiguo Testamento que le habían sido sugeridos por el humanista Leonardo Bruni. En la siguiente presentación puedes ver con detenimiento y amplitud las escenas. Os recomiendo que la abráis a pantalla completa para deleitaros con los detalles.

La puerta del Paraiso de Lorenzo Ghiberti from Alfredo García

El artista trabajó con gran libertad en este encargo, lo que le permitió despegarse definitivamente de resabios góticos y ahondar en los nuevos conceptos del Renacimiento escultórico del Quattrocento.

• El formato. Los 28 cuadrilóbulos medievales fueron reemplazados por 10 amplios paneles de forma rectangular, que le permitieron crear escenas más pictóricas. 

• Exaltación del genio y autovaloración del artista. Alrededor de los paneles creó unos listones que contienen figuras de profetas y sibilas en pequeñas hornacinas, alternándolas con 24 medallones con cabecitas de artistas contemporáneos suyos. entre los bustos está su propio autorretrato y el de su hijo Vittorio, que colaboró realizando las jambas con motivos animales y vegetales.

La historia de Moisés.

• Inspiración de las figuras en modelos clásicos. Hasta los más mínimos detalles se aprecia que tras sus relieves está el deseo de emular o de superar la escultura grecorromana. En el panel del Paraíso terrenal Dios Padre es un fornido Júpiter; Adán nos recuerda a un kuros;  y Eva es una bellísima Venus. Las figuras son proporcionadas, idealizadas y de posturas y expresión variadas.

Historia de Adán y Eva. Detalle.

• Técnica del relieve. Como ya se hizo en Roma en mármol, Ghiberti utiliza la distinta profundidad del relieve en bronce para crear efectos de claridad compositiva: altorrelieves sobresalientes para resaltar en primer plano escenas cercanas y bajorrelieves, e incluso grabados, para las más lejanas. Con ello consigue además crear el efecto pictórico, tan difícil de conseguir en este medio.

• La perspectiva. Lo que más impresiona es el virtuosismo con el que el paisaje y los elementos arquitectónicos sugieren profundidad espacial. Están representados según las reglas de la perspectiva, que descubrió Brunelleschi y que Ghiberti aplica al relieve.

Historia de Salomón y la reina de Saba. Detalle.

• La técnica del bronce dorado. Los relieves están realizados en bronce con la técnica de la cera perdida, y posteriormente retocados y dorados al mercurio. Una técnica duradera pero muy toxica en la que se aplicaba una amalgama de oro y mercurio y luego se hacía evaporar el mercurio a altas temperaturas. El espectacular dorado de las puertas permaneció hasta que en 1772 fue ocultado por una capa negra que igualaba el color de las escenas, relieves y marco de bronce sin dorar. 

Las escenas fueron sumergidas en un baño con sales de Rochelle (potasio sodio tartrato) en agua desmineralizada -que posteriormente se neutralizó con agua desmineralizada y acetona- y que se secó con aire caliente. El resultado fue espectacular: el dorado resurgió de nuevo.

LAS TUMBAS DE LOS MEDICIS EN LA SACRISTÍA NUEVA DE SAN LORENZO, FLORENCIA.

La Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia es una de las obras más significativas del Cinquecento. Pese a su nombre se trata de  un mausoleo de la familia Medicis. El papa León X se lo encargó a Miguel Ángel en 1519. El papa era miembro de esta familia y pretendía honrar la memoria de la  misma en un momento en que su destino era incierto. Miguel Ángel, ligado sentimentalmente también a esta dinastía, desplegó sus dotes como arquitecto y como escultor y lo pudo hacer también como pintor puesto que en su proyecto inicial estaba encargarse de los frescos que lo decoraran. La obra de haberse realizado al cien por cien hubiera sido uno de los conjuntos más armoniosos e integrales del Renacimiento, pero el proyecto no llegó a consumarse por entero. El resultado final en 1534, después de distintas interrupciones, fue el espacio (la sacristía con su cúpula) y dos de las tumbas (las de los príncipes más recientemente fallecidos).

El edificio.

Miguel Ángel concibió la estancia inspirándose en la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi en la misma iglesia de San Lorenzo, construida un siglo antes, aunque con algunas innovaciones que anuncian el manierismo y el barroco.

La Sacristía Vieja (1419-28) fue el primer edificio de planta central construido en el Renacimiento. Un círculo inscrito en un cuadrado, coronado por una cúpula gallonada sobre pechinas.

Brunelleschi. Sacristía Vieja de San Lorenzo.

El recinto, de Miguel Ángel sigue el modelo establecido por el arquitecto del quattrocento de planta cuadrada cubierta con cúpula hemisférica,  sin embargo:

• Añade un espacio intermedio debajo de la cúpula artesonada que confiere a la sala un aspecto mucho más dinámico e inquietante, debido en parte a su mayor altura.

Sacristía Nueva de San Lorenzo, Florencia. Sección, planta e interior.

• En cuanto a la decoración repitió el uso de distintos materiales contrastados por el color gris azulado de las estructuras  y el paramento blanco.  Brunellechi concibió volúmenes geométricos puros como elementos ornamentales, aunque años después fueron ornamentados por relieves de Donatello, de los que el arquitecto no quedó muy satisfecho. Miguel Ángel apostó por un  juego escenográfico/arquitectónico de nichos y pilastras duplicados que recargan innecesariamente el espacio.

El proyecto del mausoleo y la decoración escultórica.  

Hoy en día tenemos una idea muy fragmentaria y vaga del ornamento escultórico y pictórico de la Sacristía Nueva.

En el proyecto inicial  se sabe que Miguel Ángel barajó la posibilidad de erigir un monumento sepulcral en el centro de la capilla como el inacabado mausoleo de Julio II. Finalmente optó por una serie de tumbas adosadas a los muros laterales. Las figuras sedentes de los duques enfrentadas dirigirían su mirada hacia la pared de la entrada, donde se ubicarían el doble sepulcro, que no llegó a realizarse, de los Medicis más importantes de la dinastía, los Hermanos Lorenzo el Magnífico y Giuliano, antepasados de los que aparecen en las tumbas conservadas. Hoy en ese lugar encontramos tres esculturas: la inconclusa Virgen de los Medicis de Miguel Ángel; y flanqueándola a San Cosme y San Damián, los patrones de los Medicis, obras de dos discípulos del anterior.

Se sabe además que el plan escultórico incluía otras cuatro figuras dedicadas a divinidades fluviales, así como la colocación de estatuas alegóricas (de la tierra y el cielo) en los tabernáculos, junto a las figuras de los duques. Las pinturas murales proyectadas (entre otras, una representación de la resurrección de Cristo de la que quedan restos de dibujo en el ábside) tampoco se llevaron a cabo. Con todas las ornamentaciones previstas, la Sacristía Nueva hubiera simbolizado el paso a la eternidad de toda vida terrenal.

Las tumbas. Las esculturas.

En los dos grupos funerarios que se conservan, el de Giuliano (1479-1516), duque de Nemurs, y el de Lorenzo II  (1492-1519), duque de Urbino, hijo y nieto de Lorenzo el Magnífico, se resume la esencia de la obra de Miguel Ángel y de la escultura del Renacimiento. Al mismo tiempo, también se contraoponen dos actitudes ante la vida.

• Las dos figuras de los Medicis aparecen idealizadas. Ni sus cuerpos ni sus rostros son los de los fallecidos, sino prototipos anatómicos perfectos del hombre del clasicismo. si bien  se aprecian algunas torsiones (el brazo y la mano sobre la pierna de Lorenzo) y exageraciones musculares que anuncian el manierismo.

Lorenzo, el pensador, y las alegorías de la Aurora y el Crepúsculo.

Giuliano y las alegorías del Día y la Noche.

• Ambos personajes aparecen sedentes y serenos, inmortalizando un tipo ya creado en el Quattrocento, que pretende captar la belleza espiritual.  Miguel Ángel trata de captar dos temperamentos distintos. Giuliano, con el torso erguido y con todos los rasgos de un hombre orgulloso que se muestra seguro de sí mismo, encarna el ideal de la vida activa, el espíritu de Júpiter. Lorenzo, representado en actitud intensa de reflexión (de hecho se le conoce como "el Pensador"), aparece ensimismado y encarna el ideal de la vida contemplativa, el espíritu de Saturno.

Giuliano y Lorenzo.

• Entroncan además con la antigüedad clásica porque están ataviados como generales romanos con coraza.

Las figuras a los pies de los Medicis que aparecen recostadas sobre las urnas funerarias simbolizan momentos del día: La Aurora, representada como una mujer bellas desperezándose; El Día es un joven lleno de vigor y de abultadísimos músculos; el viejo con carnes flácidas es el símbolo decadente de La Tarde; y, finalmente, otra mujer representa La Noche, figura pletórica de fuerzas que anuncia nuevas auroras.

Alegoría de  la Noche. Como diría Miguel Ángel en uno de sus poemas: "No me despiertes, por favor, habla quedo".

Algunas de estas figuras quedaron sin acabar, pero palpita la emoción del artista bajo el mármol. Este detalle,  junto las forzadas posturas que distorsionan sus cuerpos  y la inestabilidad resbaladiza de su disposición, se alejan de los ideales renacentistas y serán referencias a imitar por los escultores manieristas.

Alegoría del Día. Figura inacabada.

LA ESCULTURA ITALIANA DEL SIGLO XVI. CINQUECENTO Y MANIERISMO. CARACTERÍSTICAS, ESCULTORES Y OBRAS.

Segunda parte de la escultura italiana del renacimiento, la que abarca el siglo XVI (las etapas del Cinquecento y el Manierismo).

Escultura italiana del siglo XVI from Alfredo García

En esta presentación arrancamos con la obra de Miguel Ángel, el mayor genio escultórico de todos los tiempos, analizamos sus etapas y sus relaciones con el pasado clásico, para ver a continuación como evoluciona hacia una escultura muy personal, cargada de expresividad.

Sus seguidores son llamados manieristas por trabajar a la "maniera" de este escultor y denotan un nuevo espíritu más cercano al barroco. Entre los escultores italianos que estudiaremos están Giovanni Bolonia y Benvenuto Cellini.

LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO. CARACTERÍSTICAS, ESCULTORES Y OBRAS.

Primera presentación sobre la escultura italiana renacentista. Se trata la escultura del siglo XV o Quattrocento, el siglo en que Florencia es la ciudad difusora de las nuevas tendencias artísticas. En primer lugar, se esquematizan unas características y, a continuación, se pasa a tratar las características y obras de los artistas más importantes, ya que a partir de este siglo cada artista marca su propio estilo y es más necesario especificar lo personal, además de lo general del Renacimiento.

Estudiaremos la obra de Ghiberti, Donatello y Verrochio, que pueden ser los más grandes, aunque también daremos cabida a  Della Quercia y a la familia Della Robbia. En aquellas obras más interesantes reflexionaremos sobre la influencia de la iconografía griega y romana, comparándolas con aquellas que pudieron ser origen de su inspiración o "renacer".

La escultura Italiana del Quattrocento. from Alfredo García