sábado, 4 de octubre de 2014

LA PINTURA ROMÁNICA EN FRESCO. EL PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL. CARACTERÍSTICAS ICONOGRÁFICAS Y ARTÍSTICAS.

Las paredes de las iglesias románicas solían estar recubiertas de pinturas al fresco de rico cromatismo, sin embargo, pocas han resistido el paso de los siglos.  La conservación de las que nos han llegado en España se explica por encontrarse en zonas aisladas donde faltó dinero para hacer renovaciones de acuerdo con los cambios de estilo o porque el puro azar permitió que se conservaran bajo una capa de yeso o tras un retablo. También poseemos la obra excepcional del panteón de los reyes de León en la iglesia de San Isidoro, que por ser un espacio cerrado de enterramiento tampoco sufrió modificaciones desde su creación.

Panteón de los reyes de León, iglesia de San Isidoro de León, 1157-1188.

Actualmente la mayoría de las pinturas están arrancadas de su lugar original y se conservan en museos. El Museo de Arte de Cataluña, único del mundo en esta especialidad, y el Museo del Prado contienen dos importantes colecciones. Por desgracia también, varios conjuntos, junto con algunas tablas, se exportaron fraudulentamente en el pasado a los Estados Unidos (vg. los frescos de Santa María de Mur, Lérida, que se conservan en el Museo de Fine Arts de Boston o parte de los frescos de San Baudelio de Berlanga, Soria, o de San Pedro de Arlanza, Burgos, en el Metropolitan de Nueva York).

Detalle del Pantocrátor de Santa María de Mur.1150-1200. Museum Fine Arts, Boston.

En España, merece que ocupe el primer lugar la serie que tuvo su centro en la región pirenaica entre Cataluña y Aragón. Abundan allí ante todo los ábsides pintados, si bien no faltan paredes y bóvedas (Santa María de Tahull,BohíSan Quirico o San Quirce de Pedret).

Los frescos del ábside de San Clemente de Tahull.

En el Museo de Arte de Cataluña se encuentra la pintura mural del ábside de San Clemente de Tahull o Sant Climent de Taüll, una iglesia del Pirineo leridano del valle del Bohí, que data de comienzos del siglo XII. Esta pintura es la que voy a escoger como paradigma iconográfico y estilístico del románico.

La iglesita merece un capítulo arquitectónico aparte, por eso aquí os dejo sólo una bella estampa de su exterior con su esbelto campanille y el ábside en donde se encuentran las pintura a analizar. En la imagen que sirve de portada a la presentación que acompaña a este artículo podéis ver su interior y el lugar original donde se ubicarían   los frescos (son una copia). La iglesia fue consagrada el año 1123.

El autor.

No conocemos el nombre de quien realizó las pinturas, lo que no es extraño, puesto que en esta época los pintores  estaban considerados como meros artesanos y no como artistas. Sin embargo, cada pintor dejó su fórmula expresiva o estilo particular que hoy permite identificarle y relacionarle con otras pinturas de lugares muy distantes.

Por comparación estilística sabemos que el pintor de estos frescos, el maestro de Tahull, no fue un artesano local, sino alguien que procedía probablemente de Italia y conocía a la perfección los programas compositivos bizantinos, que aquí repite, así como la iluminación de los beatos y las biblias prerrománicas. Por coincidencias estilísticas posiblemente también trabajó en las pinturas, muy deterioradas hoy en día, del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. También se dice que los frescos de Santa María de Tahull son obra de discípulos de nuestro maestro.

Detalle del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca.

Ejemplo arquetípico de  programa iconográfico románico.

Los frescos de la iglesia de San Clemente de Tahull son tal vez los más paradigmáticos para comprender el programa representativo del románico. El mensaje es simbólico y complejo bajo nuestro prisma actual, pero al ser representado en el Románico repetidamente y en múltiples lugares es claro y comprensible para el coetáneo. Todo gira, como en el caso de los tímpanos en relieve de las puertas de entrada a las iglesias (véase el tímpano de Santa Foy de Conqués), sobre la idea aleccionadora de que hay que estar preparado espiritualmente ante la llegada del Fin del Mundo y del Juicio de Cristo que determinará quién se salvará y quién se condenará. Es el pasaje que recoge el Apocalipsis de San Juan.
La disposición de los elementos que constituyen el mensaje está muy calculada respondiendo a una jerarquía de ubicación en el espacio. El ábside se elige como el lugar de preferencia para la iconografía principal y en el perímetro en torno a él pueden repartirse otros mensajes secundarios.


Así tenemos que, previa a la pintura del ábiside, en los arcos preabsidiales, se anuncia la Segunda Venida de  Cristo. La mano de Dios  o Dextera Domini, que atraviesa una serie de circunferencias concéntricas, preside la clave del arco. Esta mano simboliza el poder divino situado en un espacio atemporal. En el siguiente arco preabsidial se representa el Agnus Dei, un cordero con siete ojos sosteniendo con las patas delanteras el libro de los siete sellos según la visión del Apocalipsis, que simboliza el triunfo de Cristo tras su sacrificio en la cruz.

Pocos restos nos han llegado del resto de los arcos y de los muros sustentantes. De lo que se conserva destaca la figura del mendigo Lázaro, historia recogida por el evangelio de San Lucas (Lucas 16: 19-31). Este hombre se colocaba a pedir delante de la puerta de un rico hombre. Era despreciado por todos y sufría una grave enfermedad que le provocaba llagas. Era tan infeliz que hasta los perros lamían sus heridas. Pero cuando ambos murieron el pobre alcanzó la vida eterna junto a Cristo por su resignación y padecimientos en vida y en cambio el rico la condenación por sus pecados.

El ábside se decora sobre un fondo estructurado en varios registros.
  • En el superior, correspondiente a la semicúpula del ábside, se encuentran el Pantocrátor o Cristo Mayestático dentro de la mandorla, que preside todo el conjunto y el Tetramorfos.
  1. 1. El Pantocrátor, es la representación de Cristo Juez Todopoderoso del Juicio Final. Aparece en un tamaño sobrenatural sobre un fondo azul de una intensidad inusual, rompiendo la discontinuidad cromática de su entorno. Para acentuar la divinidad del personaje, el pintor ha dibujado en la mandorla el alfa y omega, señal de principio y fin. Está recogiendo las palabras de Cristo en el pasaje del Apocalipsis 1. 8: "Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso". Los rasgos de su hierático rostro aparecen estilizados. La nariz divide rigurosamente su faz con el fuerte trazo de dos paralelas que se abren, ensanchándose para marcar las cejas. Los ojos, centralizados, en medio de los párpados, son dos severos círculos negros. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondulaciones del cabello. Y todo el rostro resalta sobre el fondo blanco de su nimbo cruciforme. En una mano sostiene el libro sagrado con la inscripción "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) y con la otra bendice en una actitud enérgica y serena. Su figura resume el doble mensaje que quiere transmitir en este momento la Iglesia a sus fieles: dureza y esperanza.

  1. 2. Junto a la mandorla, encontramos el Tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas -Marcos, el león; Lucas, el toro; Mateo, el hombre; y  Juan, el águila-, que aquí se encarnan en ángeles que sostienen dichos símbolos. Ostentan nimbos, alas y ojos abiertos en todo el cuerpo. Su presencia simboliza que Jesús se manifiesta al mundo a través de la palabra de los evangelistas. Completa el espacio un serafín y un querubín, como corte de Cristo entronizado.

  • En el registro intermedio y enmarcados pos unas arquerías pictóricas se presentan cinco apóstoles y la Virgen. Sus nombres aparecen en una banda que los separa del plano celestial. Estos son los santos, los que ya se han salvado y pueden actuar como intercesores entre los hombres y el Cristo Juez. Los apóstoles exhiben los libros de la doctrina y la Virgen una copa con la sangre del Salvador que emite rayos de luz.
  • En el registro inferior, se aprecian con dificultad restos de decoración ornamental de cortinajes y cenefas.
Técnica y rasgos artísticos.

El artista anónimo de Tahull nos ofrece unos detalles que demuestra un alto grado de maestría técnica que podemos analizar, sobre todo, en las fotografías en detalle.

San Lucas-Toro y uno de los serafines.

  • Aunque hablamos constantemente de frescos, la realidad es que esta técnica recibe unos toques de pintura al temple para resaltar más el color.
  • El color es denso y puro, sin matices. Los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. Destacan los fondos en bandas que niegan la profundidad.
  • Hay leves efectos de modelado en las figuras como lo hizo el modelado bizantino: se trazan líneas paralelas con tonos claros y oscuros, para acusar el bulto, sin que esto suponga que la luz intervenga en la ambientación de la obra. En el rostro y en las manos se aplican impactos de color con objeto de lograr algún volumen totalmente artificial.
  • Es destacable la precisión del dibujo, con fuertes trazos en negro que separan las diversas zonas cromáticas e infinidad de líneas contenidas en el pelo y en los pliegues del vestido que marcan un sentido radial. La disposición de estas líneas crea un vigoroso ritmo de rectas y curvas, convirtiendo la realidad en simples figuras geométricas.
  • La simetría y la geometrización son las otras grandes protagonistas de esta composición. El rostro de Cristo es el paradigma de simetría y su cuerpo se reduce a la suma de un triángulo y un trapecio. 
  • Para completar el análisis artístico unidle los rasgos  propios de una representación arcaica:desproporciónesquematismoestereotipaciónrigidezinexpresiónjerarquía de tamaños, falta de ubicación espacial....
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Un buen estudio de la obra aquí.

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