LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE MASACCIO Y LA APLICACIÓN DE LA PERSPECTIVA LINEAL.

El fresco de Masaccio sobre la Santísima Trinidad de la iglesia de Santa María Novella de Florencia constituye uno  de los grandes hitos de la pintura europea. Para su autor fue prácticamente su segundo trabajo después de colaborar con su maestro Massolino en la capilla Brancacci (iglesia del Carmine, Florencia).

En este breve artículo vamos a ver sus dos aportaciones principales a la pintura del Quatrocento: la innovación técnica de la perspectiva lineal y la lectura iconográfica.

Datos técnicos.

Fresco, hacia 1427. 667 x 317 cm

¿Pero a qué se debe esta importancia?

Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes matemáticas de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio crea un trompe l'œil extendiendo ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda de cañón artesonada que da la sensación de que continúa más allá.

Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Para ello, utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.

Iconografía. Significado de la obra.

Además del valor formal y estético del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y  perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte terrenal a la intercesión, la expiación y la salvación divina.

• Nivel inferior (el esqueleto). El plano más cercano al espectador es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el aviso inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad: memento mori ("recuerda que has de morir").

• Nivel terrenal (los donantes). A continuación  aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora.Son el puente entre el espectador y lo sagrado. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.

• Nivel de intercesión (la Virgen y San Juan). La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.

• Nivel divino (La Trinidad). El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y  su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad.

La Santísima Trinidad de Masaccio revolucionó la pintura occidental al fusionar con maestría la matemática espacial (perspectiva lineal) con un profundo programa teológico donde también se creó un orden perfecto. La perspectiva geométrica no solo sirve para dar tridimensionalidad, sino para jerarquizar los planos de existencia (muerte, humanidad, intercesión y divinidad) e involucrar emocional y espiritualmente al espectador.

Otros aspectos relevantes e innovadores en los que deberíamos reflexionar.

Profundizando algo más en lo que aporta esta obra al Quattrocento podemos destacar otros cuatro puntos a los que no se les debería dar menos importancia como:

• El papel innovador en el tratamiento de la luz y el volumen. Masaccio también fue pionero en el uso del claroscuro direccional. La luz en el fresco proviene de una fuente unificada (coincidiendo con la luz natural de la iglesia), lo que otorga un peso anatómico y tridimensional a los mantos y a los personajes, alejándose del trazo plano medieval.

• La igualdad de escala (Ruptura con la perspectiva jerárquica). Hay un detalle revolucionario: los donantes están pintados al mismo tamaño que las figuras sagradas (San Juan, la Virgen e incluso Cristo). En el arte medieval, el tamaño venía determinado por la importancia divina; Masaccio unifica las proporciones humanas apoyándose en la lógica espacial matemática.

• El contexto del Humanismo florentino. Sería interesante profundizar en cómo esta obra refleja la mentalidad del primer Humanismo: el hombre se convierte en la medida de las cosas (homo mensura), puesto que todo el espacio sagrado se organiza en función del punto de vista del espectador que contempla el fresco desde el suelo.

• La fuente arquitectónica clásica. La bóveda de cañón con casetones y las columnas con capiteles corintios y jónicos no solo derivan de Brunelleschi, sino de la reinterpretación directa de la arquitectura romana clásica (como el Arco de Constantino o el Panteón de Roma), lo que refuerza el espíritu renacentista de recuperación de la Antigüedad.

Para saber más sobre La pintura del Quattrocento.

LA DIVERSIDAD DE LA PINTURA DEL QUATTROCENTO. CARACTERÍSTICAS, PINTORES Y OBRAS DE LA ITALIA DEL SIGLO XV.

La revolución iniciada por Giotto en el siglo XIV (Trecento) se consolida en Florencia en el siglo XV (Quattrocento). Durante la primera mitad se ponen las bases para la invención de un nuevo sistema para representar la perspectiva, el volumen, la proporción, la composición, la luz, el paisaje, la belleza... Unos pintores optan por imitar lo real, pero otros escapan hacia la idealización; y no faltan los que tratan de reducir la pintura a pura ciencia matemática. El Renacimiento trae consigo una cantidad de posibilidades que hace difícil el señalar características comunes a todos los artistas. En la siguiente presentación puedes ver una muestra muy variada de obras realizadas en Italia durante este siglo agrupadas por autores y por líneas de preocupación pictóricas muy concretas, a veces opuestas, que nos puede servir para entender la diversidad de estilos particulares del Quattrocento. Para hacer un repaso sobre los principales pintores de este siglo agruparé por parejas los que considero más interesantes y por cinco grandes ejes comunes que los identifique:

1. La persistencia goticista: Fra Angélico y Benozzo Gozzoli. 
2. La preocupación por la perspectiva matemática: Masaccio y Paolo Uccello. 
3. La búsqueda de la belleza y el equilibrio: Sandro Botticelli y El Perugino. 
4. El contraste entre la serenidad y el expresionismo: Piero della Francesca y Andrea Mantegna. 
5. Los paisajes con figuras humanas (Escuela Veneciana): Los Bellini (Gentile y Giovanni) y Vittore Carpaccio.

Pintura Italiana Del Quattrocento. from Alfredo García

Dada la cantidad de pintores de los que debería tratar al hablar del Quattrocento me veo obligado a escoger a aquellos que considero esenciales y a apuntar someramente algún rasgo y alguna obra de cada uno de ellos, quedando pendiente para otro momento artículos monográficos que profundicen sobre su trabajo. Para comprender mejor sus aportaciones o líneas de trabajo los he agrupado por categorías y por parejas.

La persistencia goticista.

Durante el siglo XV persisten todavía en Florencia algunos artistas con características góticas. La tradición medieval y la devoción religiosa conviven con los nuevos aires del siglo XV.

- Fra Angélico, de nombre Guidolino di Pietro, (1387-1455), es quien mejor personifica la herencia medieval. Monje dominico y pintor, posee un ardor místico y poético que trasmitirá a través de su obra. Su espiritualidad gótica se expresa en un lenguaje pictórico renovado. Realiza obras exclusivamente religiosas de dos tipos: por un lado, tablas de altar con la Virgen como protagonista y, por otro, frescos para las celdas de su convento (San Marcos de Florencia) y para la capilla de Nicolás V en el Palacio Vaticano de Roma.

- Benozzo Gozzolli (1420-1498), discípulo del anterior. Aunque tiende a someter todo a la belleza y a la idealización renacentista, ejecuta en su obra principal, el fresco de la Cabalgata de los Reyes Magos en la capilla del Palacio Medici- Ricardi, la representación de los principales personajes florentinos de la época en un paisaje irreal a caballo entre los montes agreste de Giotto y la vegetación y el detalle minucioso de los primitivos flamencos.

La preocupación por conseguir la perspectiva matemática.

La búsqueda del espacio tridimensional como obsesión y regla fundamental.

- Masaccio, de nombre real Tommaso de Giovanni Guidi (1401- 1427), posee dos obras claves para entender el inicio del Renacimiento pictórico. La primera es el fresco de la Santísima Trinidad donde se ejecuta por primera vez correctamente la representación de la perspectiva geométrica, en una obra cargadas de referencias al nuevo estilo. Sin embargo, su obra más influyente fue el conjunto de los frescos de la Capilla Brancacci en Florencia, donde a través de los desnudos de Adán y Eva y de las escenas de la Vida de San Pedro, asistimos a la superación del Giotto de la capilla Scrovegni en la consecución de las proporciones de los cuerpos, el volumen suavizado y la creación de profundidad.

- Paolo Uccello (1396- 1475). Es un buscador incasable de las leyes de la perspectiva, tanto es así que muere apretando entre sus manos un manuscrito cubierto de líneas entrecruzadas. Sus cuadros sobre la Batalla del puente de San Romano son estudios en donde pretende resolver geométricamente el problema de la composición y de la perspectiva a través de violentos escorzos y lanzas en el suelo que actúan de cuadrícula donde encajar las figuras.

La búsqueda de la belleza y del equilibrio. 

Pintores de toda Italia buscan representar modelos humanos perfectos que transmitan el ideal de belleza corporal y de equilibrio interior o serenidad.

- Alessandro Botticelli (1445-1510). Interpreta la realidad en clave ideal y neoplatónica, buscando referentes bellos. Los temas cristianos de Madonnas son excusas para recrear una mujer perfecta, rubia, sensual  y de mirada lánguida. Tal modelo humano elegante y delicado se traslada a cuadros mitológicos como La Primavera y el Nacimiento de Venus, donde con gran atrevimiento, modeló como si fuera un nuevo Praxíteles el más maravilloso desnudo femenino del Renacimiento. Su obra evoluciona y se transforma hacia el dramatismo patético tras las predicaciones de Savonarola en Florencia a finales del siglo XV. El pintor reniega de su obra anterior y realiza en esta última etapa imágenes como la Piedad de Munich y, cegado de fanatismo, llega a quemar públicamente parte de su producción que considera pagana.

- Pietro Vanucci, el Perugino (1446-1524). Maestro de pintores (Rafael y el Pinturicchio). Su obra encantó en la Italia de la época por la belleza, simetría y equilibrio de sus paisajes y, sobre todo, por el canon humano de posturas afectadas y armonías dulzonas. Su obra más conocida es el fresco que se encuentra en la capilla Sixtina que representa La entrega de Cristo de las llaves del cielo a San Pedro.

El contraste entre la serenidad y el expresionismo.

La frialdad de los personajes de algunos pintores contrasta con el desbordamiento de sentimientos de otros.

- Piero della Francesca (1416-1492). Sus figuras humanas tienen la grandeza estática de la arquitectura. Son majestuosas, pero impasibles. No cree que la pintura tenga la misión de trasmitir los sentimientos del pintor. Su dominio del color y de la luz confieren a sus obras un halo poético y armónico, que las hace mágicas. Destacamos algunas como La Flagelación, El bautismo de Cristo o La Resurrección.

- Andrea Mantegna (1431-1506). Es el pintor que desde Padua ensalza todo lo contrario a Della Francesca. Aunque parta como éste de la grandeza monumental de las figuras, para Mantegna es vital transmitir dramatismo y conmover al espectador como podemos ver en sus obras como Martirio de San Sebastián, Calvario o El llanto por Cristo Muerto. Su color agrio acompaña a la perfección el sentimiento doloroso. Posee gran maestría en la representación del escorzo y en crear composiciones novedosas (casi fotográficas). También posee obra de temática pagana y, sobre todo, una obra al fresco en el palacio de los Gonzaga de Mantua (Camera degli Sposi), que tendrá gran importancia en la pintura ilusionista de espacio de las bóvedas del Barroco. Es todo un precursor de estilos posteriores hasta llegar al expresionismo.

Los paisajes con figuras humanas.

En Venecia la luz y el color se aplica con maestría a la representación de los paisajes, que cobran tanto protagonismo o más que las figuras.

- Los Bellini, Gentille (1429-1507) y Giovanni (1430-1516), son genuinos representantes de la escuela veneciana que comienza en el Renacimiento amantes de la luz y del color. El primero refleja los ambientes y canales venecianos donde el tema del cuadro y la figura humana sólo tiene una importancia secundaria (Milagro de la Cruz y Procesión en la Plaza de San Marcos). El segundo, después de seguir una senda cercana a su cuñado Mantegna (Piedad de Brera), decide evolucionar hacia el desarrollo del color. Sus figuras de busto  siguen siendo monumentales, aunque el paisaje tras ellas también es sumamente atractivo.

- Vittore Carpaccio (1460-1525), sigue a los Bellini con sus fondos inspirados en los canales venecianos. Sus composiciones están repletas de personajes y edificios coetáneos al pintor. Aunque esté narrando la Historia de Santa Úrsula ocurrida en el siglo IV, son escenas urbanas de Venecia con una escena religiosa como excusa.

El Quattrocento, por tanto, no fue una corriente única con reglas fijas, sino una época de experimentación donde cada centro artístico y cada maestro aplicó las innovaciones del Renacimiento (perspectiva, anatomía, luz, temas mitológicos, paisajes...) según sus propias inquietudes religiosas, filosóficas, estéticas o científicas.

CODEX ESCURIALENSIS (I). LA CIUDAD DE ROMA A FINALES DEL SIGLO XV.

En este artículo -y en uno posterior- voy a presentar el Codex Escurialensis, un libro que guarda la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las razones de que me detenga en esta obra son:

• En primer lugar, porque nos permite conocer que es lo que quedaba de la ciudad que había sido la capital de un imperio. Precisamente, en este primer artículo descubriremos sus ruinas y las transformaciones que había sufrido durante la Edad Media. Paisajes decadentes y románticos del Tíber que nos permiten reconstruir la vida cotidiana de finales del siglo XV. Una ciudad que todavía apenas había comenzado a realizar su transformación al Renacimiento, pero que era un museo urbano del mundo clásico y, por tanto, era la admiración de los artistas y humanistas italianos que aspiraban a "renacer" ese estilo. (Artículo 1)
• En segundo lugar, en un segundo artículo plantearemos otro aspecto muy importante. El libro de dibujos tenía una finalidad de divulgar todos estos hallazgos clásicos y fue una de las fuentes básicas para introducir las formas renacentistas en la España del siglo XVI. (Artículo 2)
• Y, en tercer lugar, porque los valores expuestos en primer y segundo lugar no han sido, a mi juicio, suficientemente resaltados. Hay unos cuantos estudios académicos muy meritorios y algunas reproducciones en papel, pero a los que les falta una exposición visual en internet que muestre la calidad de estos bocetos. Es decir, paradójicamente, a este Codex, que es un recopilatorio de magníficas imágenes, le falta un estudio con éstas en la red. Que un libro que buscaba difundir formas estéticas, no tiene en el siglo XXI suficiente divulgación. Espero que mis dos artículos contribuyan a ello y, si eso es posible es porque hoy en día se puede consultar con gran calidad on line a través de la digitalización que Patrimonio Nacional ha hecho del código.

El código digitalizado por Patrimonio Nacional permite descargar página a página en formato ".jpg" en resoluciones que llegan hasta 2496 x 3744px.

El Codex Escurialensis unos cuantos datos de contexto. 

Una obra de arte renacentista. El Codex Escurialensis es una colección de dibujos renacentistas creada entre 1480 y 1500, resultado de la unión de dos cuadernos de autores distintos y, pese a las atribuciones, aún desconocidos. Contiene 79 hojas de tamaño folio, trabajadas por ambas caras (recto-r o cara frontal de una hoja y verso-v o cara posterior) dando un total de 158 páginas, de las cuales 139 están ilustradas con dibujos. Incluye representaciones sin orden ni sistema de edificios y elementos decorativos de antigüedades romanas. También reproduce vistas urbanas contemporáneas de Roma y otra de la ciudad adriática de Senigallia. Algunos de los dibujos presentan notas escritas en italiano, en toscano exactamente, del siglo XV.

Captura de pantalla de algunos de los folios más representativos del Codex Escurialensis.

Historia de porqué es conocido como "Escurialensis". Se supone que este conjunto de bocetos fue adquirido entre 1500 y 1506 por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, hijo natural del cardenal Mendoza y primer marqués del Zenete. Este noble humanista, como su padre, fue un gran admirador del estilo renacentista italiano y, tal vez, durante su estancia en Italia pudo comprar a modo de souvenir este conjunto de dibujos con la intención de aplicarlos a la ornamentación de los edificios que estaba construyendo en su señorío en España. Desde entonces, el libro perteneció a varios miembros de la familia Mendoza hasta que a la muerte de Diego Hurtado de Mendoza pasó a manos del principal coleccionista de la época, Felipe II, quien lo envió al Escorial en 1576. La obra se encuentra actualmente en la Biblioteca de este Real Monasterio y de ahí que reciba su nombre. Se supone que en el siglo XVII, las hojas sueltas fueron encuadernadas para dar unidad a este códice.

Historiografía. Las investigaciones sobre el Escurialensis (Codex 28.11.12), empezaron en 1905 con un facsímil y un análisis crítico de Hermann Egger. Más tarde lo han estudiado desde perspectivas de su autoría, fecha y influencia en España otros historiadores del arte como Hanno-Walter Kruft (1970), Fernando Marías (1990), Margarita Fernández Gómez (1992)  y Giustina Scaglia (2001).

Finalidad del Codex Escurialensis. El libro, como hemos dicho, es un repositorio de dibujos, es decir, una colección realizada por distintos artistas italianos que trabajaron en Roma en los años finales del Quattrocento. Pero no se sabe a ciencia cierta ni su autoría ni su finalidad. Algunos historiadores del arte opinan que, desde el principio, la intención fue crear por encargo -¿del marqués de Zenete?- un catálogo de modelos clásicos all´antica, para que sirviera de inspiración a arquitectos de la época. Sin embargo, otros piensan que se trataba de cuadernos de dibujos de artistas, unos taccuini,  que buscaban a través del boceto instruirse en las formas del pasado y recordarlas. Es decir, que eran agendas personales de estudio y trabajo en la que los artistas dejaban constancia de una vista o un detalle admirable, como podemos hacer hoy con la fotografía o el vídeo, con la idea de recordarlos. Estos cuadernos también tendrían el objetivo de autoformación, puesto que les permitían perfeccionar su técnica del dibujo con modelos admirables y conocer mejor el arte del pasado clásico.

Vista de la ciudad adriática de Senigallia. Folio 5r.

Contenido del  Codex Escurialensis. Vistas de Roma y de monumentos singulares. El Codex Escurialensis contiene dibujos de alta calidad de una variedad de temas. Lo que inicialmente despertó mi interés por el Codex fueron sus vistas inéditas—al menos para mí—de la Roma de finales del siglo XV. Pero al entrar en el análisis del libro me di cuenta que, además de escenas urbanas, había edificios emblemáticos, ruinas y detalles ornamentales de prácticamente todos los rincones de la Urbs. Se evidencia que la intención de los artistas era capturar lo más admirable de la ciudad desde la óptica de la recuperación de la cultura clásica. Las vistas y los detalles nos revelan que los artistas exploraron el Foro romano, el Trastévere, el Capitolio, el Vaticano, el Quirinale y el Aventino, entre otros. Algunas de estas representaciones son bocetos preparatorios, mientras que otras están elaboradas con una mayor intención pictórica que estrictamente arquitectónica. 

Examinemos algunos ejemplos.

Vistas de la ciudad de Roma. Las vistas de Roma incluidas en el Codex Escurialensis son un testimonio excepcional del interés y la fascinación de los artistas renacentistas por la arquitectura clásica y un valioso registro visual de la ciudad en aquella época. Es el retrato de la ciudad que convive entre las ruinas de su pasado imperial romano y las construcciones medievales de carácter defensivo y religioso. Destacan las escenas, casi costumbristas, que tiene como protagonistas principales a las orillas del río Tíber y a sus puentes. 

Boceto que representa una vista panorámica de Roma desde el Monte Mario (villa Mellini), una vista inusual entre los folios 7v y 8r. En el folio 7v sobresale la cúpula del Panteón de Agripa y la fortaleza del Castillo de San Ángelo. En el folio 8r se representa el borgo vaticano. En el borgo destacan el Hospital de S. Spirito (terminado en 1482) con su cúpula hexagonal y el campanario de la iglesia del mismo nombre. Entre el hospital y el Castillo Sant'Angelo se puede ver la antigua pirámide funeraria (destruida en 1499), llamada Meta Romuli. La muralla del Borgo está interrumpida por la imponente torre redonda de Nicolás V. A la derecha y sobre la inscripción "palazzo papale" el Bellvedere almenado. Inmediatamente detrás las estancias Borgia y el campanario puntiagudo de la antigua basílica de San Pedro. También se ve la capilla Sixtina.



Vista del puente y del castillo de San Ángelo, el antiguo mausoleo de Adriano convertido en fortaleza papal. 26V. “ueduta difiume”. Vista tomada desde el jardín del El Hospital S. Spirito. El castillo aparece bajo el aspecto que tenía antes de las importantes reformas de Alejandro VI (1492-1495). El final del puente en la margen derecha está reforzado por dos fuertes torres cuadradas (construidas por Bonifacio IX en 1403), que fueron demolidos por Alejandro VI a partir de 1493. En la otra orilla hay casas particulares; una torre en ruinas cerca del río. En el propio cauce del río se encuentran los restos de los pilares del “Pons Neronianus” o “triumphalis”.

Vista desde el Aventino, Folio 56V. En primer plano, tenemos una vista del Trastévere frente al monte Aventino. En la parte inferior izquierda, as instalaciones del puerto de Ripa Grande sobre el Tíber. Para proteger el puerto una pequeña torre que construyó León IV y la Dogana o Aduana. En la rampa que sube del río una pequeña iglesia, Santa María de Turri, ya desaparecida. Varias torres y palacios almenados destacan sobre el caserío común del Trastévere. En el río reposan las barcas junto al puerto y por encima del mismo algunas pequeñas casitas y plataformas sobre el río que pudieran ser lavaderos. Se ve también los restos ruinosos de los pilares del Pons Probi. En el segundo plano, vemos como el Tíber tuerce hacia la izquierda desapareciendo bajo los cinco arcos del antiguo puente Sublicio (el actual es del siglo XIX). A la derecha del mismo, el Foro Boario. Detrás y en el margen de la imagen está el Capitolio con la iglesia de Araceli y el Palacio Senatorial. En el extremo izquierdo, a lo lejos, está la fachada y el campanario puntiagudo de San Agostino (ver fol. 7V), a la derecha el Panteón y el caserío del Campo de Marte. El edificio almenado, parecido a una fortaleza, aproximadamente en el medio (con una gran puerta) es el castillo Savelli sobre las ruinas del Theatrum Marcelli ; al lado hay una imponente torre cuadrada del Palazzo di Venezia. Sobre ella arranca la muralla aureliana sobre el Pincio.

Folio 27V. Brazo izquierdo del Tíber con el puente Fabrizio o dei Quattro Capi. Este puente une la isla Tiberina con el Campo de Marte. Los edificios medievales destacan en altura con sus torres, matacanes y campanilles. A través del arco derecho del Pons Fabricius se puede ver el Pons Aemilius (ponte rotto), que permaneció intacto hasta 1557. Encima del centro del puente, el campanario de Santa María en Cosmedin (Bocca della Veritä). Casas particulares no identificables en la margen izquierda. En la isla hay una torre y una casa fortificada de los Caetani. Lo más llamativo se encuentra en el cauce del río donde hay varios molinos de barcos, a los que se accede por escaleras y pasarelas; Para mayor claridad, el dibujante omitió las cuerdas o cadenas con las que estaban ancladas a la orilla, pero dejó los numerosos pilotes (¿o restos de columnas?) en la orilla izquierda, que servían para anclarlos.

Los artistas también tuvieron gran interés por destacar la zona de los antiguos foros, el republicano y los imperiales. 

Folio 29V. Vista del lado occidental del templo de Antonino y Faustina o S. Lorenzo en Miranda. El estado de conservación de la cornisa y el friso no difiere del actual, pero sí la cella. Al fondo, la Torre delle Milizie y la cima de la columna de Trajano, las ruinas del Foro de Nerva y en el borde mismo de la imagen los pisos inferiores de la Torre dei Conti. Un jardín de cañas ocupa el espacio entre el foro de Nerva y el templo.


Vista desde le extremo norte del Capitolino, aproximadamente mirando desde el ábside de Santa Maria Aracoeli a través de los Foros imperiales hacia el Viminal, el valle Subura, el Celio y el Opio. El centro de la imagen lo ocupan una serie de huertos y destacando en altura la Torre dei Conti que articula el paisaje. A sus pies las ruinas del Templo de Minerva en el Foro de Nerva. A la izquierda de la Torre dei Conti están los pequeños campanarios de las iglesias de SS. Ouirico e Giulitta y S. Basilio en las ruinas del Foro de Augusto. Adosadas a los muros de este foro se encuentran las casas permanentes de los cavalieri gerosolimitani. Detrás de los Foros Imperiales y a la izquierda de los pisos superiores de la Torre dei Conti se encuentra el monasterio tipo fortaleza de S. Pietro in Vincoli y un grupo de altas torres medievales (Torre dei Capocci y Cantarelli). A la derecha del piso superior de la Torre dei Conti, se pueden ver las ruinas de las Termas de Trajano; más lejos, los arcos del Aqua Claudia. Y en el borde derecho de la imagen aparece una pequeña porción del Coliseo.


Folio 57V. Vista del Foro Nerva con el Templum Minerva, que fue destruido bajo Pablo V en 1611. De la inscripción del friso sólo se lee el comienzo de la primera línea. Junto al templo se encuentra un arco sin adornos realizado en sillar, que no fue destruido hasta mediados del siglo XVII. A través de este arco se puede ver una casa medieval con un pórtico de arcos, es una de las casas de los "macielli delli Conti". Más atrás se encuentra el campanario de SS. Ouirico e Giulitta. A la derecha del arco de la calle se encuentra el muro circundante del foro con las dos columnas aún en pie (le colonnacce) y un trozo de muro de sillería contiguo, ahora sólo parcialmente conservado (hasta el final del friso). Encima está la Torre dei Conti.


Vista del arco de Septimio Severo en el foro romano desde el Tabularium. A su derecha se ven tres columnas corintias del templo de Tito y Vespasiano y el peristilo del templo de Saturno. Entre estas ruinas del foro se ve el entablamento y los capiteles del templo de Antonio y Faustina. Por encima asoman el campanario de la iglesia de los Santos Cosme y Damián y por detrás el Coliseo. Folio 20R.

Vistas de monumentos concretos y excepcionales de la Roma antigua. Los artistas quisieron dejar constancia de la espectacularidad que todavía quedaba en pie de la Antigua Roma. Magníficos edificios que conservaban su utilidad o en gran parte su esencia arquitectónica como el Coliseo o el Panteón, que eran la admiración del Renacimiento. También buscaron modelos o edicios "raros" en las afueras de Roma en la vía Appia como el mausoleo de Cecilia Metela y la pirámide Cayo Cestio o en la vía Nomentana como el mausoleo de Santa Constanza. Y, cómo no, tomaron bastantes apuntes de la "grotta" de la Domus Aurea de Nerón, descubierta en el monte Opio en1478. Estas últimas ruinas, subterráneas y de difícil acceso, fueron toda una sensación y se convirtieron en una obligada visita de los artistas renacentistas no tanto por las estructuras arquitectónicas como por el atractivo de los singulares frescos de sus bóvedas y muros. Se cuentan a lo largo de los folios del libro hasta quince imágenes de conjunto o detalles la decoración de sus salas. La mayoría de estos primeros frescos que se descubrieron han desaparecido con el paso de los años, por lo que los dibujos de los mismos se convierten en excepcionales fuentes para comprender la ornamentación de las salas como la de la Volta Dorata, la Volta Gialla, la Volta Nera, la Volta delle Civette (de las Lechuzas), de los Estucos (Stucchi).

Folio 28V. Vista del Anfiteatro Flavio y el Arco Constantino, tomada desde la esquina SE de la terraza del Templo Venus y Roma. Entre el anfiteatro y el arco, los restos de ladrillo del Meta Sudán; detrás de él, a lo lejos, el Arco de Nerón del Aqua Claudia en el Celio y las ruinas del Templo del Divino Claudio (en el jardín de SS. Giovanni e Paolo). En el ático del Arco de Constantino quedan los restos de una torre de vigilancia medieval.


Coliseo folio 24V. Vista del Anfiteatro Flavium desde el Meta Sudán. El estado de conservación es prácticamente el mismo que el actual, sólo que en el piso superior, encima de las ventanas, se conservan muchas más consolas que sostienen la "terraza de velas".


Coliseo. Vista del Anfiteatro Flavio. Tomado desde la esquina NE del Templo Venus y Roma, alrededor de la entrada del antiguo Giardino Mattei. Los límites de lo conservado corresponden exactamente al estado actual, excepto que la cornisa del piso superior está completamente dibujada de manera arbitraria. Folio 41V.


Folio 43V. Vista fachada frontal del Panteón. Las columnas del vestíbulo están enterradas hasta los basas. Sólo bajo Pablo III la plaza parece haber sido llevada al mismo nivel que el vestíbulo. El intercolumnio del extremo izquierdo está completamente cerrado, las partes restantes están bloqueadas en su parte inferior por un muro más alto que un hombre. A la derecha del vestíbulo hay una casa baja con bottega. Sobre el arquitrabe, pero no en el lugar correcto, el inicio de la inscripción M EGRIPPA (sic). Se ha omitido el campanario románico (?) situado en medio del frontón del pórtico. Debajo detalles decorativos individualizados de distintos edificios.


Folio 30R. Interior del Panteón de Agripa-Adriano.


Folio 45V. Pirámide Cayo Cestio. Detrás de ella la muralla aureliana y la Porta Ostiensis.


Monumento funerario de Cecilia Metela. Folio 33V.


Vista interior de la nave de la cúpula del mausoleo de Santa Constanza con su decoración antigua. Folio 7R.


Detalle de la Volta Nera de la Domus Aurea. Detalle de decoración de una de las dos lunetas que cerraban la bóveda de cañón de la sala. Folio 15R.


Folio 13V. “Volta gialla”. Frescos del techo de la cámara 24 (in fondo giallo) en la Domus Aurea de Nerón. En el medallón del medio hay un genio alado. Y en los cuatro campos rectangulares hay parejas de tritones. Desaparecidos.

MASACCIO, MIGUEL ANGEL, DELLA QUERCIA Y FRAI ANGÉLICO ANTE LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA DEL PARAISO.

Artículos de alumnos.

El ejercicio consistía en hacer un comentario para subir nota en el control de pintura renacentista donde cayeron estos mismos cuadros y de paso que encontraran una relación con otra obra de este estilo o de otro tiempo.

Laura ha comentado la obra de Masaccio de la La expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como en otros comentarios de alumnos de esta serie de la pintura renacentista he tenido que corregir algo de la expresión, pero he intentado mantener el contenido de su aportación. También he matizado o introducido algún elemento de contenido o comentario necesario para entender mejor la obra.

Los comentarios de Laura van en cursiva, mientras que las anotaciones en color amarronado son mías.

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Esta obra pertenece al autor Masaccio (1401 -1428)  heredero de la pintura de Giotto se caracteriza por las distintas influencias que recoge, algunas de ellas son las de Brunelleschi en el tema de la perspectiva, aunque él también dejará huella en otros artistas como en Miguel Ángel.



Este fresco pertenece al Quattrocento en la etapa veneciana y se encuentra en la capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Carmine de Florencia, por primera vez en la pintura Masaccio muestra completamente el cuerpo desnudo del hombre y Eva aparece tapándose púdicamente el pecho y el sexo. Las figuras están inspiradas en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, el cual se interesaba por la anatomía. El volumen lo crea con el contraste entre luces. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes: Eva parece que grita desgarradamente por el dolor provocado por su pecado, mientras que la actitud de Adán al taparse la cara con las manos expresa vergüenza y arrepentimiento.
Con respecto a los colores podemos destacar colores ocres sobre todo en el paisaje, que está fuera del paraíso , con tonos marrones.

La Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. La escena de la expulsión en la parte superior izquierda y la Historia de la vida de San Pedro en el resto de la capilla.




Masaccio. El pago del tributo (detalle), 1424-1427. Santa María del Carmine, Florencia.



La escena principal se encuentra en el lateral derecho de la imagen.

Otras de sus obras más importantes han sido la de "La trinidad "

La trinidad:



Aquí por primera vez se puede ver la perspectiva .En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre única y  bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista.

La expulsión de Masaccio, se puede comparar con otras obras de igual temática:

El fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina que representa la expulsión del paraíso de Adán y Eva lo podemos identificar con otro de Miguel Ángel.



Aquí Adán y Eva parecen olvidarse de sus desnudos, si no que están avergonzados por el pecado que han cometido. Pero no se avergüenza de su desnudez, en esto Miguel Ángel tenía su propia teoría.
Los cuerpos son muy musculosos y a simple vista parecen de gran tamaño, esta característica es muy significativa en todas las obras de Miguel Ángel, además de crear voluptuosidad con las sombras.

La obra de Miguel Ángel está evidentemente muy influida por ese vacío espacial de la escena de Masaccio y el sentimiento de terribilitá de Adán y Eva al salir del Paraíso. La fealdad de los rostros que se lamentan por su desgracia también es otro nexo. Pero a los desnudos de Miguel Ángel hay que atribuirle un canon humano distinto o una inspiración monumental en otro genio del Quattrocento: en la obra de Jacopo Della Quercia (abajo, mármol, 99 x 92 cm ,1435. Puerta de San Petronio de Bolonia, Italia). Sin embargo, en la obra de Della Quercia se aprecia sensualidad en el desnudo y la aspiración de captar la belleza en el desnudo, muy del segundo Quattrocento, en la línea de Botticelli.



Della Quercia o Masaccio están en las antípodas de otro de los grandes del Quattrocento: Fray Angélico. Éste, en el cuadro de La Anunciación del Museo del Prado (1425 - 1428), representa en el lateral izquierdo la escena de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como vemos para este fraile el desnudo seguía siendo tabú y, por tanto, no existe. Por otro lado,el modelo humano responde a cánones centroeuropeos. Y lo que es más definitorio de la distancia con el resto de las obras: el detallismo de los objetos y sobre todo del mundo vegetal del Paraíso, que es propio del gótico flamenco.



¿Se os ocurren otras comparaciones con otras obras de la misma temática hechas durante el Renacimiento? Yo tengo en mente alguna más. Dejo el hilo abierto para recibir y añadir vuestros comentarios y aportaciones.

LA VENUS DE URBINO DE TIZIANO. EL DESNUDO YACENTE FEMENINO.

Artículos de alumnos.

El ejercicio consistía en hacer un comentario para subir nota en el control de pintura renacentista donde cayeron estos mismos cuadros y de paso que encontraran una relación con otra obra de este estilo o de otro tiempo.

Ivan Zambrano y Allende han coincidido en el comentario de la obra de La Venus de Urbino de Tiziano. Como han hecho un comentario y relaciones muy similares, pero no han completado un comentario "redondo", he decidido agrupar sus ideas y de paso dar algo más de profundidad al mismo.

Los comentarios de Iván y Allende van en cursiva y las anotaciones en color amarronado son mías.

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La Venus de Urbino, es una pintura realizada al óleo sobre lienzo realizada por el artista italiano Tiziano en la época del renacimiento Italiano más concretamente en el Manierismo, caracterizada por el erotismo, detallismo y lujos. Sus dimensiones son 165 cm × 119 cm. En el Museo del Prado tenemos muchas obras de él gracias a Felipe II; fue discípulo de Giorgione, de hecho muchas veces se confunden.

Tiziano. Venus de Urbino, 1538. Óleo sobre lienzo, 120 x 165 cm. Galería de los Uffizi, Florencia.

Esta obra pertenecía a los Médici, pero ahora se encuentra en la Galeria Uffizi, situada en Florencia.

El tema principal de la obra es el desnudo femenino. El cuadro representa a una joven tendida sobre unas telas lujosas, en un plano más atrasado se encuentran las dos criadas observando a través de la ventana. A este cuadro se le conoce también como la Venus del perro por el perro que se encuentra a su lado dormido. En esta obra trabaja la voluptuosidad de la joven desnuda. Se distingue de las demás obras de Venus porque en esta obra la joven está despierta y es consciente de que está desnuda de hecho el autor intenta dar cierto toque erótico ocultando su sexo con la mano. Otras cosas que podemos destacar del cuadro son símbolos como por ejemplo el perro tendido a los pies que nos indica que la joven no es una diosa y que representa la fidelidad, que irónicamente esta dormida.

Como se verá también en otros pintores manieristas (Tintoretto, por ejemplo), utiliza un recurso de perspectiva novedosos, que nos dirige hacia la derecha, desviándonos de la escena principal que se encuentra a la izquierda.

Giorgione. Venus Dormida, hacia 1508-1515. Óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kuntsammlungen, Dresde.

Esta obra me recuerda a la Venus dormida de Giorgione, su propio maestro, ya que como comentamos antes, a veces incluso se podían confundir. Giorgione pertenece a la etapa anterior, Cinquecento.

El tema principal de la obra es el mismo que el anterior, el desnudo femenino. La diferencia principal con la obra anterior es su localización. Esta Venus se encuentra en el campo, en un paisaje bucólico. Sin embargo comparte más similitudes que diferencias con el cuadro anterior: mismo tema, misma forma anatómica entre ambas Venus (mano izquierda en la misma posición) y sobre todo el erotismo.

También guarda relación con la Olympia de Edòuart Manet, ya en el siglo XIX, puesto que fue su inspiración.

Édouard Manet. Olympia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130 × 190 cm.   Musée d'Orsay, Paris.

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Para aclarar los comentarios de Allende e Iván. Me permito decir lo siguiente.

1. Los cuadros de este tipo se concibieron para decorar aposentos íntimos y solo estaban al alcance de los allegados. No se sabe con certeza si estas pinturas retratan a cortesanas o a amantes.

2. La comparación de la Venus dormida de Giorgione con la Venus de Urbino, creada por Tiziano veinte años después, nos permite observar hasta qué punto las semejanzas en el motivo del desnudo yacente son meramente superficiales. Existen diferencias ostensibles en el estilo pictórico, en la composición, en los personajes secundarios y en los objetos que portan..., pero eso es lo obvio. Lo que debemos recalcar es que la diferencia principal radica en la intención. La Venus de Giorgione yace durmiendo inocentemente, su belleza es etérea e ideal. Tiziano, en cambio, reprodujo a su Venus en un espacio interior concreto: un palacio. El sueño ya no disculpa la desnudez de la diosa, todo lo contrario, Venus nos dirige una mirada entre ensoñadora y cómplice, una imagen íntima y personal, totalmente erótica.

3. La Olympia de Manet, claramente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, nos devuelve a la realidad de este tipo de cuadros puesto que la diosa, ya no es diosa ni siquiera amante, es una prostituta parisina. La mujer mira directa y provocadoramente a los espectadores. Su belleza no es ideal, más bien su rostro y cuerpo resultan vulgares. En lugar del plácido perrito dormido, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro, que bufa y nos pone a la defensiva.
4. También podíamos haber comparado la obra con otros desnudos que evidentemente tienen mucha relación con esta serie y que también hemos visto este año: La Venus del Espejo de Velázquez y La maja desnuda de Goya.

Francisco de Goya. La maja desnuda, 1795-1800. Óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm. Museo del Prado, Madrid.



Diego Velázquez. La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.