EL ESTABLECIMIENTO MODERNISTA DEL "TORINO", BARCELONA.

El 20 de septiembre de 1902 se inauguraba en Barcelona el "Torino", un lujoso establecimiento especializado en expender vermouth de la casa Martini y Rossi de Turín. El gerente e impulsor del proyecto empresarial fue el italiano Flaminio Mezzalama, un turinés afincado en Barcelona, que ya dirigía desde 1893 la importación y comercialización de la marca en España y Portugal. En 1901 decidió comercializar directamente el producto a través de un bar, abierto en la calle de Escudillers, el Petit Torino, que tuvo un gran éxito por su especialidad en esta bebida y por su decoración en el nuevo estilo modernista, uno de los primeros que se construían en la ciudad.

El pequeño Torino aún funciona como establecimiento de hostelería e incluso conserva su escaparate modernista. Foto de arriba: el pequeño Torino de Escudillers en 1902. En la puerta junto a los camareros, el dueño Flaminio Mezzalama. Foto de abajo: el local hoy en día, conocido como Grill Room.

La gran acogida que tuvo el primer local hizo que Mezzalama se decidiera a abrir uno más grande y más llamativo. en seguida se convirtió en un edificio de moda y de referencia del modernismo barcelonés. El nuevo local, conocido popularmente como el Palacio del Vermouth, se abrió en la esquina entre Paseo de Gracia nº 18 y Gran Vía (antigua Cortes Catalanas). El edificio persiste hoy en día, pero no con todo el oropel con que se revistió, que desapareció a partir de 1911 con la muerte del industrial y el traspaso del local a otras actividades. Conozcamos cómo fue.

El nuevo Torino, esquina Paseo de Gracia con Gran Vía, foto de 1904. El local se inauguró el 20 de septiembre de 1902.

En el nuevo Torino, que vemos en la foto de arriba, Mezzalama se hizo con el servicio de los mejores artistas del modernismo catalán del momento y de las artes menores. Sólo hay que repasar quiénes intervinieron en cada apartado de las obras para darse cuenta de que el italiano no reparó en gastos.

Director de la decoración, Ricart de Capmany.
Diseño de la marquesina de hierro forjado, Pere Falqués. Ejecución de la marquesina y y de la balustradas de las escaleras, casa Ballarín. 

Mosaico, Órsola y Solá
Diseñadores de los salones, Antoni Gaudí (salón íntimo) y Josep Puig i Cadafalch (artesonado salón principal). 

Fabricación de elementos decorativos de imitación de azulejos, maderas, bronces y cartón piedra, Hermenegildo Miralles.
Diseño de la barra americana, Sociedad de Mosaico Veneciano.
Diseñador de las vidrieras exteriores, hermanos Tosso de Venecia. Ejecución, Bordalba.
Tapices murales, Ricard Urgell y Ferrater.
Frescos decorativos, Secanell, Jaumell y García.
Metalistería, Domenech.
Luces colgantes de bronce, fundición Masriera, Campins y Compañía.
Ebanistería, Calonge e hijo.
Escultor de la figura de la puerta, los italianos Buzzi y Massana.
Diseño de las sillas, la casa vienesa Thonet .

Y resto mobiliario, Hijos de Ignacio Quintana.

En el nuevo Torino había la posibilidad de sentarse en la terraza exterior, bajo la marquesina, o en el interior en una sala que describía una original "L" en planta. También poseía un salón para eventos privados. La intención era crear un ambiente agradable para tomar café o vermouth mientras se conversaba en animada tertulia.

La revista Hispania saludaba en noviembre de 1902 la apertura del nuevo local.

El local se convirtió en el local de moda de la burguesía barcelonesa y al año siguiente de su inauguración (1903) recibió el premio del concurso de edificios ornamentales de la ciudad de Barcelona, otorgado por el Ayuntamiento, que había nacido ese año. Se proyectó con un estilo modernista, pero con tal riqueza de entalles, dorados y pinturas, que más bien recordaba los primores y suntuosidad del plateresco.

El diploma y placa que lucía el local con el premio del Ayuntamiento de Barcelona.

La fachada, que formaba chaflán, sorprendía especialmente por el corte de las puertas de entrada que daban a Paseo de Gracia. Una gran curva ovalada que arrancaba casi desde el suelo agrupaba dos de sus puertas, desechando la forma clásica de jambas y dinteles. Las demás partes de la fachada se enlazaban con esta curva primordial de forma variada. La mitad de esta forma servía de entrada única por la otra calle. Y un escaparate en la esquina bajo un arco carpanel recordaba el diseño del pequeño Torino.

En el gran óvalo principal se interponía creando dos aberturas un pilar a modo de mainel catedralicio. La imagen profana que venía a sustituir a la típica virgen era la de una bacante que recibía en una copa el zumo de la vid que le vertía un amorcillo. Las cepas entrelazadas parecían izar a la figura femenina. Las ramas y pámpanos en relieve se esfumaban y terminaban confundiéndose con las que están pintadas en la vidrieras. Los adornos de hierro de la marquesina venían a recargar aún más el conjunto.

El interior seguía el sistema ornamental del exterior. La irregularidad de su planta impuso un sello de originalidad al gran salón. La barra o mostrador donde había un mosaico veneciano se disponía en el lado corto de la sala, donde había un gran arco. De él partía una escalera, que llevaba a las dependencias privadas.

El salón principal  estaba decorado por  grupos de delicadas columnitas sobre los que campeaban escudos de España, Italia y Portugal, y características leyendas. Había un ajimez del que colgaba un suntuoso tapiz de Ricard Urgell, al que flanquean dos elegantísimas muestras de hierro decorado. Poseía altos arrimaderos de madera primorosamente tallados, cuya tonalidad prestaba mayor delicadeza a los grandes paneles representando escenas de caza que decoran lo restante de los muros hasta la cornisa.

El techo estaba hecho de viguetas labradas y decoradas a la manera gótica. Las lámparas eran hermosas coronas para la iluminación, por gas y electricidad, verdaderas joyas de bronce en las que se engarzaban unos a modo de broches de vidrios de colores.  Las altas vidrieras, simulando emparrados que se entrelazaban caprichosamente, tamizaban la luz que entraba en el interior del salón.

En el fondo se montó otro salón destinado a fiestas o reuniones íntimas, el Salón Árabe, encargándose de dirigirlo al arquitecto Antoni Gaudí. El arquitecto lo convirtió en una inmensa taza de mayólica, de aparente sencillez, pero donde la luz de las preciosas lámparas de vidrio azul de Murano , que eran parte principal de la ornamentación, se quebraban en las paredes y techos. Gaudí era el arquitecto de la burguesía y acababa de decorar el muro y el portal de la finca de su amigo Hermenegildo Miralles, por lo que decidió aprovechar su trabajo y aplicó algunas de las ideas y planchas fabricadas para éste en el interior de este saloncito. Dos años después aplicaría parte de esta enseñanza en interiores de la casa Batlló.

Destaca la puerta de ingreso que le da un aspecto orientalizante al conjunto. Está diseñada como un arco de herradura apuntado. Como alfiz, arranca unos listones verticales que se convierten más allá del zócalo en líneas en zig zag. La cristalera con vidrios coloridos también era muy bella. Los muros tenían un primer tramo de madera para evitar el roce de las sillas con un dibujo modernista muy curvilíneo. El resto de la pared y los techos los cubrió con placas en relieve de distinto volumen y rítmicamente alternados.

Aquí debajo vemos el dibujo utilizado para los techos creados con estas piezas hexagonales.

Del señor Mezzalama se sabe que hasta 1908 fue un personaje muy activo  en la sociedad barcelonesa: se le podría considerar también padre del turismo gastronómico de la ciudad, pues organizaba cada año un viaje de italianos a la Ciudad Condal. A partir de ese año, sin embargo, se le pierde el rastro en España y reaparece en la prensa, desafortunadamente, el 13 de Julio de 1911 cuando La Vanguardia anuncia su fallecimiento en Turín. Así es como a partir de ese momento ambos cafés cierran de golpe y desaparece ese símbolo de la vinculación Barcelona–Turín–Vermut.

FRANK LLOYD WRIGHT. CARACTERÍSTICAS Y OBRA. LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

FRANK LLOYD WRIGHT. CARACTERÍSTICAS Y OBRA. LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

A Frank LLoyd Wright (1869-1959) es considerado el más destacado arquitecto norteamericano del siglo XX. Como discípulo de Sullivan en Chicago, no sólo superó la teorías, sino que también desarrollo sus propias concepciones, integrando las enseñanzas de renombrados arquitectos europeos como Le Corbusier y Mies Van der Rohe, que trabajaron ocasionalmente en Estados Unidos. El enfoque constructivo de Lloyd Wright trasciende el racionalismo funcionalista de sus predecesores y se centra en la relación entre el edificio y su entorno. Por ello, sus soluciones son diversas y resulta complicado definir su estilo de manera concreta. Sin embargo, a menudo se le clasifica bajo el término que el mismo acuñó: arquitectura orgánica. Esto se debe a que considera al edificio como un ser vivo que busca armonizarse tanto con el hombre como con la naturaleza.

En la presentación que he preparado, tenéis la oportunidad de explorar parte de su obra. No os la perdáis, porque os sorprenderá por la humanidad que desprende. A continuación podréis seguir aprendiendo más sobre su estilo y su trabajo.

Frank Lloyd Wright. Arquitectura organicista. from Alfredo García

Los primeros años. La indefinición de estilos de la última década del siglo XIX.

Los inicios de Frank Lloyd Wright son muy precoces. En 1885, comienza a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1889, instalado en Chicago, ingresa en el estudio más prestigioso de la ciudad, el de Dankmar Adler y Louis Sullivan. Durante este periodo construye entonces su primera casa, para sí mismo, en el suburbio de Oak Park en Chicago (1889-1890). Simultáneamente, participa en el diseño de la arquitectura monumental y racionalista que está realizando en Chicago el estudio Adler & Sullivan. Su aprendizaje durante esos años le llevará a realizar un trabajo ecléctico, influenciado por distintos estilos, como el Shingle Style con sus pronunciados tejados a dos aguas, el estilo tudor y el racionalismo característico de la Escuela de Chicago.

Frank Lloyd Wright. Casa y estudio. 1888.

Las características de la obra de Wright. La arquitectura orgánica.

En 1893, Frank Lloyd Wright decide independizarse y centrarse en la arquitectura doméstica, convencido de que "el problema arquitectónico mayor" y "el objeto de arte absoluto" es la vivienda ordinaria de las personas. En un artículo aparecido en 1908 en la revista Architectural Record (aunque él afirma que fue escrito en 1894), Wright expone los principios que definirán su estilo, qal que denomina  como "arquitectura orgánica":

1.- Simplicidad y eliminación de lo superfluo. Wright  no busca que su obra evolucione hacia el racionalismo funcional. Le desagradaba la simetría estática y prefiere las irregularidades dinámicas de la naturaleza. Juega con los elementos geométricos rectangulares en las composiciones de planos verticales y horizontales de sus viviendas, pero a la vez es capaz de experimentar con los círculos y las espirales como en la teatral fachada y escalinata ascendente del Guggenheim Museum de Nueva York.

Susan Lawrence Dana House, interior, 1902-04. Spingfiled. Illinois.

2.- A cada cliente su estilo de vida y su estilo de casa. Gran parte de sus trabajos fueron viviendas unifamiliares para la burguesía industrial e ilustrada de Chicago y de California, creando casas a medida para sus clientes. Estos exigían viviendas cómodas, prácticas, modernas y, en principio, sin escatimar en el gasto. Sin embargo, con la llegada de la Gran Depresión, Wright supo adaptarse y también diseñar tipos de viviendas más modesta.

3.- La naturaleza, la topografía y la arquitectura debían integrarse armónicamente. Wright creía firmemente que sus edificios formaran parte de la naturaleza y estudiaba topográficamente el terreno y hacía un estudio geológico y botánico de la zona. Elegía, si podía, emplazamientos cercanos a bosques, formaciones rocosas, desiertos o, incluso sobre cascadas, como en el caso de Fallingwater. Si el emplazamiento carecía del elemento natural, disponía amplias áreas para que se plantara vegetación, tanto dentro como alrededor del edificio.

Frank Lloyd Wright. Isabel Roberts House, 1908. River Forest, Illinois. Casa y árbol comparten espacio (lo que ha obligado a continuas reformas a medida que ha ido creciendo el árbol).

4.- Los materiales deben ser naturales. Frank  Lloyd Wright aboga por el uso de la arcilla (ladrillo), la madera y la piedra en su revestimiento, asegurándose que el color del edificio se integrara con el entorno en el que se integra, armonizando  todos los materiales empleados. No obstante, también incorporó los nuevos materiales de la revolución industrial en sus estructuras, destacando, sobre todo, el cemento para crear motivos decorativos inspirados en la naturaleza o en las sociedades antiguas. Una de sus innovaciones más originales fueron las piezas de hormigón conocidas como textile blocks, que le permitieron crear texturas y patrones geométricos evocadores de las culturas mayas y aztecas.

La primera década del siglo XX. Las “Prairie Houses”.

En 1901 comienza un periodo de mucho trabajo (más de ciento treinta obras), construyendo casas unifamiliares para la burguesía de Chicago. Las viviendas son de una o dos plantas integradas en la llanura de las afueras de la ciudad. A estas construcciones se las conoce como las "casas de la Pradera" (Prairie Houses). Entre las obras de esta época destacan las casas para Susan Lawrence Dana en Springfield (1902-1904), Avery Coonley en Riverside (1906-1908) y Frederick C. Robie en Chicago (1906).

Forest Avenue, Oak Park. Cerca de Chicago. Una de las avenidas donde más trabajó Wright.

Las características de estas casas, además de las antes expuestas, son:

a) Fluidez de su espacio interior. A pesar de estar organizadas por poderosas articulaciones, el espacio interior muestra una notable fluidez. El núcleo central de la vivienda lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias. Cada habitación mantiene una continuidad con la anterior, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. La sensación que se crea es de amplitud y la luz inunda el interior. Para diferenciar un espacio de otro recurre al uso de distintos materiales o a techos de altura diferente.

Ward W Willits House, 1902. Highland Park. Illinois. Comedor.

b) La relación con el exterior también es abierta gracias a los porches, a las terrazas y a la utilización de diversos tipos de huecos, guarnecidos a menudo con vidrieras horizontales. Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas acentuando el sentido horizontal del edificio.

e) Normalmente, el conjunto de la vivienda posee un tema decorativo de trazados geométricos repetitivos que aporta coherencia a la totalidad. Este aparece tanto en los paramentos como en los objetos como alfombras, papeles pintados y muebles que el mismo diseña en un esfuerzo integrador de varias artes a la manera del movimiento Art & Crafts.

En esta época también realiza uno de los pocos edificios fabriles. Se trata del Larkin Company Administration Building en Buffalo (Nueva York, 1902-1906). En este proyecto, Wright tiene la oportunidad de abordar el tema del espacio de trabajo. Organiza la actividad alrededor de un vasto atrio central y un pozo de luz, pero, dándole un aspecto macizo y cerrado al exterior. El edificio, derribado en 1950, es un monumento simbólico, una colmena laboriosa replegada sobre sí misma.

Las oficinas de la compañía Larkin en Buffalo, 1906. Exterior y atrio de luces central.

De 1909 a 1910 Wright se toma un tiempo sabático, a pesar de gozar de un notable éxito local, y lo abandona todo para viajar a Europa. Su visita dejará mucha influencia sobre los jóvenes arquitectos de Alemania, que ya andan en busca de un estilo más moderno.

La segunda etapa. Secesión, japonesismo y "textile blocks".

Al regresar de Europa en 1911, Wright se establece en las tierras de su familia en Spring Green (Wisconsin), donde construye una morada, denomina Taliesin, como homenaje a un mítico poeta gaélico. Este lugar no solo es su hogar, sino también un taller de arquitectura donde acoge a artesanos en residencia, una galería de arte y una granja. Wright no cesará de ampliar y de modificar este asentamiento, devastado por dos incendios en 1914 y en 1925.

Taliesin III, Spring Green, Wisconsin. 1925.

A partir de 1913, su lenguaje ornamental se radicaliza bajo la influencia de su experiencia europea y se hace más geométrico, incluso cúbico. Es el reflejo de la Secesión vienesa (Joseph Maria Olbrich) y de las primeras experiencias expresionistas europeas. Se puede apreciar en los Midway Gardens de Chicago (1913-1914), un centro de ocio que puede recordar algo a los cafés-concierto europeos y también es muy perceptible en el Hotel Imperial de Tokyo (1913-1923), ambos edificios desaparecidos. Aún así quedan de este momento algunas viviendas muy descarnadas de decoración exterior.

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Su inclinación hacia el primitivismo le lleva a reinterpretar los monumentos mayas y las culturas amerindias en algunas viviendas que realiza en California entre 1916 y 1924. Con estas obras reivindica el juego y la constante indagación en la que tiene que estar el arquitecto. Los muros están hechos de sillares de hormigón moldeados según distintas formas geométricas inspiradas en la decoración maya, los "textile blocks". Realiza varias viviendas con este estilo tan peculiar, que algunos califican de extravagante: la casa Hollyhock para Aline Barnsdall en Los Ángeles(1916-1921); la casa de Mrs George Madison Millard ("La Miniatura"), en Pasadena (1923); la casa John Storer en Hollywood (1923-1924) y las casas Samuel Freeman y Charles Ennis en Los Angeles (1923-1924).

F. LLoyd Wright. La-Miniatura, Casa Millard House, interior. Pasadena, 1923

La etapa más organicista y las casas usonianas.

En 1927 Wright descubre el desierto de Arizona. Son otras condiciones naturales cuya dureza, simplicidad y orden oculto le fascinan. Su primer proyecto será el complejo hotelero en San Marcos, cerca de Chandler, en Arizona (1928-1929), que no llega a realizarse por la Depresión. años más tarde volverá allí para realizar su residencia de invierno, Taliesin West (1937-38), donde, como en la de Wisconsin, imparte docencia y convive con alumnos de todo el mundo. Le entusiasma el caos rocoso del paisaje y los tonos rojizos de los atardeceres. 

Taliesin Weat. Exterior e interior.

Una serie de escándalos financieros y los efectos de la depresión le impiden entonces realizar sus proyectos y sólo con la casa de vacaciones de la familia Kaufmann en Bear Run, Pennsylvania, la famosa "casa de la cascada" (1934-1937), logra Wright unificar naturaleza salvaje y tecnología a través de la arquitectura. El hormigón de las terrazas en voladizo se escalona y apoyan en la roca de los muros y la chimenea recreando la misma cascada que esta bajo la edificación. El interior se abre hacia el paisaje por terrazas y ventanas. El sonido del agua es continuo y relajante.  

No os podéis perder este vídeo hecho por el zaragozano Cristóbal Vila que reconstruye en 3D el edificio, es espectacular. Podéis ver tanto el exterior como el interior con mucho detalle.

Fallingwater from Cristóbal Vila on Vimeo.

Sin embargo, desde que observa los problemas sociales, morales y económicos acaecidos por causa de la Depresión, piensa que el arquitecto debe comprometerse y contribuir a hacer la vida más agradable a la mayor parte de la sociedad. Surge así el proyecto de realizar nuevos tipos de casas más económicas, que denominará casas "usonianas", un término que forja a partir de los conceptos USA, utopía y "organic social order". El  prototipo de este tipo de vivienda la casa Herbert Jacobs en Madison (Wisconsin, 1936-1937). A través de un sistema de módulos reduce la casa a lo esencial: un cobertizo para el coche, una cocina compacta adosada al baño y la articulación de una planta en L que distribuye la sala común a un lado y las habitaciones a otro, dando todo el conjunto sobre un pequeño jardín. La casa Herbert Jacobs II (1943) es una variante donde la L de distribución es sustituida por el hemiciclo. Al final llegó a construir cerca de 150 viviendas parecidas, aunque siempre con algún toque individualizado. El coste de cada una era de 5500 dólares, de los que el arquitecto sólo recibía 450.

F. Lloyd Wright. Kenneth Laurent House, 1949-52. Una de las casa usonianas.

Los últimos proyectos.

El gran proyecto de Wright al final de su vida es el museo de arte "no objetivo" encargado por Solomon Guggenheim para la 5ª Avenida de Nueva York (1943-1959). Evocando el zigurat antiguo, produce un edificio-escultura y un espacio sagrado que testimonia su apego al simbolismo monumental. El uso de la espiral le permite hacer un museo más asequible donde el visitante recorre las salas ascendiendo progresivamente y de continuo.

F. Lloyd Wright. Museo Guggenheim, Interior.

En los últimos años de vida de Wright su lenguaje formal se radicaliza y se hace cada vez más exagerado y fantástico. Las últimas realizaciones de importancia son la iglesia unitariana de Madison (1945-1951), la sinagoga de Beth Sholom en Alkins Park (Pennsylvania, 1953-1959), la iglesia griega ortodoxa de la Anunciación en Wautatosa (Wisconsin, 1955-1961) y el Centro cívico de Marin County en San Rafael, California (1957-1962).

La iglesia ortodoxa griega de la Anunciación de Wautatosa, Wisconsin. Cruz, cúpula y planta central como esencia de la arquitectura bizantina.

Para un conocimiento más profundo de cada una de sus obras en la web.

- A Digital Archive of America Architecture.

VILLA MALAPARTE. LA CASA HECHA A LA MEDIDA DEL HOMBRE: "CASA COMO YO".

La vida de Curzio Erich Suckert (Prato 1898, Roma 1957), más conocido por su seudónimo Curzio Malaparte, resulta de verdad fascinante porque fue, como veremos en este artículo, una de esas personalidades poliédricas: diplomático, corresponsal de guerra, periodista, escritor y hasta arquitecto.

La polémica biografía política y literaria del escritor.

Desde el punto de vista ideológico también fue un hombre desconcertante, independiente y controvertido. Pasó de la militancia entusiasta en el fascismo, al antifascismo. Participó en la Marcha sobre Roma de Mussolini del año 1922 y fundó, entre otros periódicos, La Conquista dello Estato en 1924 donde propugnaba los principios del Partido Fascista Italiano. Sin embargo, desde 1931 su pensamiento cambió y empezó a atacar la ideología que hasta entonces defendía. En Técnica del colpo di Stato (1931) ya se oponía totalmente tanto a Adolf Hitler como a  Benito Mussolini, lo que le llevó a ser expulsado del Partido Nacional Fascista y condenado al destierro interno en la isla de Lipari, donde vivió desde 1933 hasta 1938. La condena fue relativamente blanda comparándola con la que recibieron otros opositores al fascismo y fue perdonado por la intervención personal de Galeazzo Ciano, el yerno de Mussolini.

Malaparte en marzo de 1934, durante su confinamiento forzoso en Lipari.

El régimen arrestó a Malaparte de nuevo en 1938, 1939 y 1941. Ese último año fue enviado a cubrir la guerra en Rusia como corresponsal del Corriere della Sera. Los artículos que envió desde el frente ucraniano fueron muchos de ellos censurados y le ganaron de nuevo la prisión en 1943. La experiencia de la Segunda Guerra Mundial le proporcionó la base para sus dos libros más famosos y recomendables, Kaputt (1944) y La pelle (La piel, 1949). Después de la guerra, Malaparte se afilió al Partido Comunista Italiano y, tras la escisión chino-soviética, su filocomunismo le llevó al maoísmo, para volver al catolicismo cuando su vida se acababa por un cáncer. En este artículo nos interesa el hombre y también su casa. La que diseñó personalmente y llamó "Casa como yo".

Curzio Malaparte en Lipari frente a la escalinata de la iglesia de la Annunziata que le sirvió de inspiración para trazar el acceso a la terraza/solarium de su casa en Capri.

Villa Malaparte. "Casa Come Me" (Casa como yo).

Esta frase-nombre de su casa nos permite entender su obra literaria y, por su puesto, la vivienda que se construyó en la isla de Capri, que es lo que centra nuestro artículo. El nombre es como un manifiesto: esta casa pretende ser única y que refleje a quien la habita. Es su vivienda pero es, a la vez, él mismo y la naturaleza que le rodea.

Siendo así no nos debería extrañar que, aunque necesitara un arquitecto y unos albañiles para levantarla, el propio escritor la diseñara e impusiera sus criterios. Que la obra esté firmada por el arquitecto racionalista Adalberto Libera, uno de los arquitectos racionalistas más conocidos y promovidos por el régimen fascista, es puramente un formalismo, puesto que los planos que presentó éste para que se aprobara el proyecto de obra difieren totalmente del resultado final. Malaparte quería la casa para reflejar su propio carácter y convertirla en un lugar para la contemplación solitaria y la escritura. Una vez dijo: "Ahora vivo en una isla, en una casa austera y melancólica, que yo mismo construí en un acantilado solitario sobre el mar. [Es] la imagen de mi deseo.".

Planos originales de Adalberto Libera para el proyecto de obra de la Villa de Curzio Malaparte, 1938. La casa construida tiene poco que ver con la proyectada. El proyecto de Libera no había tenido en consideración la orografía, las exigencias de un promontorio tan escarpado. Pronto se pone en evidencia que no es posible ejecutar la propuesta de Libera y hay que modificarla. No hay planos de obra de Malaparte que pudieran haberle servido al constructor como guía o como proyecto.

Planos y alzados actuales de lo que se edificó finalmente desde 1938 hasta 1942.

Naturaleza. El mar y los escarpes acantilados.

Casa Malaparte surge en un enclave inhóspito de sobrehumana belleza, donde construir es temerario, si no es sagrado. Punta Massullo en la isla de Capri es uno de los pequeños cabos acantilados que se asoman al golfo de Salerno. Y allí, sobre las rocas, a 32 metros del mar, está la casa, una estructura de color teja con unas desconcertantes escaleras externas de acceso invertido a lo que recuerda un altar de sacrificio frente al mar.

En muchos sentidos, la casa Malaparte recuerda a la coetánea Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright (1936),  las dos están arraigadas al terreno, sobre paisajes espectaculares. Donde la naturaleza está presente de manera imponente. Ambas plantean el desafío de establecer un lenguaje que establezca una relación armónica entre edificación y medio natural.

La casa está completamente aislada de la civilización, ya que sólo se puede acceder a ella o a pie, por un sendero tortuoso y peligroso, o fondeando un barco al pie de la roca y luego ascendiendo la escalinata que llega a la plataforma donde se asienta el piso bajo. Desde el mar en movimiento al navegante se le antoja que la casa está mecida, que hace equilibrios en el borde del precipicio. Es engañosa: no hay ley óptica ni principio de la percepción que no se vea por ella deformado.

Casa Malaparte recoge también la tradición de las villas romanas, como la del mismo Tiberio en la isla de Capri, que priorizaban los miradores como elementos de conexión con el paisaje marino y el acantilado.

Construir en Capri no era fácil. Desde 1922 hay vigente en Italia una ley que protege determinados parajes naturales con el cometido de preservar «el carácter del lugar», su arquitectura y sus sistemas de construcción tradicionales.  Así, cuando Malaparte compra, los terrenos sólo podían destinarse a usos agrícolas, y en ellos, según la norma, no se podía construir más que una caseta para este fin. Esta condición, a la que está expresamente sujeta el permiso de obra, no será cumplida por el escritor. Su casa es resultado también de una transgresión voluntaria del canon, de una violación sistemática de la norma urbanística.



Malaparte no quería una casa cualquiera, quería una casa exclusiva: una «casa-manifiesto» de la arquitectura del siglo XX. Deseaba un edificio que pudiera ser interpretado como un híbrido entre la arquitectura clásica y moderna. Es clásico al aprovechar la naturaleza exterior para alcanzar su imponente monumentalidad. Vendría a ser un santuario con su altar de sacrificio, erigido sobre una acrópolis mágica. Pero a la vez, es un edificio moderno en sus líneas racionales, que se alejan de cualquier estilo historicista, y en su funcionalidad interna. En este sentido la casa tiene un doble cometido. Por un lado, sirve de refugio al hombre, de lugar para la creación del escritor, del habitáculo del hombre de letras que necesita enclaustrarse para crear. Y, por otro lado, con sus miradores, terraza y salón es un lugar de celebración y la fiesta desde donde disfrutar del paisaje más allá.

La sensibilidad en la construcción de  todo lo que tiene que ver con Villa Malaparte también se aprecia en la elección de materiales. Fue construido con piedra de la zona y con losetas y ladrillos de arcilla. Las paredes exteriores están enfoscadas y pintadas de rojo cercano al color pompeyano, las interiores y el semicírculo de la terraza de blanco.

Espacios

El edificio se divide en 3 niveles habitables. más la cubierta compuesta por una escalera monumental que lleva a un techo plano utilizado como solarium. Este espacio permanece completamente ajeno al resto de la casa y no se puede acceder desde los espacios interiores. Se presenta como un vuelo recto de escaleras sin barandas o paredes que podrían contaminar la pureza geométrica, o proteger contra la sensación de vértigo.

Secuencia de la película  Le Mépris, rodada en el edificio en 1961, que nos permite ver esta sensación de vértigo. Las gradas y el solarium, que forman un todo, carecen de pretil, sólo un reborde marca el perímetro sobre el precipicio. La relación con la naturaleza no edificable del lugar queda acentuada por este "olvido funcional": el carácter ritual prevalece sobre el doméstico y acogedor.

Los tres niveles del interior varían en superficie e importancia. La planta baja es la más pequeña y es donde se encuentra el área de servicio, la bodega y el cuarto de lavandería. La entrada a la casa, ganada al lateral suroccidental, se hace a través del piso intermedio, pero es irrelevante y se confunde con las aperturas de las ventanas.

En este piso intermedio se encuentra un hall y los lugares para la cocina y los dormitorios de invitados con una estufa de leña de estilo tirolés.

La planta superior es la vivienda propiamente de Malaparte. A él se accede por una escalera interna. Es el piso más grande. La mitad del mismo lo constituye un gran salón, rodeado de cuatro ventanas desde donde contemplar como enmarcado el paisaje exterior. La atención inmediatamente se va a las vistas de los acantilados de rocas.

El salón está pavimentado con losas de piedra gris dispuestas en opus incertum.

En las paredes laterales, cada ventana, levemente separada del suelo abarca una porción del paisaje exterior.

También hay una gran chimenea en el centro de la sala, como si fuera el comedor de un antiguo castillo.

La pared del fondo de la chimenea es de vidrio de Yena. En invierno, el sol bajo del atardecer mezcla su luz con la de las llamas.

La otra mitad del piso superior contiene los dos dormitorios principales con sus cuartos de baño de mármol de estilo pompeyano que se conectan a un estudio o biblioteca ubicada en la parte delantera de la casa, que se asoma a través de su ventanal directamente al mar. Es el sancta sanctorum de la casa.

Tras la muerte de Curzio Malaparte en 1957 -y como otras grandes obras modernas como la Ville Savoye de Le Corbusier o E-1027 de Eileen Gray- la casa fue abandonada y deteriorándose. En 1961, Jean-Luc Godard rodó en Villa Malaparte su aclamada película Le Mépris. En esta película, la arquitectura adquiere un papel protagonista y queda estrechamente vinculado con el guión de la película.

No fue hasta finales de 1980 y principios de los 90 cuando comenzó la restauración seria.

Planos del edificio con todo tipos de detalles técnicos por David Ibáñez Núñez (2013).