PICASSO Y MARIA THÉRÈSE, LOS RETRATOS MÁS SENSUALES. 14 AÑOS DE RETRATOS

Las mujeres de la vida de Picasso fueron el punto de apoyo de su genio creativo. Los retratos de sus musas representan unos de los trabajos más expresivos del arte del siglo XX. Desde los retratos cubistas de Fernande Olivier y Eva Gouel o las representaciones neoclásicas de Olga Khokhlova, hasta las pinturas de Dora Maar o las grandes obras finales que representan a Françoise Gillot, Sylvette y Jacqueline Roque, pasando por los más sensuales, los de su joven amante desde 1927, Marie-Thérèse, que expondré en este artículo.

Olga y el taller del pintor en 1921. Fontainebleau.

Las pinturas sensuales de Picasso de su amante Marie-Thérèse reinan como emblemas del amor, el sexo y el deseo en el arte del siglo XX. La serie de retratos más importante fue realizada en 1932, año en que desveló a su joven amante dando un nuevo impulso tanto a su vida como a su arte. Poco se sabía sobre ella y del importante papel que desempeñó en la vida y el arte de Picasso, hasta 1964, cuando Françoise Gilot, la compañera del artista a fines de la década de 1940 y principios de la década de 1950 le dedicó varios pasajes en sus memorias de los años que pasó con Picasso, "Vivre avec Picasso". Luego, en los años 70, la protagonista de esta historia concedió algunas entrevistas y su nieta, Diana Widmaier Picasso, ha dirigido varias exposiciones y escrito algunos libros sobre ella, que son la base para recomponer este romance. Desvelemos la importancia de esta musa para el pintor.

Picasso y Olga  Khokhlova.

Picasso vio por primera vez a Marie-Thérèse en las calles de París en 1927, cuando solo tenía diecisiete años. Él, de 46 años, vivía enredado en un matrimonio infeliz con Olga Khokhlova, la que había sido su musa desde 1917. Picasso había conocido a Olga en Italia y su aire refinado de bailarina le había conquistado, tanto que al año siguiente se casó con ella y tuvieron un hijo, Paulo, en 1921.  

Fotógrafo desconocido. Pablo Picasso y Olga Khokhlova con su hijo Paulo en la terraza de un café de Pourville, Normandía, agosto de 1932. 

El matrimonio conoció una ascensión social fulgurante que respondía al creciente reconocimiento de la obra de Pablo Picasso. Desde el principio, Olga aburguesó la vida y el estilo artístico de Picasso. Amuebló su piso de París, contrató un chófer y sirvientes, compró costosas joyas y entró en el círculo de la élite de la sociedad francesa. Pablo Picasso dejó la bohemia de su juventud y no dudaba en satisfacer los deseos de su mujer.

Izquierda. Pablo Picasso. Retrato de Olga en un sillón, primavera de 1918. Óleo sobre lienzo, 1300 x 888 mm. Musée National Picasso, París. 
Derecha. Fotografía atribuida a Picasso o a Émile Delétang de Olga en su estudio, posando como en el cuadro y con el mismo vestido, primavera de 1918.

Olga, hija de un coronel del ejército imperial ruso, estaba acostumbrada al arte clásico y le horrorizaba el cubismo de su marido. Picasso la complació y pintó retratos de Olga y de su hijo en estilo clásico, ya que su esposa quería reconocer su cara y no tener que buscarla entre extrañas figuras geométricas. La pintura del artista regresó a la figuración más clásica, aunque siguió también en paralelo con el cubismo y siguió buscando nuevas formas expresivas con el surrealismo.

En esta década Picasso experimentará diferentes estilos sin coherencia entre ellos. 
Detalles de tres cuadros entre los que apenas hay cuatro años.
Cubismo decorativo: Los Tres músicos, 1921 
Clasicismo: Los enamorados, 1923
Surrealismo: La danza, 1925

A mediados de la década de 1920, su relación matrimonial comenzó a deteriorarse. El ambiente entre ellos se hacía insoportable. Olga sufría, no sin razón, cada vez más celos de Picasso. En un viaje a Montecarlo para ver el ballet de Serguei Diáguilev, se sintió particularmente herida por la afición de su marido a pintar a bailarinas. Más, si cabe, cuando Olga había sacrificado su carrera de ballet por el bien de su marido.

La danza o Los tres bailarines (1925) fue el comienzo de una catarsis personal y artística. El cuadro se había esbozado en 1923 como una representación realista de bailarines de ballet ensayando. Volvió a retomar el cuadro a comienzos de 1925. Mientras Picasso estaba trabajando en ello, su viejo amigo Ramon Pichot murió. La mayoría de los historiadores aceptan que el trío representa su sentimiento por la muerte de su amigo. Sin embargo, otros escritores han interpretado la violencia en la pintura como una expresión de su ira cada vez más profunda con su esposa Olga y el mundo de la vida doméstica en el que ella lo había enjaulado. Ciertamente, las imágenes de danza en esta pintura de 1925 no podrían ser más diferentes del trabajo que Picasso estaba produciendo unos años antes, cuando se enamoró de Olga y del ballet. Recordar estos eventos transformó el enfoque de Picasso. Las figuras angulares distorsionadas, los colores ásperos y las superficies de pintura densamente trabajadas parecen expresar emociones violentas. Se inicia así el periodo expresionista y surrealista de la obra de Picasso

Pablo Picasso. La danza, 1925. Óleo sobre lienzo, 215  x 142 cm. Tate Gallery, Londres.

El encuentro y los primeros años de los amantes clandestinos (1927-1932).

El pintor se sentía atrapado por la vida tan reglada y aburrida y por las escenas de celos que le montaba su mujer. Estaba en un momento en que necesitaba emoción y cambios. Deseaba encontrar una nueva musa inspiradora. El encuentro del artista con Marie-Thérèse Walter en enero de 1927 acentúa la crisis del matrimonio. 

"Yo era una niña inocente", recordó Walter años después. “No sabía nada, ni de la vida ni de Picasso ... Había ido de compras a las Galerías Lafayette, y Picasso me vio salir del metro. Simplemente me tomó del brazo y dijo: '¡Soy Picasso! Tú y yo haremos grandes cosas juntos '”. A los pocos meses de su encuentro, Picasso le compró un apartamento en la rue La Boetie, cerca de la casa donde él vivía. Allí comenzó a pintarla y allí comenzó también una relación que duraría con intermitencias durante quince años.

Fotografía de Picasso de Marie-Thérèse Walter con el perro de su madre, Dolly, Alfortville, Francia, c. 1930.

La relación de la pareja se mantuvo en secreto durante muchos años, tanto por el matrimonio de Picasso con Olga como por la edad de Marie-Thérèse. Pero lo encubierto del asunto solo intensificó la obsesión de Picasso por ella. En cambio, para ella lo único que ocupaba su tiempo era el deporte y parecía indiferente a la pintura de su amante y a las vanidades de este mundo. Nunca se quejaba de este romance furtivo.

La nueva musa, Marie-Thérèse, se revelaba en los lienzos de bañistas con toda la energía de la juventud y el erotismo que inspiraban al artista. Los veranos de 1927 y 1928, pasados ​​respectivamente en Cannes y Dinard, fueron particularmente productivos, allí Picasso se escapaba de su familia para pasar horas con su amante y recordaba sus encuentros en cuadros festivos en la playa. Marie-Thérèse era dulce, muy femenina, toda alegría, luz y paz. Con ella Picasso no tenía ningún problema, podía olvidarse de su vida cotidiana y seguir su instinto.

Las representaciones de Picasso de Marie-Thérèse van desde retratos reconocibles al instante hasta figuras radicalmente abstractas. Dos obras de 1928 transmiten una sensación de extremos estilísticos. Una litografía cuidadosamente observada y dibujada con ternura, sin ninguna referencia a la identidad del sujeto. Es un detalle muy cercano de una mejilla femenina suave, de los labios sensuales, nariz muy distintiva y ojos luminosos, los rasgos definitorios de su rostro. El pequeño lienzo de Bañista y cabaña, pintado en agosto de 1928. Lleno de insinuaciones sexuales juguetonas, la toalla caída, el doble sentido de una llave insertada en un ojo de la cerradura, evoca citas acaloradas en cabañas junto a la playa. El cuerpo desnudo de la bañista esconde detrás a la sombra recortada con el perfil del artista.

Pablo Picasso. Izquierda: Cara de Marie-Thérèse, octobre de 1928. Litografía, 20.3 x 14.1 cm. MoMA, Nueva York. Derecha: Bañista y cabaña en Dinard, agosto de 1928. Óleo sobre lienzo, 21.5 x 15.8 cm. MoMA, Nueva York.

Entre tanto, Picasso empieza a representar a Olga de modo inquietante, deformado y hasta brutal, con una violencia que expresa tanto la cólera de los celos como el sufrimiento del artista. En el Gran desnudo sobre sillón rojo de 1929, su mujer no es más que dolor, una forma de violencia expresiva.

Pablo Picasso, Gran desnudo sobre sillón rojo, 1929. Óleo sobre lienzo, 195 x 129 cm. Musée National Picasso, Paris.

En junio de 1930, Picasso compró un castillo en Boisgeloup cerca de Gisors en la Normandía, a 60 kms de París. Como era mucho más grande que su estudio de París, convirtió uno de los establos en un estudio de escultura, simultaneando sus trabajos en su estudio de París y allí. La nueva casa era además un lugar donde pasar los fines de semana en familia con su esposa y un refugio para estar a solas con su amante en los días de diario. Sólo unos pocos amigos íntimos del pintor y su chófer estuvieron al tanto de este amor secreto.

Foto de Brassaï. La entrada al estudio de escultura de Picasso en Boisgeloup, con su mastín pirenaico custodiando la puerta, 1932.

En Boisgeloup, Picasso recuperó la escultura y desarrolló un nuevo lenguaje a lo largo de 1931 donde ya emergió en monumentales bustos de yeso el perfil clásico y fuerte cuerpo atlético de Marie-Thérèse Walter. Moldear el yeso húmedo a semejanza de su amante le ofreció a Picasso una forma de acariciarla en ausencia, pero al mismo tiempo, camuflaba esa presencia real en la cración de un icono o un ídolo que personificaba la imagen de la eterna mujer.

Foto de Brassaï. Yesos de bustos de mujer, Boisgeloup, diciembre de 1932. 

Sin embargo, hasta ese momento no se había atrevido a hacer referencia explícita de su relación con su amante más que a través de un código simbólico que la introducía como una guitarra a la espera de ser plañida, como un collar en forma de boomerang, con sus iniciales bifurcadas o presentando su perfil inconfundible como una característica del fondo.

Pablo Picasso. Guitarra, abril de 1927. Óleo y carboncillo sobre lienzo, 81 x 81 cm. Musée Picasso, Paris. Las iniciales de Maria Therese, letras "M" y "T", son evidentísimas. Este criptograma es la primeras evidencia de la presencia de la joven en la mente de Picasso.

Picasso. El pintor y la modelo, 1928. Se puede apreciar el perfil de Marie-Thérèse Walter sobre el lienzo. Óleo sobre lienzo, 129 x 163 cm. Museum of Modern Art, Nueva York, EE.UU.

El día de Navidad de 1931, después de pasar las festividades con familiares y amigos, Picasso  no aguantó más y completó una pequeña pintura en la que había trabajado durante una semana: Mujer con una daga, una pesadilla surrealista de una mujer que apuñala a su rival sexual. El mismo día, también pintó un gran lienzo de una mujer sentada, sus rasgos faciales reemplazados por un corazón. Mientras que el primero aludía a relaciones matrimoniales cada vez más tensas, el segundo era un sueño pictórico sobre la amante secreta de Picasso, Marie-Thérèse Walter, de 22 años.

Picasso. mujer con una daga, 1929. Sobre el lienzo su esposa, Olga aparece clavando la daga en María Teresa, la amante. Aparentemente una interpretación más benigana podría ser considerar este cuadro como una nueva versión de Picasso de la pintura icónica de Jacques-Louis David, La muerte de Marat (1793).

La primera serie que representa claramente a Marie-Thérèse la pintó en enero de 1932, antes de la primera gran exposición retrospectiva que Picasso estaba preparando para junio de ese año en la Galeria George Petit de París. El pintor ya no pudo reprimir el impulso creativo que le inspiraba su amante, especialmente a medida que su matrimonio se hacía cada vez más insoportable. El resultado fue una catarsis de pintura lánguida y amorosa, de una Marie-Thérèse de piel lila. Picasso produjo una serie de retratos que representaban una figura femenina sentada en un sillón, leyendo, durmiendo o aparentemente absorta en la música. A principios de marzo marcó un momento de extraordinaria creatividad, incluso para los estándares de Picasso. En el transcurso de doce días, pintó un grupo de grandes lienzos de retratos, bodegones y desnudos reclinados todos inspirados en su amante.

Pablo Picasso,  Izquierda. El sueño. Centro, La lectura. Derecha, Mujer desnuda en sillón rojo. Óleos sobre lienzo, 1932.

Con la retrospectiva que se celebró en la galería Georges Petit de París entre junio y julio de 1932, Picasso quería silenciar a los críticos que creían que su obra ya no era contemporánea y también superar a su amigo y rival Henri Matisse que había organizado una retrospectiva allí en 1931. El artista, que se encargó personalmente de hacer la selección de obras, reuniendo lienzos de todos sus períodos hasta los últimos retratos de Marie-Thérèse, que aún no había mostrado a nadie.

Fotógrafo desconocido. Invitados el día de inauguración de la retrospectiva de Picaso en la Galeria George Petit, junio de 1932.

Colgó los recientes retratos de Marie-Thérèse junto con sus monumentales desnudos neoclásicos y composiciones cubistas y surrealistas anteriores. Para todos fue un descubrimiento, era la primera pista pública de que una nueva mujer había entrado en la vida del artista. Olga, al ver las numerosas referencias de Picasso a un rostro específico de mujer que claramente no era el suyo, se dio cuenta que su esposo tenía una amante. Sin embargo, aún el lugar de honor en la retrospectiva fue otorgado a un grupo de pinturas que celebraban a la familia de Picasso, con retratos de su esposa e hijo presididos por un autorretrato de su período azul de principios de 1900.

Fotógrafo desconocido. Una de las salas de la retrospectiva de Picasso, junio de 1932. Seleccionó obras de toda su carrera, sin mostrar fechas y sin colgarlas en orden cronológico, como si dijera que todas sus obras tienen la misma importancia y valor.

¿Pero qué hacían tan especiales a los retratos de Marie-Thérèse de 1932? 

La respuesta es la sensualidad y el erotismo que trasmitían. Los senos de la mujer representada son redondos como frutas y el perfil de la cara, generalmente con los ojos cerrados, se dibuja en una curva audaz que une la frente y la nariz por encima de los labios gruesos y sensuales. El color lila de la piel posiblemente hace referencia a la noche y a los contrastes lumínicos de la relación clandestina de los amantes. Las imágenes sugerentes no se limitan a las líneas o el color, sino a un lenguaje simbólico muy fácilmente descifrable. Veamos algunos de estos retratos donde se desata la pasión de Picasso por su amante. Por ejemplo, en Joven mujer con mandolina, el instrumento musical en su regazo se entiende como una alusión a sus genitales expuestos, al igual que el libro abierto en La lectura.

Picasso. Joven mujer con mandolina, 1932. Óleo sobre madera, 64.2 x 46.9 cm.  Universidad de Míchigan.

En El sueño hay un referencia muy explícita al falo del artista en la parte superior del rostro de la mujer, así como las manos cruzadas entre las piernas. Ambas referencias no deja ninguna duda sobre la naturaleza del sueño erótico de Marie-Thérèse.

Pablo Picasso. El sueño, 1932. Óleo sobre lienzo, 130 cm × 97 cm. Colección privada.

En Mujer desnuda en un sillón rojo,  Marie-Thérèse se presenta como una serie de curvas sensuales, donde incluso los brazos de la silla se han elevado y exagerado para hacer eco de las formas redondeadas de su cuerpo. La cara es una imagen doble, puesto que el lado derecho se metamorfea en la cara de su amante de perfil que la besa en los labios. Estos desnudos femeninos en sillones también respondieron directamente al trabajo de Matisse, que pintó muchas mujeres así. Sin embargo, los cuadros de Matisse a menudo se centraron en el juego de color y el exotismo mientras que los de Picasso buscan representar una imagen mucho más personal, tierna y altamente emocional de su musa.

Pablo Picasso. Mujer desnuda en un sillón rojo, 1932. Óleo sobre lienzo, 130 × 97 cm. Tate Gallery, Londres.

La extraordinaria Nature morte aux tulipes nos proporciona una síntesis de los dos medios principales (pintura y escultura) que Picasso utilizó para representar el impacto físico de su joven amante. Más que muchas de las imágenes de esta época, evidencia su deseo de objetivar su modelo en el verdadero sentido de la palabra. Esta gran imagen, completada en menos de tres horas en un solo día en marzo, es uno de los ejemplos más poderosos de la búsqueda incansable de Picasso, con la imagen de Marie-Thérèse transformada en un divino objeto de veneración.

Pablo Picasso. Naturaleza muerta, busto y tulipanes, 1932. Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Pintado el 2 de marzo de 1932.

El reposo es una representación sorprendente e íntima que se encuentra entre las imágenes más icónicas de su obra y, por supuesto, definitoria de este periodo. Representa a la modelo serena durmiendo, con la cabeza de perfil griego, apoyada en el antebrazo y los dedos entrelazados. Los llamativos rasgos faciales de Marie-Thérèse son el foco principal de la composición. Está desprovista de los atributos que a menudo la acompañan en otras composiciones, como un libro o una mandolina, o las poses sentadas más formales que se encuentran en los lienzos más grandes. Es un cuadro simple en el que Picasso que se convierte en un voyeur extasiado, que captura silenciosamente a su amada, abandonada al sueño.

Pablo Picasso. El reposo, 1932. Óleo sobre lienzo, 46 x 46.

A comienzos de marzo de 1932, Picasso trabajó en una serie de tres lienzos igualmente grandes que representan a una joven recostada y dormida. Desnudo, hojas verdes y busto es uno de estos lienzos, sabemos que lo pintó el 8 de marzo. Marie-Théresè Walter se estira voluptuosamente, mientras la sombra azul de la cabeza de Picasso asoma detrás del busto de su amante. El misterio de la sombra está ligado a otro aspecto de la imagen que no cede inmediatamente a ser descifrado: las dos bandas verticales en negro que corren como correas limitantes sobre el cuello y el abdomen de Marie-Thérèse. El significado de las bandas se vuelve más claro a medida que uno sigue su curso completo. La banda de la derecha forma una gran "P" mientras gira alrededor del busto escultórico, mientras que la banda de la izquierda forma una segunda "P", esta vez invertida, con los brazos y la cabeza levantados de la mujer. Tenemos, por tanto, las iniciales del artista. Mientras, los dedos de la mano trazan una "M"  y quizás l a hendidura de su sexo también una "W". De esta manera, Picasso anuncia su identidad, y al superponer sus iniciales sobre ella, busca poseer a su amada y proclamar su destino común en su arte.

Pablo Picasso. Desnudo, hojas verdes y busto, marzo de 1932. Óleo sobre lienzo,, 162 x 130 cm. Colección privada.

La figura reclinada y curvilínea de Marie-Thérèse es como una musa benéfica, una ninfa del río que yace ante el pintor que la vela y protege. Una planta de filodendro parece brotar de su cuerpo fértil como si se metamorfoseara una nueva Dafne al contacto de Apolo. Los tonos azul oscuro de la cortina crean un ambiente nocturno. Sobre ella el busto de yeso adquiere una cualidad mágica, es como una luna brillante. Tal vez sea el cuadro más complejo y reflexivo de todos los que pintó a comienzos de 1932. Tanto le gustó el resultado final de ese cuadro al pintor que, cuando acaba la exposición retrospectiva, decidió quedarse con él para decorar su vivienda de París.

Foto de Cecil Beaton. Picasso en su residencia parisina de rue La Boétie 23,. La foto está tomada ese mismo año 1932. En la pared, Desnudo, hojas verdes y busto, el cuadro más simbólicos de los que había pintado. Pablo Picasso aparece seguro vestido a la última moda con traje, corbata y pañuelo de bolsillo. Un cigarrillo encendido en su mano. En la esquina inferior izquierda, parcialmente cortada por el borde de la fotografía, se apoya el retrato de su esposa Olga que pintó en 1918 mientras la cortejaba. A los efectos de la fotografía, Picasso parece haber sacado el retrato de su esposa de la pared y reemplazarlo con la pintura más grande de la joven mujer desnuda y el busto. 

Después de completar Desnudo, hojas verdes y busto, Picasso pasó a pintar El espejo el 12 de marzo. La figura desnuda y dormida de Marie-Thérèse llena la mitad inferior de la composición. En esta pintura, Picasso se esforzó por vencer a Matisse en el uso del arabesco, de un patrón para el fondo y de colores ricamente saturados. Es también su interpretación de las Venus del Espejo de Velázquez o de Rubens.

Pablo Picasso. El espejo, 1932.  Óleo sobre lienzo, 130 x 90 cm. Colección privada.

El 14 de marzo completó Joven mujer delante de un espejo. Una interpretación de esta pintura es que la imagen de la izquierda, Marie-Thérèse, la mujer que se miran al espejo es cómo Pablo Picasso ve a su amante, colorida, brillante, joven y bella. El reflejo oscuro la hace parecer muy vieja lo que se interpreta como su miedo a perder su juventud. Las alusiones a la juventud y la vejez, el sol y la luna, la luz y la sombra se comprimen en una sola cara multivalente.

Pablo Picasso. Joven mujer delante de un espejo, 1932.  Óleo sobre lienzo, 162.3 x 130.2 cm. MOMA, Nueva York.

Marie-Thérèse aparece de nuevo en los cuadros que sigue pintando ese año tras la exposición. En octubre realiza Mujer sentada frente a una ventana, con su magnífico juego de colores entre el rojo oscuro y el color verde pistacho. La cara serena y escultural muestra a una mujer solemne y luminosa sentada junto a la ventana. En esta imagen Picasso refleja los tres roles que deseaba de ella: ser su modelo y a su vez su amor divino y profano. La sensualidad de la figura, aunque completamente vestida, se transmite a través de los contornos voluptuosos del cuerpo y de las cortinas, que contrastan con las líneas rectas de la silla, la sala y la ventana. Marie-Thérèse, vestida de forma sencilla y ubicada en el interior del estudio, asume aquí el papel de compañera, la figura femenina vista sin las distracciones de la angustia o la sexualidad. La pintura logra una calma y un reposo clásicos, un refugio temporal en una década turbulenta para Picasso.

Pablo Picasso. Mujer sentada frente a una ventana, 1932. Óleo sobre lienzo, 146 por 114 cm. Pintado en Boisgeloup el 30 de octubre de 1932.

En un acuerdo que aparentemente se adaptaba a ambas partes, los amantes nunca vivieron juntos, ni compartieron las tensiones o banalidades asociadas de la vida cotidiana. Picasso siguió haciendo una aparente vida normal en familia con Olga. En el verano de 1933 se fueron a Cannes y luego a Barcelona. Pero la tormenta se estaba gestando. Pablo consiguió que Marie-Thérèse fuera en secreto y la instaló en un hotel cercano. Una vez de vuelta en París, comenzó, por primera vez, a investigar la posibilidad de divorcio, sin embargo el matrimonio mantuvo las apariencias de una familia bien avenida.

Olga, Paul y Pablo Picasso en septiembre de 1932 frente a la catedral de Estrasburgo. Posan al lado del Hispano Suiza que compró en 1930 y que utilizó Pablo Picasso durante más de 20 años. En este vehículo con capacidad para ocho personas, conducido por su inseparable chófer, Marcel Boudin, Picasso realizó numerosos viajes de París a sus "escapadas" a Boisgeloup. También le sirvió como coche familiar, en este caso para ir a Zurich a ver su segunda retrospectiva del año 1932 o desplazarse a la costa en los viajes vacacionales.

b

Marie-Thérèse fue la musa inspiradora femenina principal de dos series de grabados mitológicos, la Metamorfosis y  la mítica Suite Vollard. que realizó Picasso a lo largo de los años 30. Los grandes temas son: la pasión amorosa personificada en la modelo, su relación con los artistas del pasado y del presente y hasta que punto puede considerarse la actividad creativa como algo divino. El Minotauro actúa como un autorretrato indirecto. El minotauro es simultáneamente dios y bestia, un monstruo que reflexiona y juzga sobre sí mismo según los valores antitéticos de la razón y la moralidad y de los de la pasión y los excesos. De alguna manera, el mito del laberinto también viene a ser el símbolo de su compleja vida. Marie-Thérèse, está presente como mujer carnal y como niña inocente. En este grabado de abajo conduce a un desvalido y ciego minotauro. Lleva en una mano una paloma blanca como símbolo de la limpieza de alma. Su vientre está preñado, símbolo y realidad de su amor ciego por la bestia.

Pablo Picasso, Minotauro ciego dirigido por una niña en la noche (de la Suite Vollard), 1934-35. Aguatinta, punta seca y grabado buril, 49,8 x 69,3 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

En diciembre de 1934, casi ocho años después de su primer encuentro, Marie-Thérèse quedó embarazada y su hija Maya nació al año siguiente. Aquello marcó el final de su matrimonio con Olga Picasso. Aunque nunca se divorciaron, ella se mudó inmediatamente al sur de Francia, llevándose a su hijo con ella. Picasso describió esto como el peor período de su vida.

Foto de Picasso. Marie-Thérèse Walter dando de mamar a su hija Maya, 1936.

Maya, nació el 5 de septiembre de 1935. La nueva familia vivió un tiempo juntos, con Picasso como padre. Sin embargo, la personalidad de Marie-Thérèse, aunque acogedora en comparación con su matrimonio tenso con Olga, no le interesaba por sí sola y menos como madre y esposa. Esto último estaba descartado legalmente, puesto que Olga le negó el divorcio. Al poco, el pintor reniega de la vida en familia. Dos meses después del nacimiento de Maya, Picasso conoció a  Dora Maar y pronto se embarcó en una relación con ella que duró hasta 1942. Picasso la conoció a principios de 1936. En los meses siguientes, su aspecto llamativo, su inteligencia rápida y su sentido de independencia lo sedujeron y ella se convirtió en su amante. Su presencia en su vida complicó aún más una situación ya compleja.

Man Ray. retrato de la fotógrafa Dora Maar, 1936.

Picasso continuaría dividiendo su tiempo amoroso y su vida profesional entre sus amantes, con Maar pasará los días de diario en París y con Marie-Thérèse, los fines de semana en la casa que compró para ella y su hija a las afueras de París en Le Tremblay-sur-Mauldre. En 1936 y 37, de hecho, los cuadros inspirados en la imagen de Marie-Thérèse es muy superior a la de Dora, aunque ya se nota que el pintor ha encontrado un nuevo estilo o inspiración, que responde a una nueva mujer en su vida. Todavía los cuadros de estos años tienen mucho del colorido y sensualidad del periodo Marie-Thérèse, pero ya se aprecian nuevas experimentaciones formales y una intensidad emocional nueva. Son cuadros híbridos de los dos sentimientos. En Mujer con boina y vestido a cuadros (Marie-Thérèse Walter), la joven amante y madre se muestra de perfil, con los rasgos físicos de Marie-Thérèse. El pintor hasta emplea los colores audaces y primarios con los que la pintaba a principios de la década de 1930, pero hay elementos en el retrato que sugieren la presencia cada vez más dominante de la nueva amante de Picasso, Dora Maar a la que pinta por esas mismas fechas como Mujer llorando. El pelo largo y oscuro, la angularidad y las pestañas gruesas de Maar contrasta con la voluptuosidad, ya madura, de Marie-Thérèse. Picasso usa una paleta tonalmente cohesiva para crear un diálogo entre ambas pinturas.

Picasso. Izquierda: Mujer con boina y vestido a cuadros (Marie-Thérèse Walter), 4 de diciembre  de 1937. Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm. Colección privada. Derecha: Mujer llorando (Dora Maar), 26 de October de 1937. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm, Tate Modern, Londres.

Hasta en el Guernica, su obra más icónica, y en la que recibió la colaboración directa de Maar para pintarla y fotografiar su proceso de creación, es dominante el modeolo humano de Marie-Thérèse.

Picasso. Guernica, 1937. Óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm. Museo Reina Sofia de Madrid.

La relación entre las dos mujeres era comprensiblemente tensa. Cuando se declaró repentinamente la guerra, en septiembre de 1939, Marie-Thérèse y Maya estaban de vacaciones en Royan, al norte de Burdeos, y permanecieron allí hasta la primavera de 1941. La relación entre Picasso y Marie-Thérèse se fue haciendo más esporádica y ni la adoración que sentía por su hija pequeña le hizo recuperar la pasión que sintió por Marie-Thérèse. La historia de amor no superó los 14 años.

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ARTÍCULOS DE PABLO PICASSO EN ESTE BLOG.

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11. Quiz sobre Pablo Picasso

TRABAJO DE ARTE DEL SIGLO XX PARA 4º DE LA ESO

Historia contemporánea y Arte también están unidos en el siglo XX, lo que vamos a comprobar a través de un trabajo en esta tercera evaluación.

A continuación tenéis el esquema del trabajo con los autores y obras elegidas.

¿En qué consiste el trabajo? 

1. En elaborar un eje cronológico de los estilos artísticos que vamos a analizar, tanto en arquitectura como en artes figurativas (escultura y pintura). El formato sería como el de la página 305 del libro de texto, pero añadiéndole dos obras que te hayan gustado de cada periodo.

2.- En buscar las imágenes de las obras de arte propuestas y hacer junto a cada imagen una ficha en la que consten los siguientes datos:

Ficha- Imagen

• - Autor.
• - Obra. 
• - Estilo. 
• - Fecha. 
• - Dos características que sean muy propias del estilo o del autor. 
• - Otra imagen con otra obra del artista con su título correspondiente.

Las imágenes las podemos encontrar en el tema 15 o habrá que buscarlos en internet. Los datos de la ficha los deberemos sacar del libro de texto o de internet. La metodología será la misma que en la evaluación anterior, cuando realizamos el trabajo del Arte del siglo XIX. El tema 15 del libro es el "Arte del siglo XX" y vamos a evaluarlo a través de este trabajo que os propongo y de un control que haremos sobre el mismo.

Tal vez te pueda servir estas dos hojas con ideas resumidas de los estilos que puedes descargar y aplicar a las obras.

¿Cómo se entregará el trabajo?

La forma de entrega de trabajo será individual y preferiblemente en formato powerpoint 2003 o word 2003 a través del correo electrónico que ya suministró el profesor para el anterior trabajo. También se aceptará a mano o impreso.

¿Cuándo será la fecha de entrega y del control?

La fecha de entrega y del control será el 21 de abril.

¿Qué se valorará en el trabajo?

A.- Que el contenido sea correcto y completo. Hasta cuatro puntos.
B.- Que el trabajo sea personal, es decir, original y seleccionando y sintetizando la información. Hasta cuatro puntos.
C.- Que esté bien presentado. Hasta 2 puntos.

GEORGES BRAQUE. PINTOR CLAVE PARA ENTENDER EL ARTE DEL COMIENZO DEL SIGLO XX.

Georges Braque (1882-1963) es un pintor francés al que en España no se le ha dado la importancia que merecía, puesto que su carrera se emparejó pronto con la de Pablo Picasso y, más tarde, con la de Juan Gris. Sin embargo, su contribución a la historia del arte es indiscutible. De los dos anteriores ya he trabajado en varios artículos que se pueden leer en este blog, pero me faltaba el tercero de los tres grandes creadores del cubismo. Pero es que además Braque fue un gran pintor fauvista y surrealista. Sepamos algo más de su trabajo.

Braque en su taller pintando L Echo, 1954.

Braque fauvista (1905-07). 

Hasta 1900, G. Braque había trabajado como decorador de interiores (pintor de murales) como su padre y abuelo y tenía algún cuadro de estilo impresionsita. Pero, en dicha fecha, llegó a París y entró en contacto con el ambiente pictórico postimpresionista y las vanguardias de comienzo de siglo. Sus primeros pasos artísticos fueron en un estilo convencional dentro del postimpresionismo imperante, estilo del que renegará e incluso destruirá seis de sus primeros trabajos, considerando como sus primeras obras "creativas" las que realizó a partir de 1905. Fue ese año en el que conoció la pintura del grupo "fauve" al asistir a la exposición del Salón de Otoño de París. Quedó encantado por su nuevo estilo audaz que utilizaba colores arbitrarios y muy vivos. La influencia del fauvismo durará sólo dos años, de 1905 a 1907. Veamos algunos de sus cuadros de esta época.

Georges Braque. Mujer desnuda peinándose, 1906. Óleo sobre lienzo, 61.28 × 50.8 cms. Milwaukee Art Museum, Estados Unidos. En esta figura femenina sentada, el artista utiliza los verdes brillantes, rojos y rosas del fauvismo para definir la figura mientras con repeticiones sutiles de líneas diagonales y formas triangulares modela la estructura de los objetos y el fondo. Es evidente todavía la cercanía de la obra a la iconografía de Toulouse-Lautrec, un pintor que le dejó muy impresionado cuando llegó a París.

Sus figuras (las menos) y sus paisajes (los más) se impregnan de colores ácidos y atractivos que recuerdan, en sus figuras a Matisse  por el uso del verde para las sombras, y en sus paisajes a Raoul Dufy, Vlamick y Derain. Y es que, como ya hemos podido comprobar con el anterior cuadro, desde el principio de su producción se puede ver una de las características o defectos de la obra de Braque, que es capaz de expresarse con gran soltura y brillantez en diversos estilos, pero que resulta carente de personalidad o de un estilo propio original. Es un camaleón artístico, que mimetiza el entorno artístico que le rodea.

Sus primeras obras como fauvista son del puerto de Amberes, un gran puerto parecido a su El Havre natal, pero falto de luz que potencie el color.

Georges Braque. Puerto de Amberes, 1906. Óleo sobre lienzo 38 x 46 cm. Museum von der Heydt. Wuppertal. Una obra simple en el estilo de Raoul Dufy.

En el otoño y el invierno de 1906 a 1907, Braque buscó la fuerte luz del sur de Francia con el fin de hacer paisajes de colores más vivos que las obras que  realizó en Amberes. Cuadros donde el sol ilumina las escenas y puede utilizar colores puros y contrastados, destacando sobre todo el rojo, el verde, el rosa y el violeta.

Georges Braque. Paisaje amarillo de L´Estaque, 1906. Óleo sobre tela. 50 x 61 cm. Colección particular.

La influencia de Cezanne, pintor que acaba de fallecer y que se había puesto de moda en ese momento, ya le estaba rondando. Precisamente que escogiera como lugar para pintar L'Estaque, cerca de la bahía de Marsella, fue porque ese era uno de los sitios favoritos de Paul Cézanne. La influencia de Cézanne en estos cuadros se aprecia en cómo Braque sube la línea del horizonte en sus paisajes y, sobre todo, en la atención que dedica a los estructuras de las rocas y de las casas que aparecen en primer plano, pero el colorido sigue siendo fauvista.

Georges Braque, Los grandes árboles, L’Estaque, 1906–07; Óleo sobre lienzo, 80 x 70.5 cm.  Museum of Modern Art, New York.

La investigación en el cubismo 1907-1914.

Al regresar a París el año 1907 se producen una serie de acontecimientos que tendrán una gran importancia en su desarrollo artístico. En primer lugar, en la primavera, se anima muchísimo al conseguir un reconocimiento como pintor al exponer por primera vez seis paisajes hechos bajo el influjo del fauvismo en el Salón de los Independientes. En segundo lugar, confirma una nueva dirección en su estilo al quedar entusiasmado con la exposición retrospectiva sobre Cezanne en el Salón de Otoño de ese año. Así cuando vuelve a L´Estaque y La Ciotat ese mismo otoño para pintar comienza la descomposición de sus paisajes en formas geométricas y se aleja del color brillante. Los motivos son los mismos, pero parece un pintor distinto.

Georges Braque, Casas en L’Estaque, 1907. Óleo sobre lienzo, 54,6 x 46 cms. Colección privada. Uno de los mejores cuadros que expresan la influencia de Cezanne en su obra, realizado en el otoño de 1907, poco después de haber admirado la exposición retrospectiva del anterior. Braque insiste en crear formas geométricas afiladas, recortadas por líneas rectas en cuyo interior emplea gradaciones progresivas de escasos colores y muy aplanados. El espacio que crea es inaccesible. Como Cézanne, Braque deja áreas de lienzo sin pintar.

Ahí no queda la cosa, porque al acabar el año tiene lugar el tercer acontecimiento que cambiará su devenir como artista. Gracias a Guillaume Apollinaire, conoce a Pablo Picasso. El español había estado trabajando en la descomposición de las figuras humanas en su emblemático cuadro de las Señoritas de Aviñón. Al principio Braque parecía que no era capaz de asimilar lo visto al declarar, según palabras de Fernande Olivier, la compañera de Picasso: "Parece como si sus cuadros quisiera causarnos la misma sensación que si tuviéramos que tragar cuerdas o beber queroseno". Las cosas no tardaron en cambiar, puesto que surgió entre ellos una estrecha amistad y un deseo por parte de Braque de indagar por el mismo camino que su amigo Picasso. Por un momento abandona sus paisajes y ensaya el desnudo femenino, a la manera picassiana. En su famoso Gran Desnudo abandona el color total, pasando a un estudio estructural y formalista de las relaciones espaciales. Aún así, las líneas corporales femeninas, que se deforman y se relacionan de una manera ficticia, aún resultan sensuales y curvilíneas. La musculatura y la masa corporal se resaltan hasta el extremo mediante pocas líneas. Todavía hay sensación de volumen al representar claroscuros.

Georges Braque. El gran desnudo, 1907-08. Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, París. Este cuadro evoca a la vez «Las bañistas» de Cezanne y «Las señoritas de Aviñón» de Picasso, pero también hay algo todavía del color de Matisse.

En este lenguaje pictórico de clara influencia de Cezanne y de Picasso,  Braque evoluciona decididamente entre 1908 y 1909 hacia lo que los críticos calificarían como el cubismo. Abandona totalmente el concepto tradicional del espacio y construye sus obras por medio de grandes planos geométricos.
Durante los primeros meses del año 1908 Picasso y Braque se veían prácticamente todos los días e intercambiaban opiniones sobre cuestiones artísticas. Picasso recordaba: "casi todas las tardes o bien iba yo al estudio de Braque o bien él venía al mío. Sencillamente, cada uno de nosotros tenía que ver lo que el otro había hecho durante el día". La estrecha relación entre ambos pintores dio lugar a que, prescindiendo de los encargos, los temas elegidos para los cuadros fueran idénticos.
Los cuadros de Braque de esa temporada en L´Estaque son expuestos en noviembre de 1908 en la Galería Daniel-Henry Kahnweiler, es su primera exposición individual. La presentación incluía 27 cuadros y se acompañaba de un pequeño catálogo con un prólogo escrito por Apollinaire. Los paisajes geometrizados de L´Estaque marcan los inicios oficiales del cubismo al ser descritos por Matisse como cuadros hechos a base de pequeños cubos, comparación que inspiró al crítico Louis Vauxcelles para bautizar el nuevo estilo artístico con el nombre de cubismo.

El viaducto de L'Estaque (Le Viaduc de l’Estaque), principios de 1908 Óleo sobre lienzo 72,5 x 59 cm, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, París.

El rigor geométrico en el análisis de la naturaleza les lleva  a anular todo elemento subjetivo en el cuadro. Por ello, hay momentos en que es casi imposible distinguir un lienzo de Picasso de otro de Braque. Veamos por ejemplo estos dos paisajes que se comparan a continuación. Sólo la pincelada y una evolución hacia un sentido aún más cúbico y plano del segundo grupo de casas, por ser pintado sólo un año más tarde, nos sirve para distinguir las etapas, más que a los artistas.

En el invierno de 1908-1909, los dos amigos siguieron con sus indagaciones pictóricas y desarrollaron el motivo de la naturaleza muerta, retomando una vez más un tema básico de Paul Cezanne. No debe olvidarse que hasta entonces Braque se había ocupado preferentemente de la representación de paisajes y que Picasso se había sentido vinculado a la figura humana. Pero, es que, como en seguida comprendieron, el método cubista encuentra su expresión más pura en la naturaleza muerta. Braque observó una vez, al describir las diferencias en la pintura de diversos temas, que: "En la naturaleza muerta, el espacio es táctil, incluso manual, mientras que el espacio del paisaje es un espacio visual".

Georges Braque. Instrumentos musicales, 1908. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza. 

Como podemos comprobar los instrumentos de música fueron un motivo de inspiración para el artista porque gustaba especialmente de ellos, los tocaba y los coleccionaba en su propio taller. Georges Braques aparece tocando el bandeón en su estudio de la Rue Caulaincourt, Paris, en  1911. Muchos de los objetos que aparecen se pueden ver en las pinturas cubistas de este período.

Dos fruteros pintados en este periodo por Picasso y Braque. El primero muy cercano a la estética Cezanne y el segundo anunciando la progresión el cubismo.

Braque no renuncia en sus salidas de trabajo de estos años siguientes a los paisajes, casas y árboles, convertidos en objetos empujados a ser el primer y único plano de la imagen. Se pierde toda noción de profundidad y los objetos son casi manchas abstractas. La paleta de colores con tonos lúgubres -grises, marrones, verdes, ocres y azules- es la quintaesencia cubista.

Georges Braque. Paisaje con casas, 1908-1909. Óleo sobre lienzo, 65,5 x 54,0 cm. Galería de Arte de Nueva Gales del Sur.

Georges Braque. Pequeño puerto en Normandía, primavera  1909. Óleo sobre lienzo, 81.1 x 80.5 cm. Art Institute of Chicago.En este paisaje marino el espacio se transforma en un sólido, en lugar de un vacío.

El cubismo analítico 1909-1912.

Pablo Picasso y Georges Braque trabajaron a partir de 1909 y hasta 1914, en que se movilizó como soldado a Braque para la Primera Guerra Mundial, en un diálogo creativo, que rompía y reformulaba la representación de los objetos y sus estructuras. Estaban creando y evolucionando a la vez en el cubismo.

A partir de 1909 podemos comprobar que los pintores pasan de los grandes planos geométricos, con los que configuran sus objetos, a descomponerlos en pequeñas facetas o planos cortados vistos desde distintos puntos: por delante, por detrás, por encima, por debajo... Esto es lo que se denomina Cubismo hermético o analítico, una evolución hacia la abstracción sin llegar definitivamente a ella.

Georges Braque. Piano y mandola, invierno de 1909–1910. Óleo sobre lienzo, 91,7 x 42,8 cm. Solomon R Guggenheim Museum, Nueva York.

Georges Braque. Hombre con guitarra. Óleo sobre lienzo, 116.2 x 80.9 cm. Verano de 1911. MOMA, Nueva York. Aquí, Braque empareja una representación realista de un clavo y una cuerda (esquina superior izquierda), con una representación casi indescifrable de un hombre tocando una guitarra en multitud de facetas cristalinas. 

Un cuadro parecido de ese mismo año, Le Portugais, marca otro hito interesante en el desarrollo de las pinturas de Braque porque en la esquina superior derecha, aparecen las letras como estarcidas "D BAL" y números. De momento son sólo una adición puramente compositiva. La intención de Braque con la adición de las letras es que el espectador sea consciente de que el lienzo también puede contener elementos externos.

Georges Braque. Le Portugais, 1911. Óleo sobre lienzo, 116,8 x 81 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza.

En cuadros posteriores los elementos tipográficos con la técnica del estarcido enriquecerán el sentido y comprensión de las obras.

Georges Braque. Clarinete y botella de Ron sobre una repisa de una chimenea, 1911.  Óleo sobre lienzo, 93,5 x 72,3 cms. Tate Gallery, Londres. Un clarinete se encuentra en una repisa de la chimenea, junto a él se encuentra una botella que es descifrada al leer las letras "RHU", las tres primeras de la palabra francesa para el ron. La palabra "VALSE" introduce la idea de bailar, lo que refuerza el tema de la música que evoca el clarinete. La voluta de la esquina inferior derecha descubre el soporte de la repisa de la chimenea.

El cubismo sintético y el papier collé, 1912-1914.

Dentro de la corriente cubista es Braque el autor que muestra mayor interés en enlazar sus pinturas con la realidad y, por eso, dará un siguiente paso que superará el abismo hacia la abstracción en la que había derivado la aventura analítica y vuelva a realizar cuadros legibles.
En septiembre de 1912, después de haber pasado el verano pintando con Picasso en la localidad francesa meridional de Sorgues, Braque estaba trabajando en un bodegón con frutero y vaso sobre una mesa, cuando en un paseo por Aviñón descubrió casualmente en el escaparate de un comercio de papeles pintados una muestra que imitaba la madera de roble. En seguida pensó como incorporarlo a su proceso creativo y con ello crear el primer papier collé, literalmente papel pegado. Al que siguieron otros.

Georges Braque. Frutero y jarrón, septiembre de 1912. Papel y lápiz sobre lienzo. Colección  privada.

El paso de incorporar a los cuadros nuevos materiales y objetos además del papel imitación de madera, lo realiza ya desde octubre Picasso, que ensaya con papel, arena y hule. Uno de sus mejores cuadros, Naturaleza muerta con cuerda de rejilla (1912),  incorpora además una cuerda como marco y el formato oval para romper con las dimensiones geométricas puras Los cuadros realizados según este procedimiento adquirían un carácter material y de objeto que creaba una nueva realidad. Estaba abierto un nuevo camino expresivo.

En la producción posterior a los papeles pegados, Braque integra los conocimientos adquiridos en estos y evoluciona el Cubismo hacia una forma más legible, calificada como “sintética”. La cuadrícula ortogonal de planos sigue presente, pero presenta colores uniformes, densos o trabajados, en algunos casos imitando madera, que evocan los papeles pegados. Picasso y Braque introducen materiales periódicos, puntos, curvas y detalles figurativos en esta etapa.

Georges Braque. Violín - Melodía, 1914. Óleo sobre lienzo,  55.4 x 38.3 cm. Colección privada.

La Primera Guerra Mundial marca un punto de inflexión en la obra de Braque. Como muchos del grupo cubista y de los artistas y escritores de vanguardia, es movilizado en agosto de 1914 y es enviado al frente. El intercambio de información entre los artistas es casi totalmente interrumpido. En 1915 Braque cae herido con graves heridas en la cabeza y sólo tras una larga convalecencia volverá a pintar desde finales de 1916.  La guerra también afecta a su entorno: su marchante Kahnweiler, de origen alemán, debe refugiarse en Suiza por lo que, a partir de entonces, su nuevo marchante será Léonce Rosenberg. En 1917 su amigo Picasso comienza su periplo por Europa con los Ballet Rusos y su amistad ya no será la misma. Con su estilo, a menudo brusco, Picasso solía decir: “Llevé a Braque a la estación en 1914 y desde entonces no lo volví a ver.” En realidad los dos artistas no se volvieron a buscar. Se cruzaban casualmente, se saludaban cordialmente, pero su complicidad había muerto.

Dos fotografías de esa amistad y de su relación ante la guerra. Braque en su taller en 1912. Picasso vestido con el uniforme de Braque en el taller en 1911. Parecían dos amigos inseparables.

La indefinición. Cubismo sintético, "neoclasicismo" y surrealismo. Años 20 y 30.

A partir de 1917, una nueva evolución en su estilo le lleva a colaborar con Juan Gris en la elaboración del cubismo sintético. Desde 1918 comienza a abandonar la rigidez cubista. Su actitud sigue siendo esencialmente cubista, pero explora, además, las posibilidades de las formas llenas y de las curvas y las potencialidades del color.

Georges Braque. Cafe Bar, 1919. Óleo sobre lienzo, 160 x 81 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza.

En 1919, en su segunda exposición individual en la Galería l’Effort Moderne de Léonce Rosenberg, Braque presenta una serie de naturalezas muertas en las que continuó trabajando durante la década siguiente. Estas obras prolongan el Cubismo Sintético, retomando las composiciones abigarradas de colores uniformes, que ahora se amplían a formatos alargados. A menudo centradas en motivos recurrentes, como veladores, chimeneas o fruteros —objeto que recuerda a su admirado Cézanne— estas obras combinan armoniosamente forma, color y materia.

Georges Braque. Fruta sobre un mantel y frutero, 1925.  Óleo sobre lienzo, 130,5 x 75 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia.

Naturalezas muertas de este estilo en los años 20.

También trabajó como Picasso en grandes proyectos decorativos entre los que figura la gran escenografía que realizó para un espectáculo del Ballet Salade, en 1924, que se ve en el Museo Pompidou.

Georges Braque. Telón del Ballet Salade, 1924.

En esta década de los veinte hay un Braque que vuelve sus ojos al arte clásico. En 1922, sorprende a sus coetáneos en el Salón de Otoño con sus Canéforas. Estos desnudos femeninos  nos retrotraen por temática a la Antigüedad clásica, pero son por sus proporciones y colores antiacadémicos. Encarnan el “retorno al orden”, que realizaron muchos artistas, como el mismo Picasso o Gris, hacia una figuración tradicional. Braque recuerda en estas obras a Corot y Chardin. Como los desnudos de Picasso se caracterizan por la frontalidad y la monumentalidad.

Georges Braque. Bañista, 1925. Óleo sobre tabla, 67 x 54,3 cm. Tate Gallery, Londres.

Entre 1932 y 1935, Braque ilustra uno de sus textos predilectos, la Teogonía del poeta griego Hesíodo (siglo VII a.C.). Lo hace para el marchante, editor y gran apasionado del grabado Ambroise Vollard. El relato, dedicado al nacimiento del universo y al origen de los dioses, es considerado como uno de los grandes textos de la mitología griega. Ejecuta una serie de dieciséis aguafuertes, que serán publicadas por Maeght, en 1955: línea negra impresa sobre fondo blanco para los grabados y, en negativo, línea blanca entallada sobre fondo negro para los yesos pintados y grabados que Braque concibe paralelamente. Los dibujos reflejan la influencia del surrealismo. Braque utiliza un arabesco que remite al dibujo automático de los surrealistas.

Georges Braque. Teogonía de Hesiodo. Plancha 9, 1932. Papel, 36.8 x 29.8 cm. 

La influencia del surrealismo fue sólo en esos años previos a la guerra.

De la Segunda Guerra mundial hasta su muerte. 1940-1963. 

La dureza de los años de la Segunda Guerra Mundial se refleja en telas lóbregas pintadas en Varengeville-sur-Me, modesto pueblo de Normandía ubicado a la orilla del océano en el que Braque había mandado construir una casa en 1930. En 1941 las fuerzas de ocupación nazis confiscaron todas las obras que el pintor había intentado salvaguardar escondiéndolas en un banco de la ciudad de Libourne, al suroeste de Francia. El pintor se recluyó en su casa y sobre todo en su taller. Ese encierro es palpable en los grandes interiores austeros, de tonos oscuros, casi sofocantes que realizó entonces. Confiesa ser “muy sensible a la atmósfera circundante”, por lo que ejecuta obras oscuras y dolorosas. Calaveras flanqueadas por crucifijos y rosarios o peces típicos de la iconografía cristiana. Son imágenes del infortunio de la guerra. Las siluetas de figuras humanas negras y fantasmagóricas, vistas por detrás, encarnan la soledad y la melancolía del artista recluido en su taller frente al caballete.

Peces negros (Les Poissons noirs), 1942 Óleo sobre lienzo 33 x 55 cm Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, París.

Tras la guerra y de una nueva convalecencia por una dura operación, Braque vuelve, con renovado ímpetu, a recuperar el espacio visual cubista y sus juegos de transformaciones geométricas, basadas en la representación a diferentes escalas, con la serie dedicada a los billares. La ausencia de presencia humana en estas obras se mitiga con la representación de las múltiples vistas parciales que un jugador tiene sobre el tapete y por la representación de las fuerzas irracionales que mueven las bolas de billar.

Georges Braque, La mesa de billar, 1944–52. Óleo, arena y carboncillo sobre lienzo, 181 x 97.8 cm.  The Metropolitan Museum of Art, New York.

Su obsesión por la relación objeto-espacio que queda plasmada en las serie Atelier, estudios de artistas, de 1949-56. En sus pinturas acerca de pinturas plasma los márgenes fluctuantes entre la realidad y la ilusión. Estos lugares íntimos y cerrados representan el espacio mental del pintor, y los objetos, tanto reales como metafóricos.  En manos de Braque, estas escenas interiores cubistas están dotadas con algo parecido a una especie de realismo mágico. Para conseguir expresarse vuelve a recurrir a menudo a la técnica del collage.

Georges Braque. Taller II (Atelier II), 1949. Óleo sobre lienzo, 146 x 146 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany. En Atelier II el desorden del estudio está en proceso de cambio con una gran cantidad de objetos reales y formas inventadas que metafóricamente se interpenetran. El pájaro se teje en un recinto intrincado como si descendiera entre líneas verticales, lo que sugiere que atraviesa haces de luz. La escena sugiere los rayos espirituales del éxtasis de Santa Teresa de Bernini. El pájaro adquiere iridiscencia y vuela hacia el caballete en lucha contra el movimiento de la flecha de abajo. El busto (probablemente Hesperis, que Braque, esculpido en 1939-1940) también está mirando hacia la derecha como la flecha grande, lo que impide que el movimiento del ave reine en la composición.

Son años de reconocimiento internacional, pero en un Braque envejecido y enfermo.

Georges Braque junto a Estudio IV, en 1950.

El tema crepuscular del vuelo de los pájaros, como ya hemos visto, se aprecia en la serie Estudio, pero se convierte en su casi único tema hasta su muerte. Tiene su origen en un encargo que Braque recibe en 1953 para decorar el techo de la sala etrusca del Museo del Louvre. A pesar de sus 70 años y de frecuentes problemas de salud, el artista trabajó día tras día durante tres meses para realizar una obra a la vez poderosa y delicada: grandes pájaros resplandecientes pintados en tonos azul oscuro y negro sobre un fondo azul un poco más claro y brillante.

Georges Braque. Pájaros en el techo de la Sala Etrusca del Louvre, 1955. Óleos sobre lienzos.

Tratados en un primer momento de manera figurativa y matérica, los pájaros se vuelven cada vez más abstractos en su producción. Las aves de Braque no tienen modelos a seguir en la naturaleza. El pintor está, sin duda, inspirado en la naturaleza, pero en el universo de Braque el pájaro se convierte en la criatura arquetípica de su imaginación.

Pájaro negro y pájaro blanco (L'Oiseau noir et l'oiseau blanc), 1960 Óleo sobre lienzo 134 x 167,5 cm Colección particular.

Muere en 1963 en París a los 81 años.