Aunque Miguel Ángel no se cansaba de repetir que "la pintura no es mi arte", lo cierto es que en un alarde de trabajo frenético y colosal, pintó una de las obras cumbres de la Historia del Arte: los frescos de la Capilla Sixtina. El mundo pictórico creado por el artista en este espacio único impresiona a cualquier espectador por la cantidad de superficie pintada; la calidad de las figuras representadas; y la originalidad de los modelos iconográficos. Bien es verdad, que los frescos fueron realizados en dos momentos distintos:
- Y la pared del altar o testero de la Capilla, hecha un cuarto de siglo después, entre 1536 y 1541.
Miguel Angel Buonarroti, Capilla Sixtina. Vista general de la bóveda y de la cabecera.
De las características del estilo pictórico del artista florentino y del primer conjunto ya he hablado en otro artículo, por lo que aquí tan sólo diré de él un par de cosas que nos permitan entender mejor la singularidad del Juicio Final, que es el objeto de este artículo.
La bóveda de la Capilla Sixtina.
En el primer trabajo, el de la bóveda, Miguel Ángel se enfrentó ante dos problemas: por un lado, rellenar un espacio de mil metros cuadrados con pintura narrativa y, por otro, modernizar o introducir en el verdadero Renacimiento la forma de representación iconográfica. Para lo primero ideó una compleja composición. Dibujó un entramado arquitectónico y combinó hábilmente escenarios de pared reales (lunetos) y ficticios (entablamentos y pilastras), donde situar las más de 300 figuras que componen el conjunto en distintas escenas. Esta compartimentación le permitió desarrollar en los espacios creados una narración variada e independiente. En el tramo central desarrolló las principales escenas del libro del Génesis, desde la Creación hasta la vida de Noé. Mientras que, en los laterales, ubicó grandes figuras, profetas y sibilas, que anunciaron la llegada del Salvador. Con esta temática original unió el mundo grecorromano y la tradición judeocristiana, que era su segundo propósito. Esta idea simbólica de enlazar el mundo pagano y el cristiano tuvo su continuidad con la "cohabitación" y contraposición entre los jóvenes desnudos a la manera de esculturas helenísticas (gnudi) y los castos y vestidos antepasados de Cristo de los lunetos. El resultado fue un magnífico contraste entre la linealidad arquitectónica y la tensión de los cuerpos distorsionados de las figuras; entre la contención y el desenfreno; entre los narrativo y lo simbólico.
Y pese a tan gigantesco escenario multifocal todo el mundo recuerda gestos y figuras que se han convertido en referentes universales, como las manos de Adán y Dios Padre en el momento de la Creación o el gesto circunspecto del profeta Jeremías.
El Juicio Final. El proyecto.
El encargo del Juicio Final llegó años más tarde, a mediados del 1533, cuando el papa Clemente VII encomendó a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes cortas de la Capilla Sixtina: en la pared del altar debería ser representado el Juicio Final y, en la pared de enfrente, la Resurrección de Cristo. Pero la carga de trabajo que el artista tenía por entonces en Florencia con la Capilla Funeraria de los Medici en la sacristía de San Lorenzo pospuso el inicio del proyecto. La muerte del pontífice en septiembre de 1534 ocasionaría que abandonara definitivamente su labor en los sepulcros de los Medici, también patrocinados por Clemente VII, y que volviera a Roma sin tener claro qué sería de todo lo planeado en la Capilla Sixtina. Afortunadamente, el nuevo papa, Pablo III Farnese, confirmó el trabajo, pero limitándolo al muro testero.
Miguel Ángel Buonarotti. Resurrección de Cristo. Boceto década de 1530, 240 x 347 cm. Almagre sobre papel. Royal Collection, Londres.
Aún debieron pasar varios años hasta que empezara con la obra, porque primero hubo de preparar la pared. Proceso doloroso para el pintor porque había que destruir los frescos previos, que ya la decoraban (tres del Perugino en la parte inferior y dos suyos propios en los lunetos), además de aumentar la superficie pictórica tapando dos ventanas y crear un ligero resalte del muro en la parte superior para impedir la acumulación de polvo sobre la pintura. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje. El inicio de las obras se retrasó aún unos meses más por decisión del artista que quería comprar colores especiales, en concreto el precioso azul ultramar que serviría de fondo sobrenatural de toda la composición. Entretanto iría realizando alguna otra obra menor y bosquejos de lo que representaría (ved en las fotos siguientes), de los que nos han quedado pocos testimonio. En enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica, siendo presentado el fresco de manera oficial el 31 de octubre de 1541.
Algunos de sus proyectos en estos años ya anuncian los modelos iconográficos y la composición del Juicio Final. En este dibujo de 1533 representando La caída de Faetón, conservado en el Museo Británico de Londres, muestra la figura de Júpiter en ademán parecido al Cristo Juez; la disposición de la composición en tres niveles (el celestial, el intermedio y el terrenal); y el juego de contorsiones sobre los cuerpos fruto de la caída como los condenados del Juicio.
Los estudios para el Juicio Final del British Museum nos enseñan la obsesión de Miguel Ángel de expresar toda clase de sentimientos y pasiones a través del desbordante y gesticulante desnudo.
El Juicio Final. Análisis.
Al trabajar 25 años después en la pared situada tras el altar de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel se enfrentaba al formidable reto de superar su obra anterior.
Esta vez, lo que debía representar era una única escena sin compartimentar que cubriera toda la pared hasta llegar a la bóveda: el Juicio Final. Un tema al uso de tiempos medievales y no tanto de pleno Renacimiento. Ello no constituyó un obstáculo limitador para él, sino todo lo contrario, se convirtió en un acicate para desbordar en la escena todo cúmulo de pasiones y referentes. El tamaño tampoco le asustó. El fresco mide 13,70 por 12,20 metros e incluye casi 400 figuras. Los personajes se dispusieron contra un cielo azul intenso, arremolinados en torno a la figura implacable de Cristo en el momento de impartir la justicia eterna. Esto otorgaba unidad y ritmo a semejante tropel de cuerpos, dispuestos circularmente, en sentido ascendente y descendente, en una constante correlación de movimientos y diagonales. Sin marco arquitectónico, la obra se percibe como la visión de otro mundo que se prolonga más allá de las paredes de la capilla.
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Juicio Final que preside el altar de la Capilla Sixtina. Fresco, 13.70 x 12.20 m. Entre 1536 y 1541. Encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por el papa Pablo III Farnesio.
Ante la contemplación del monumental fresco la sensación que predomina es la de asfixia, de agobio, de haber dejado a un lado definitivamente la serenidad renacentista, formal y académica, para dar paso a un manierismo puro, único, irrepetible, que anuncia la nueva etapa barroca que se avecina. El dramatismo alcanza unas cotas insuperables a través de la "terribilitá" miguelangelesca. Cuerpos titánicos que parecen estallar de fuerza, figuras que escapan, posturas forzadas, escorzos, actitudes desgarradoras y patéticas, rostros trágicos que luchan desesperadamente contra su destino. La restauración llevada a cabo entre 1990-94 devolvió la intensidad del color al fresco, creando aún más inquietud entre quien los contempla.
Detalle del fresco que representa a los condenados arrojados al infierno.
Tampoco se atiene a los estereotipos tradicionales sobre cómo debía representarse la escena.
Arriba del todo, ocupando los lunetos, aparecen unos extraños ángeles sin alas, muy musculosos, portando los elementos de la Pasión. Los dos grupos se disponen circularmente alrededor de la cruz y la corona de espinas (izquierda) y la columna de la flagelación (derecha) e intensifican el drama de lo que va a suceder con la variedad y violencia de sus gestos y posturas.
Por debajo de ellos, se extiende el mundo celestial donde comparten la gloria los bienaventurados que ya están salvados antes del Juicio Final. Se hace difícil identificar a la multitud de santos que se agolpan en torno de Cristo debido a su desnudez y a que tan solo unos pocos portan atributos distintivos.
- De izquierda a derecha: un tumultuoso grupo de mujeres parece que quieren representar a la Iglesia Militante. Después apóstoles, patriarcas y mártires liderados por San Juan el Bautista, de frente y algo desconcertado por la actitud de Cristo, y San Andrés de espalda con su cruz que se vuelve hacia las otras figuras como queriendo poner orden o silencio.
- En el centro, el Cristo en Majestad, sin los rasgos típicos de la iconografía tradicional resulta irreconocible. De no ser por los estigmas sagrados que se intuyen tanto en el costado como en manos y pies, la figura no ofrecería ninguna otra pista que permitiese revelar su identidad, ya que Jesús está sin barba y con un vigor muscular que es más propio de un fornido Apolo o del dibujo de Zeus del Faetón. Su belleza juvenil impoluta encarna los ideales de una tradición filosófica, que veía el reflejo de la perfección divina en la belleza del cuerpo. Su actitud es inflexible, justo en el momento de lanzar el rayo de castigo. Un halo ilumina su contorno y le destaca poniendo en imagen las palabras de la Biblia de que Él es la luz del mundo. A su alrededor giran y se iluminan el resto de las figuras.
- La Virgen María, en el mismo nivel y halo que Jesús, retira el rostro y en vez de actuar ante el Juez como intercesora de los hombres solicitando misericordia, parece tímida y aparta sus ojos. Comparada con su hijo, su belleza juvenil y melancólica invita a interpretarla más bien como una hermana o una amante. Como si ambos formasen un Todo integrado por un hombre y una mujer. Se decía que podía ser la imagen de Vittoria Colonna, amor platónico de Miguel Ángel.
- A los pies del grupo principal se destacan, San Lorenzo, con su parrilla de martirio, y San Bartolomé, con su propio pellejo, donde Miguel Ángel dejó constancia de su autorretrato. En la piel desollada del mártir se reconocen los rasgos desfigurados del artista como la nariz partida.
- A continuación, un grupo de santos dominado por la figura de San Pedro que parece devolver a Cristo las llaves de la Iglesia. Debajo, a la derecha, el grupo de mártires, con sus atributos de pasión, San Blas (rastrillos de cardar), Santa Catalina de Alejandría (la rueda de pinchos) y San Sebastián (las flechas). Y, por último, un grupo masculino lleno de dicha desenfrenada, en el que destaca Dimas, el buen ladrón, que se alivia de la carga de una gran Cruz. Es la Iglesia Triunfante.
En un plano intermedio, que puede ser el del Purgatorio, la terribilitá y el dramatismo alcanzan su máxima expresión. En el centro, los ángeles trompeteros anuncian la resurrección de la carne y despiertan a los muertos para el juicio. A la izquierda, la ascensión de los elegidos por los ángeles; a la derecha, la tragedia de los pecadores que son arrastrados por los diablos y que se desesperan ante lo inevitable. Cuerpos subiendo y bajando en un torbellino sin aparente control.
Los elegidos, en un acto desesperado y sin plena conciencia de los acontecimientos, se elevan hacia el cielo. Algunos, envueltos todavía en sus sudarios, no manifiestan la certeza de la redención que solían mostrar las ánimas de las representaciones anteriores. Sin rumbo fijo exploran la profundidad espacial con los movimientos de sus cuerpos. Algunas almas ascienden impulsadas por su propio esfuerzo, mientras que otras se ayudan entre sí afianzándose sobre las, a la vez, etéreas y rocosas nubes.
Drama, confusión, tormento y desgarro acompañan a los condenados a la derecha de los ángeles trompeteros. Demonios con cuernos y serpientes los arrastran hacia el infierno. La figura del avaro todavía lleva colgando una bolsa repleta de dinero y unas llaves. Sin embargo, en esta escena el pecado y el castigo son procesos internos, a los que el hombre debe hacer frente desde lo más profundo de su ser, tal y como muestra la figura, casi individualizada, situada a la izquierda del grupo, que tanto impresionó e inspiró a Rodin para crear su Pensador y su Puerta del Infierno.
Más sobrecogedora es la representación del Infierno con Caronte, que golpea con su remo a los condenados que se retrasan en desembarcar. Un ambiente lúgubre, malsano, rodea a Minos, el Príncipe y Juez del Hades, que con una serpiente enrollada al rededor de su cuerpo, distribuye con satisfacción a sus nuevas víctimas. En el centro, el azufre de la boca del Infierno. En este espacio se entremezclan en una síntesis aterradora las referencias teológicas del Apocalipsis de San Juan, con la mitología grecorromana y los elementos inspirados en La divina comedia de Dante.
La parte de la izquierda representa a los muertos resucitados, que se levantan de sus tumbas aturdidos para asistir al inminente Juicio Final.
El escándalo y el Concilio de Trento.
Siguiendo el relato bíblico, Miguel Ángel representó a todas las figuras desnudas. No podía ser de otra manera, puesto que desde el comienzo de su carrera como artista fue una seña de identidad del estilo del artista. La potencia de los fornidos cuerpos de la bóveda 25 años antes da paso a una exuberancia anatómica desmedida. El cuerpo humano se estira y agiganta hasta límites incompatibles con la realidad humana. Pero eso es lo que pretende el artista, no intenta representar hombres y mujeres, sino cuerpos que pretenden alcanzar la divinidad a través de sus formas. No todo el mundo comprenderá.
Cuenta Giorgio Vasari que Miguel Ángel había ya realizado más de las tres cuartas partes de la obra cuando fue visitado por el Papa Pablo III en compañía del maestro de ceremonias del Vaticano, Messer Biagio da Cesena. A la vista del fresco y en presencia del mismo artista, el asistente papal se escandalizó por la cantidad de desnudos que figuraban en él y fue especialmente vehemente en sus protestas. Llegó a decir que la obra sólo era propia de decorar una taberna o un prostíbulo. El Papa no hizo caso de la crítica e indicó a Miguel Ángel que continuara, pero el pintor no olvidó el incidente ni perdonó a su nuevo enemigo. Prometió vengarse y lo cumplió. Cuando pintaba las figuras del infierno decidió que el rostro del Señor del Averno fuera el de su mortal enemigo Biagio, al que dotó de unas orejas de burro e hizo que la serpiente que rodeaba su torso le mordiera los genitales.
"Casualmente" este detalle tan morboso fue uno de los repintes que se ocultaron años después y que han sido desvelados tras la restauración del siglo pasado. En la foto de abajo podemos ver la obra original y la obra antes de ser restaurada con los repintes.
Las críticas y los elogios se mantuvieron a la par cuando el fresco se descubrió en la vigilia de la celebración de Todos los Santos de 1541. Sus detractores no sólo eran teólogos y religiosos, sino también entendidos de arte y literatos como Pietro Aretino. Poco a poco, las voces críticas que veían en la obra de Miguel Ángel la representación de la obscenidad herética fueron ganando más partidarios. A más de un clérigo devoto le resultaba inconcebible que, en un mundo donde el desnudo era el sinónimo del demonio, fuese precisamente el Papa de Roma quien se atreviese a celebrar los oficios bajo una de las composiciones iconográficas con los desnudos más provocadores que jamás se habían visto. Además era la sala bajo cuyo techo se reunía el cónclave que debía elegir a los nuevos Papas. El escándalo pedía a gritos una solución.
Al contemplar la obra hoy en día podemos entender aquello que produjo tanto escándalo, pero sin conocer el fresco original, transformado en los años posteriores, sólo captamos una parte. Algunas figuras de santos, como las de San Blas y Santa Catalina, fueron las que más polémica ocasionaron. La santa aparecía totalmente desnuda y en una postura poco decorosa, medio agachada, exhibiendo el trasero ante San Blas, que se colocaba inclinado detrás de ella casi abalanzándose. Las dos figuras componían una situación ciertamente comprometida.
Conocemos estos detalles gracias a una mala copia del fresco original que realizó Marcello Venusti en 1549. En esta imagen se puede ver la diferencia entre el resultado del repinte y los desnudos y las posturas originales. En este detalle además de apreciar cómo se taparon los genitales de algunos santos con paños, podemos ver vestida de verde a la desnuda Santa Catalina y que San Blas es modificado para que en vez de mirar hacia la santa lo haga hacia el Cristo Juez.
La actitud más moralista fue la que se impuso entre los asistentes al Concilio de Trento (1545-1564). En este concilio, además de trazar una estrategia para combatir a la Reforma protestante se tomaron decisiones sobre el papel de las Bellas Artes en la Iglesia Católica. El Juicio Final de la Capilla Sixtina fue la obra que suscitó los debates más enconados y finalmente se convirtió en el objetivo de uno de los decretos promulgados por el concilio. El 21 de enero de 1564 se dispuso en Trento el cubrimiento de los desnudos con "paños de pureza" y que se encargara la obra a Danielle da Volterra, un personaje al que se apodaría a partir de entonces con el mote de Il Braghettone. En el fondo debemos agradecer a este artista que ese encargara de esta labor puesto que como discípulo y admirador del ya anciano Miguel Ángel, actuó comedidamente y sus intervenciones no desentonan en la obra magistral. El maestro ya no llegó a ver los resultados, pues falleció apenas un mes después.
El disparate artístico sólo se corrigió en parte en 1994, cuando se presentó al público un fresco restaurado del que se habían borrado algunos de los paños, de manera que muchas de las desnudeces siguen ocultas bajo sus paños.
RESOLVEMOS LAS IMÁGENES
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