domingo, 11 de noviembre de 2018

EL BIZANTINISMO EN LA PINTURA GÓTICA ITALIANA. Un icono de virgen con niño de Filippo Rusuti, siglo XIII

Uno de los iconos más apreciados por los romanos, La Virgen de San Luca o de Santa María del Popolo, permanece expuesta en la Biblioteca del Museo Nacional de Castel Sant'Angelo hasta el 18 de noviembre de este año 2018. Esta es una de las vírgenes más veneradas en Roma al considerar que hace milagros sobre la salud y al presidir el altar mayor de esta iglesia.

La imagen es pequeña y humilde, sobrevolando sobre el ampuloso marco arquitectónico barroco, pero magnética.


Gracias a la espectacular restauración a la que ha sido sometida la tabla ha desvelado un fragmento de la firma de Filippo Rusuti, uno de los principales pintores y artistas del mosaico que trabajaron en Roma a finales del siglo XIII.


Esta tabla me sirve como excusa para reivindicar la pintura bizantinista en el gótico italiano. La obra es un magnífico ejemplo de este estilo del Duocento que, a menudo, ha sido tratado muy injustamente por la Historia del Arte, que lo ha postergado, cuando no denostado, para ensalzar la obra de los protorrenacentistas del Trecento como Giotto.

Veamos la obra.

Hasta hace unos pocos meses la obra se atribuía a un supuesto Maestro de San Saba, por similitudes estilísticas con los frescos de esa iglesia romana. Una restauración, que comenzó en 2017, utilizó la última tecnología para analizar la pintura del panel. Así fue como se descubrió la firma previamente invisible del artista.

Recuperación parcial de la firma del artista en letras mayúsculas góticas '(PHILIP)PUS RU(S)UTI PINX(IT)' sobre el marco pictórico superior.



El icono es de estilo bizantino. Muestra la imagen de una Virgen como madre de Dios Niño (Madonna o Theotokos) con le sostiene con su brazo izquierdo mientras que con el otro le presenta. El niño está rígidamente erguido, completamente vestido y bendiciendo. Sus características iconográfícas son las de la tradicional virgen Odigitria (Ὁδηγήτρια"la que muestra el camino, la verdad"). Su interpretación teológica es que la Virgen muestra a la humanidad el camino para su salvación, que es su Hijo. La Virgen tiene en ambas manos un anillo, uno como novia de José y el otro como novia de la Iglesia, según la iconografía tradicional.

Filippo Rusuti. Virgen de San Luca o Madona con niño. Tres tablas de nogal. posiblemente de finales del siglo XIII.



La obra quizás está enriquecida por un patetismo diferente a las figuras típicas de la iconografía de la época. Se aprecia en ella el afecto familiar: la Madre vuelve la cabeza hacia su hijo, dirigiéndole una mirada llena de ternura, mientras que el Hijo pone su mano izquierda sobre la de la Madre, confirmando su apego. La obra, por lo tanto, a través de la vivacidad gestual muestra ese carácter de intimidad que busca la empatía del usuario, un lenguaje figurativo más humano y realista, incluso antes que las escuelas sienesa y florentina.


Aún así las figuras responden a estereotipos bizantinos en sus cánones humanos y vestimentas. Sus rasgos artísticos son también bizantinos: posturas rígidas, volúmenes y pliegues artificiales. El simbolismo dorado del fondo refuerza el espíritu del icono bizantino. También los colores de la vestimenta poseen un significado profundamente teológico. El color del manto azul ultramar de la virgen se identifica con la divinidad de su hijo. Mientras el niño Jesús viste los colores verde y naranja. El naranja representa la Verdad, el fuego del Espíritu Santo.

El pintor.

Filippo Rusuti fue, junto con Jacopo Torriti y Pietro Cavallini, uno de los principales pintores romanos del Duocento y comienzos del Trecento. Se le conocía mayormente porque firmó los mosaicos de la antigua fachada de la Basílica de Santa María la Mayor, hoy en día en gran parte oculta por la logia del siglo XVIII. Allí representó motivos típicamente bizantinos y románicos como un Cristo Pantocrátor en el trono, que podemos ver justo debajo.

Filippo Rusuti. Detalle del mosaico de la fachada medieval de Santa María la Mayor de Roma. La obra formó parte de la campaña para modernizar la basílica promovida por el papa franciscano Nicolás IV. Representa a un Cristo Pantocrátor rodeado de ángeles. Se puede datar la obra entre 1288 y 1297. La firma se encuentra en el borde inferior del clipeo que circunscribe la figura de la bendición de Cristo en el trono. La inscripción en letra dorada mayúsculas dice: "Philipp [us] Rusuti fecit hoc or [p] us".  Delante tenemos la loggia barroca de Fuga.


De su carrera artística se sabe que en su juventud también participó en la decoración con frescos de la basílica de San Francisco de Asis. Y que en la primera y segunda década del siglo XIV trabajó para el rey de Francia Felipe IV en el palaicio real de Poitiers (donde se le conoció como Philippus Bizuti)y para el papado en Avignon. Se le conocen las últimas obras en Nápoles, alrededor de 1319-20, donde participó junto a Pietro Cavallini en la decoración de frescos de la iglesia de Santa Maria Donnaregina y en la capilla Brancaccio de la iglesia de San Domenico.

Rusuti y Cavallini. Frescos del coro de la iglesia de Santa Maria Donnaregina, contrafachada es con el Apocalipsis, dividido en tres registros: a la izquierda el Paraíso, en el medio el Juicio Final y a la derecha el Infierno,



En definitiva, aunque se tienen pocos registros documentales de Rusuti y ni Lorenzo Ghiberti ni Giorgio Vasari prácticamente le nombraron en sus historias, debió ser indudablemente muy importante en su época, ya que:

  • - Participó en la decoración de los edificios más importantes llevados a cabo en la transición entre los siglos XIII al XIV, tanto en Italia como en Francia.
  • - Colaboró con los principales pintores de su época.
  • - En Francia llegó a tener gran consideración, puesto que se le dieron los nombres de "magister" y "pictor regis". Los escritos dicen que tuvo derecho a un salario anual de por vida, vestimenta adecuada para el papel desempeñado y una posición reconocida dentro de de la jerarquía real. Tal consideración constituye uno de los primeros reconocimientos de la figura del artista que nos dejó la Edad Media.
  • - Fue un maestro muy completo ya que dominó el fresco, la pintura sobre tabla y así como el  trabajo del mosaico.

El contexto romano del Duecento al Trecento pictórico.

La escuela romana de pintura entre los siglos XIII y XIV fue una de las corrientes más importantes activas en Italia y en Occidente en general. Allí coincidieron varios pintores de talento junto a Rusuti. El declive vino con el traslado de la sede pontificia a Avignon en 1309. Aún así esta escuela dio un impulso inestimable a la liberación de la pintura italiana del dominio de las formas bizantinas.

Pietro Cavallini (1240-1330). Es el más conocido de los pintores de esta época. Se formó en la tradición del arte bizantino, pero abandonó la estilización de aquel y buscó en el arte de la Antiguedad clásica su modelo. Se convirtió de este modo en el primer artista que plasmó las formas de la escultura clásica en el mosaico y la pintura. Después de pintar en Asis como Rusuti, en plena madurez realizó los mosaicos del ábside de Santa Maria in Transtevere (1291). En ellos fundió la pintura de la tradición local y del arte paleocristiano con las convenciones bizantinas mediante una ordenación y un ritmo claro de las figuras, así como expresando un inicio de perspectiva en los edificios del fondo.

Pietro Cavallini. Mosaicos del ábside de Santa Maria in Transtevere (1291)



Posteriormente, en el fresco del Juicio Final de Santa Cecilia in Transtevere (hacia 1293), sobre una composición donde todavía es patente la influencia bizantina o románica, aunque desarrolla una innovadora riqueza de empastes de color en las figuras de los ángeles y los apóstoles reunidos en torno a Cristo. El empleo dramático del color y la sencillez monumental es lo más imponente de las obras del artista que ha llegado hasta nosotros.

Pietro Cavallini. Juicio final (Parte.) Santa Cecilia en Trastevere




La obra de Cavallini que influyo poderosamente en la escuela Florentina, tuvo su madurez en las obras napolitanas de Santa Maria Donnaregina, Santa Maria de Aracoeli, Santo Domingo el Mayor y en la Catedral de Nápoles.

Pietro Cavallini. Frescos de la Iglesia de San Domenico Maggiore, Capilla Brancaccio, pared derecha. Historias de la Magdalena, Noli me tangere, 1308.




Jacopo Torriti. Su nombre aparece  en el mosaico del ábside de S. Giovanni de Letrán (1291) y además compuso el mosaico con la Coronación de la Virgen y escenas de la vida de la Virgen en el ábside de S. Maria Maggiore (1295). El esquema bizantino y en el estudio cuidadoso del naturalismo paleocristiano (giros de acanto en la parte superior) y el río, abajo, con aves, peces, botes y pescadores, que probablemente se refieren a un mosaico preexistente del siglo V, logra un nuevo efecto, especialmente basado en el color.

Jacopo Torriti. Mosaico con la Coronación de la Virgen y escenas de la vida de la Virgen en el ábside de S. Maria Maggiore (1295)



jueves, 6 de septiembre de 2018

EL COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE Y EL HILO DE TWITTER. La mejor obra de arte de Grecia.


Ya he propuesto en otras ocasiones la utilización de Twitter como instrumento didáctico  para sintetizar mensajes que pueden ser acompañados con imágenes. El curso pasado, sin ir más lejos, algunos de los alumnos lo ensayaron de forma voluntaria para destacar aquello que les había gustado más de las artes figurativas del siglo XX. Echad un vistazo al enlace anterior porque posiblemente os dé ideas de las cosas que se pueden hacer en un hilo de tweets. Y si no tenéis de idea de cómo es Twitter y en qué consiste el hilo pinchad en el siguiente enlace en donde lo explico.

Sin embargo, esta vez vamos a intentar sacarle aún más beneficio al relato consecutivo de tweets para aprender a comentar una obra de arte y de paso ganarnos una nota de clase.

Primer paso. Las obras.

Cada alumno recibirá por sorteo una obra de los estándares del currículo para comentar y defender su valía en un hilo de twitter. En concreto, el alumno tendrá que exponer con rigor, orden y creatividad argumentos históricos y artísticos que hacen de la obra que le haya tocado la más bella, importante o sublime.

Las obras son las siguientes:

1) el templo del Partenón, 2) la tribuna de las cariátides del Erecteion, 3) el templo de Atenea Niké, 4) el teatro de Epidauro, 5) el santuario de Zeus en Olimpia, 6) el templo del Olimpeion en Atenas, 7) el Faro de Alejandría, 8) la dama de Auxerre, 9) el kouros de Anavysos, 10) el auriga de Delfos, 12) los guerreros de Riace, 13) el discóbolo (Mirón), 14) Doríforo (Policleto), 15) una metopa del Partenón (Fidias), 16)la estatua de Atenea Partenos (Fidias), 17) el Hermes con Dioniso niño (Praxíteles), 18) el Apoxiomenos (Lisipo), 19) la Victoria de Samotracia, 20) la Venus de Milo, 21) el friso del altar de Zeus en Pérgamo (detalle de Atenea y Gea) y  22) el grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos.



Segundo paso. La exposición en el hilo adaptándose a los siguientes requisitos.

El alumno buscará información en internet, libros de texto y apuntes de clase sobre la obra que le haya tocado defender y a continuación redactará un guión o borrador que le sirva para exponer la información imprescindible en un hilo de twitter.

Requisitos del hilo de twiter.

Extensión y contenido. Un mínimo de 7 y un máximo de 10 tweets. Es importante sintetizar la información clave puesto que los tweets están diseñados para no permitir más de 240 caracteres. En el conjunto del hilo hay que dar como información mínima:

  • a) la identificación y descripción de la obra objeto de estudio,
  •  b) la contextualización en su estilo, 
  • c) pero, sobre todo, las razones contundentes y rigurosas para explicar y caracterizar la obra, 
  • d) así como destacar la importancia de la misma en la historia del arte.

Hashtag. El tweet inicial debe tener la etiqueta o hashtag #concursoalgargosarte para poder agrupar todos los hilos puesto que se publicarán en un artículo conjunto en este blog. También deberá ir referido al twitter del profesor, algargos, para que el profesor se dé por enterado de la entrega por parte del alumno.

Visual. Cada tweet debe tener al menos una imagen como archivo adjunto que ilustre visualmente lo descrito en el tweet. Se valorará la calidad y la personalización de las imágenes.

Creatividad. Es requisito fundamental que al menos uno de los tweets contenga una imagen de creación propia (elaborada con cualquier editor de imágenes) con la contextualización de la obra en una línea de tiempo donde aparezcan otras obras de la época o del autor. Se valorará muy positivamente que se elaboren otras imágenes personalizadas siempre que aporten valor al tweet.

Fecha de entrega. Se publicará el hilo a finales del mes de septiembre

Tercer paso. La evaluación por parte del profesor y de los compañeros.

Aquí podéis ver la rúbrica que aplicaré para la evaluación de vuestro trabajo. 


jueves, 7 de junio de 2018

EL EXAMEN DE HISTORIA DEL ARTE DE LA EBAU DE JUNIO DE 2018 DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Aunque soy muy crítico con el sistema de exámenes de selectividad que realizan las distintas coordinadorsa de las asignaturas de Geografía e Historia de la Comunidad de Madrid, tengo que reconocer que en el caso de la Historia del Arte ha mejorado. Este nuevo examen creo que es más lógico y compensado. No se sobrevaloran como en el antiguo dos preguntas, el tema o la imagen, en donde el conjunto valía hasta 7 puntos del total, y donde podía haber mala o buena suerte en lo que te cayera. Ahora la evaluación es más variada y el desarrollo de un tema junto con el comentario de una imagen sólo tiene un valor de 4 puntos sobre 10. Juzgad vosotros mismos.

Los temas en ambas opciones son adecuados. No digo que en este caso sean fáciles, sino que tienen un valor correspondiente a su desarrollo, dos puntos. En este caso, podían ser más fáciles pero se pregunta sobre las características de la pintura gótica insistiendo en Giotto, lo que no parece disparatado y sobre las características de la arquitectura barroca poniendo el foco en Italia.

Pero en lo que, sin duda, hemos ganado todos es en tener una mayor seguridad a cerca de las imágenes que pueden caer. Son dos obras reconocibles y estándares evaluables.
La lámina de la opción A es de la fachada principal del Museo del Prado, obra neoclásica por excelencia de Juan de Villanueva y la opción B es el relieve del tímpano románico de la iglesia de Santa Fé de Conqués. En las dos se pueden aplicar las características de sus respectivos estilos y hablar de su importancia.



Pero si estoy contento es porque se ha dado más valor a los términos artísticos y a las preguntas cortas de autores (hasta seis puntos, 3+3), lo que te permite picotear sobre el conocimiento de los alumnos, pero a su vez éstos tienen la posibilidad de descartar algunos de los términos o personajes requeridos, ya que hay elección generosa.

En este caso los términos artísticos han sido (sólo 6 entre 8):
  • En la opción A: Arte Helenístico, Manierismo, Surrealismo, Tenebrismo, orden dórico, circo, cavea, collage.
  • En la opción B: Bauhaus, Neoclasicismo, Impresionismo, Plateresco, orden jónico, anfiteatro, termas, fresco.
Los personajes han sido (sólo 3 entre 5):
  • En la opción A: Lisipo, Ghiberti, Rubens, Matisse, Le Corbusier.
  • En la opción B: Praxiteles, Masaccio, Murillo, Gaudí, Delacroix.


lunes, 14 de mayo de 2018

¡CÓMO ME GUSTA LAS ARTES FIGURATIVAS DEL SIGLO XX Y XXI!... En Twitter.

Resultado del trabajo propuesto sobre el hilo de twitter y las artes figurativas del siglo XX.



David. Van Gogh.

Sara. Surrealismo
Claudia . Dalí
Inés. El Guernika de Picasso, proceso de creación.
Alba. Action Painting y Jackson Pollock
Paula. Pop Art y Andy Warhol

lunes, 30 de abril de 2018

VINCENT VAN GOCH Y EL JAPONISMO

La historia del arte se volvió un movimiento global a partir del siglo XIX, el siglo en el que Europa se abrió al mundo. La relación artística entre la vanguardia europea y Japón en el siglo XIX es uno de esos flujos interculturales. Vincent van Gogh (1853-1890) estuvo profundamente interesado por Japón. El Museo Van Gogh en Ámsterdam, en colaboración con tres museos japoneses, ha montado la exposición más completa hasta la fecha para explorar esa inspiración, "Van Gogh & Japan", que estará abierta hasta el 24 de junio de 2018.


La exposición de Ámsterdam es más grande que una versión anterior que recorrió Tokio, Sapporo y Kyoto. Aquí se incluyen 60 obras, casi todas las pinturas más importantes de Van Gogh, que hacen referencia directa o indirecta al arte japonés. Además se exponen cerca de unos 50 grabados japoneses que desempeñaron un papel en el desarrollo del estilo distintivo de Van Gogh, así como laca japonesa y pergaminos pintados.

En la misma se nos muestra, al principio, el inicio de Van Gogh como coleccionista de la moda japonesa, como mucho de sus contemporáneos. De ahí al Van Gogh copista que se interesa por descubrir y aprehender la esencia de los grabados ukiyo-e y escritos japoneses. Y luego, al Van Gogh que intenta asimilar la ética o forma de vida del artista japonés para intentar fundar una comunidad de artistas franceses de ideas afines. Y, por último, al Van Gogh que asimila los rasgos artísticos de la pintura japonesa para hacerlos suyos.


Van Gogh, descubriendo el arte oriental

Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo en Europa una gran admiración por todo lo japonés. Inicialmente, a Vincent no le llamó la atención esta moda, ya que en los Países Bajos pocos artistas conocían nada del arte japonés. El gusto por el japonesismo sí que era una tendencia desde mediados de la década de los 60 en París. Maestros del grabado japonés del final del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX como HokusaiHiroshige y Utagawa Kuniyoshi eran admirados y coleccionados por todos los que estaban a la última en Europa.

Utagawa Kunisada, El Cuarto Mes de la serie de trípticos 'Los Doce Meses', 1884.


En el retrato de Édouard Manet de 1868 del novelista Émile Zola, una imagen de un luchador de Utagawa Kuniaki II colgaba en su estudio, mientras que un biombo asomaba parcialmente a su espalda. También Gran Bretaña se rindió al culto de este estilo cuando Whistler expuso pinturas como Nocturne: Blue y Gold - Old Battersea Bridge que estaban manifiestamente inspiradas en grabados japoneses.


En 1874, el mismo año en que surgió oficialmente el Impresionismo con la pintura de Claude Monet, Impresión, Sol Naciente, el coleccionista y crítico francés Philippe Burty acuñó el término Japonisme, que se traduce como japonismo. Claude Monet, por ejemplo, había amasado una impresionante colección de grabados en madera, la mayoría de los cuales aún cuelga en su casa de Giverny hoy. En su locura por lo japonés llegó a pintar a su mujer con quimono y rodeada de abanicos como una geisha en 1876. Casi todos los impresionistas se sintieron muy influidos por esta moda.

Y es que el arte japonés había estado oculto a los occidentales durante muchos años por el cierre de fronteras decretado por sus dirigentes. Cuando Japón se abrió al mundo a partir de 1859, el arte
y los artículos para el hogar japoneses inundaron Europa. Fue, sobre todo, en la Feria Mundial de Londres en 1862 y París en 1867 cuando el arte y los artículos para el hogar japoneses como kimonos, abanicos, sombrillas, laca y pantallas se convirtieron en una locura entre el público europeo.

El stand japonés en la Feria Mundial de Londres, 1862.



Los grabados fueron un éxito instantáneo entre los artistas occidentales, ya que diferían significativamente de lo que era habitual en Occidente. Los hacían especialmente atractivos por sus colores brillantes y exóticos eran. También era de admiración la concepción japonesa del espacio que ofrecía nuevos puntos de vista para el trabajo de los artistas occidentales.

Portada de la revista Le Japon artistique Diciembre de 1889. Edición francesa. Las curiosidades orientales fueron vendidas por vendedores de arte como el legendario Siegfried Bing en París. Bing publicó una revista entre mayo de 1888 y abril de 1891 dedicada al arte oriental y otros productos: Le Japon artistique. Vincent fue uno de sus lectores.





Van Gogh se encontró por primera vez con estampas japonesas en 1885 mientras trabajaba en la ciudad porteña belga de Amberes, cuyos muelles, según dijo, rebosaban de mercancías japonesas: eran "fantásticos, singulares, extraños", escribió. Vincent compró su primera colección de xilografías japonesas y las fijó a la pared de su habitación. Así lo describió a su hermano Theo el 28 de noviembre de 1885: "Mi estudio es bastante tolerable, principalmente porque he fijado un conjunto de grabados japoneses en las paredes que encuentro muy divertidos. Ya sabes, esas pequeñas figuras femeninas en jardines o en la costa, jinetes, flores, ramas retorcidas y espinosas". Unos meses después, el pintor se mudó a la casa de su hermano en París y juntos crearon una importante colección de grabados japoneses comprándoselos al marchante de arte alemán Siegfried Bing, que vendía obras de arte japonesas y objetos decorativos. Éste tenía un ático lleno de grabados japoneses a precios muy razonables (sólo unos centavos la pieza) por lo que compró cerca de 660 con la intención inicial de revenderlos.

Vincent Van Gogh. Tres novelas anverso y reverso, enero-febrero de 1887. Óleo sobre madera, 31.1 cm x 48.5 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Vincent pintó Tres novelas en la parte posterior de la tapa de una caja de madera de la empresa comercial Kiryu Kosho Kaisha. La firma vendió obras de arte japonesas y otros productos en el mercado europeo. Sabemos con certeza que Vincent compró grabados al marchante de arte Bing, pero la tapa sugiere que también visitó a este proveedor.


Pronto comenzó a ver los grabados como algo más que una curiosidad agradable, los tuvo en cuenta como un ejemplo artístico y pensó que eran iguales a las grandes obras maestras de la historia del arte occidental. Este cambio de actitud podría haber sido impulsado por amigos artistas como el pintor francés Henri de Toulouse-Lautrec, que fue un ávido coleccionista de objetos japoneses.


En 1887, durante su segundo año en París, Vincent organizó una exposición de sus grabados japoneses en Le Tambourin. La dueña de este café-restaurante era su entonces amante, Agostina Segatori. Allí la pintó con sus propios grabados en el fondo. Vincent esperaba venderlos, pero hasta donde sabemos, no hubo compradores. No sabemos exactamente cuán grande era la colección de grabados de Vincent en ese momento, aunque él dice en sus cartas que eran cientos. Como no las vendió se aferró a ellas y decidió utilizarlos para decorar las paredes de su estudio y utilizarlos como inspiración. Cerca de 500 sobreviven, y ahora son parte de la colección permanente del Museo Van Gogh.

Vincent van Gogh. En el Café: Agostina Segatori en Le Tambourin, París, enero-marzo de 1887. Óleo sobre lienzo, 55.5 cm x 47 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh).


Vincent van Gogh, Retrato de Julien Tanguy, 1887. Óleo sobre lienzo, 75 cm × 92 cm. Museo Rodin, París. Vincent pintó este retrato del proveedor de pinturas y marchante de arte Père Tanguy sobre un fondo de grabados japoneses. Probablemente pertenecían a su propia colección y fue pintado en su propio estudio. La mayoría de los grabados de la pintura se pueden identificar fácilmente. En la parte superior del sombrero de Tanguy esta el Monte Fuji; Actores de Kabuki comparten la pared con los cerezos en flor. 



Los tres grabados reconocidos. De Utagawa Kunisada, Actor en el papel de la cortesana Takao de la Casa Miura, de una serie sin título de actores con un poema, 1861. De Utagawa Hiroshige, Ishiyakushi: El cerezo Yoshitsune cerca del Santuario Noriyori, no. 45 de la serie Colección de ilustraciones de lugares famosos cerca de las Cincuenta y tres estaciones [A lo largo del Tōkaidō], 1855. Y del mismo Utagawa Hiroshige, El río Sagami, de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji, 1858.



Van Gogh, asimilando las características artísticas. El efecto espacial y el color.

Los artistas japoneses a menudo dejaban vacío el campo medio de sus composiciones, mientras que los objetos en primer plano a veces se ampliaban. También excluían regularmente el horizonte, o recortaban bruscamente los elementos de la imagen en el borde. Los artistas occidentales aprendieron de todo esto que no siempre tenían que componer sus obras de arte de una manera tradicional.

Van Gogh pintó varias copias de grabados japoneses para explorar el estilo y el uso del color de los grabadores japoneses.

Vincent van Gogh. Cortesana, París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 100.7 cm x 60.7 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Van Gogh basó esta pintura en un grabado en madera del artista japonés Kesai Eisen, famosos por sus retratos de mujeres. La impresión había sido reproducida en la portada de la revista Paris illustré en 1886 (pinchando sobre el enlace). Usó colores brillantes y contornos audaces, como si se tratara de un grabado en madera. Podemos decir que la mujer es una cortesana por su peinado y el cinturón (obi) que lleva, que está atado en la parte delantera de su kimono en lugar de en la parte posterior. Van Gogh la enmarcó con un estanque lleno de nenúfares, tallos de bambú, grullas y ranas. Esta escena tiene un significado oculto: grue (grúa) y grenouille (rana) fueron palabras en argot francés para 'prostituta'.



Vincent Van Gogh. Puente bajo la lluvia (después de Hiroshige), París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 73,3 cm x 53,8 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Basó esta pintura de un puente en la lluvia en una impresión del famoso artista Utagawa Hiroshige de 1857(se puede ver pinchando en el enlace). Sin embargo, Van Gogh hizo los colores más intensos que en el original. Pintó este trabajo en un lienzo de tamaño estándar. Quería mantener las proporciones de la impresión original y dejó un borde, que rellenó con caracteres japoneses copiados de otras impresiones. 




Incluso cuando está copiando servilmente el arte japonés, Van Gogh no se parece en nada a un artista japonés. Cada impulso del pincel del holandés agrega algo propio. Transforma el cielo liso y melancólico en un grupo nublado de pinceladas. Una mancha azul-agrisada del agua de Hiroshige se convierte, pintada por Van Gogh, en un mar de colores intensos y matices. Las líneas negras de lluvia que forman una fría cortina en la imagen de Hiroshige son, según la visión de Van Gogh, violentas cuchilladas azules sobre el puente amarillo.

Vincent van Gogh. Floración de ciruelo, París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 55,6 cm x 46,8 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Ésta copia se basa en el Ciruelo de Utagawa Hiroshige en Kameido(se puede ver pinchando en el enlace). Van Gogh reprodujo con precisión la composición pero hizo que los colores fueran mucho más intensos. Reemplazó el negro y el gris del tronco del árbol de Hiroshige con tonos rojos y azules. También agregó los dos bordes naranja con caracteres japoneses para un efecto decorativo y exótico.En este ejemplo, le dio a la imagen del huerto de ciruelos un marco naranja sobre el cual colocó caracteres japoneses. Los tomó prestados de otro grabado en madera para hacer su trabajo aún más exótico.




Vincent adoptó estos inventos visuales japoneses en su propio trabajo. Le gustaban los efectos espaciales inusuales, las extensiones de colores fuertes, los objetos cotidianos y la atención a los detalles de la naturaleza. Y, por supuesto, la atmósfera exótica y alegre.

Vincent van Gogh, Martín pescador por la orilla del mar, 1887 y Utagawa Hiroshige III, Jacinto de agua, andarríos y martín pescador, del álbum Nueva selección de pájaros y flores, 1871 - 1873. Vincent tomó la composición de esta pequeña pintura de una ilustración en un libro japonés de grabados. Se olvida del horizonte. 




En París, Van Gogh hizo algo más que simplemente copiar grabados japoneses. Fue influenciado en parte por su amigo artista Émile Bernard. Ese año 1887, este joven pintor, influido por los vitrales medievales y la estampa japonesa, estaba desarrollando una técnica que denominó Cloisonismo (“cloisonner”). Esta consiste en aplicar el color por zonas bien delimitadas por un trazo grueso generalmente negro. Esto deriva en figuras sencillas y planas en la que la perspectiva no importa. Los colores además debían ser decididamente opuestos, creando fuertes contrastes que hicieran vibrar la tela, volviéndola decididamente expresiva. Inspirado por Bernard, Van Gogh comenzó a suprimir la ilusión de profundidad a favor de una superficie plana, pero la combinó esta búsqueda con su característica pincelada de remolinos.

Vincent van Gogh. La Berceuse (Retrato de Madame Roulin), 1889. Óleo sobre lienzo, 92,7 x 73,7 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (Colección Walter H. y Leonore Annenberg). Este retrato se relaciona con los grabados japoneses de Toyohara Kunichika. Van Gogh se inspiró en las estampas japonesas que utilizaban flores como telón de fondo.




Van Gogh, intentando vivir según la ética y la mirada de Japón en el sur de Francia.

Después de dos años en París, Van Gogh dejó atrás el bullicio de París en febrero de 1888. Partió hacia Arles, en el sur de Francia donde esperaba encontrar la paz espiritual que necesitaba y "la claridad de la atmósfera y los efectos de color" de los grabados orientales. Le escribió a su amigo Gauguin, que también estaba fascinado con los ejemplos japoneses, que en su viaje miraba por la ventanilla del tren para ver si todo era como Japón.

Vincent Van Gogh. Campo con flores cerca de Arles (1888). Museo Van Gogh Amsterdam.


Los dos creían que los artistas deberían trasladarse a regiones más meridionales y primitivas, en busca de colores vibrantes. Durante al menos un año, van Gogh vivió en Provenza en una especie de sueño japonés. No fue una ilusión, sino más bien una proyección imaginativa de una visión idealizada de Japón en el paisaje francés.

Vincent Van Gogh. Almendros en flor, Saint-Rémy-de-Provence, febrero de 1890. Óleo sobre lienzo, 73,3 cm x 92,4 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Vincent pintó estas flores de primavera para su sobrino recién nacido. Se inspiró en el tema del grabado japonés, como podemos observar en la posición de la rama grande en el medio del plano pictórico. Alzó la vista y acercó el zoom al mismo tiempo.



Vincent dejó su colección de grabados en París con su hermano Theo. Ya no la necesitaba. Y, poco a poco, comenzó a incorporar  en su estilo las lecciones de ukiyo-e, sus audaces contornos y campos de color, perspectivas truncadas y figuras sin sombras. Tres meses después de establecerse en Arles, le dijo a Theo que había comenzado a "ver con ojos japoneses". Sabía que, como en los grabados japoneses, había que representar composiciones con un horizonte bajo o sin referencia al mismo. Y, en cuanto a los temas que debía fijarse en la naturaleza y captar sus detalles aparentemente insignificantes como flores e insectos. Le decía a su hermano en la carta del 9 al 14 de septiembre de 1888: "Siempre me digo a mí mismo que aquí estoy en Japón. El resultado es que solo tengo que abrir los ojos y pintar justo lo que me impresiona que me encuentro en frente de mí".

Vincent van Gogh. Mariposas y amapolas, Saint-Rémy-de-Provence, mayo-junio de 1889. Óleo sobre lienzo, 35 cm x 25,5 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Cuando Van Gogh hizo esta pintura, comenzó con las flores y las mariposas y luego llenó el fondo azul. Esto queda claro por el hecho de que los trazos anchos de pintura azul de vez en cuando cubren los tallos verdes de las flores. Van Gogh incluso dejó una parte del lienzo sin pintar, con la tela desnuda visible. Utilizando varios tonos de verde, le dio profundidad a la maraña de tallos, hojas y pétalos. Van Gogh capturó hábilmente el espíritu de las delicadas amapolas. Algunos de los brotes están a punto de reventar.




Vincent Van Gogh. La habitación, Arlés, octubre de 1888. Óleo sobre lienzo, 72.4 cm x 91.3 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Van Gogh hizo esta pintura de su dormitorio en Arlés. Él mismo adecuó la habitación con muebles simples y la decoró con su propio trabajo colgado en la pared. Los colores brillantes estaban destinados a expresar absoluto 'reposo' o 'sueño'. Las reglas de la perspectiva parecen no haber sido aplicadas con precisión en toda la pintura, aunque el ángulo aparentemente extraño de la pared trasera no es un error de Van Gogh, sino que la esquina estaba realmente sesgada. También excluyó todas las sombras. Vincent le dijo a Theo en una carta que había "aplanado" deliberadamente el interior y había dejado fuera las sombras para que su imagen se pareciera a un grabado japonés. Van Gogh estaba muy contento con la pintura: "Cuando volví a ver mis lienzos después de mi enfermedad, lo que a mí me pareció mejor fue el dormitorio". 




También intentó trabajar de manera espontánea y hábil en sus propios dibujos. "Los japoneses dibujan rápidamente, muy rápido, como un relámpago, porque sus nervios son más finos, su sensación más simple", escribió Vincent a Theo. Sus dibujos son frescos y de estilo espectacular, con una amplia variedad de líneas onduladas, puntos y rayas.

Vincent van Gogh, granja en un Wheatfield. Arles, abril de 1888. Lápiz, bolígrafo y pluma de caña y tinta, sobre papel, 25.8 cm x 34.9 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam.




Su interés en el arte japonés fue más allá de los problemas fríos de la estética y leía sobre la mística japonesa. De ahí le vino la idea de que los artistas japoneses intercambiaban trabajo entre ellos y, por ello, sugirió a Gauguin y a Bernard que hicieran lo mismo. En concreto, le escribió a Bernard: "Me conmovió el hecho de que los artistas japoneses a menudo hacían intercambios entre ellos. Claramente prueba de que se querían y que se mantenían unidos, y que había una cierta armonía entre ellos y que realmente vivían una especie de vida fraternal [...] Cuanto más nos parezcamos a ellos en ese sentido, mejor será para nosotros." Vincent les envió un autorretrato en el que se pintó a sí mismo como un monje japonés con ojos rasgados y cabello recortado. También les animaba a que se reunieran con él y formar una comunidad fraternal como los monjes budistas.

Vincent van Gogh, Self-Portrait, 1888, Harvard University Art Museums, Cambridge (MA), Fogg Art Museum. La identificación de Van Gogh con los artistas japoneses fue completamente sincera. Iba buscando un camino que no encontraba. Lo que se ve en este cuadro no es la calma espiritual que buscaba, sino sus penetrantes ojos que comunican la profundidad de su soledad, de su angustia, y el deseo de encontrar un lugar que valga la pena en el mundo.




Émile Bernard, autorretrato con retrato de Gauguin, 1888. Óleo sobre tela. 46 cm x 56 cm. Museo Van Gogh. Amsterdam, Holanda. Bernard pintó este autorretrato en el pueblo costero francés de Pont-Aven. Estaba trabajando allí con Paul Gauguin (que se muestra en el fondo de la imagen). En la parte inferior derecha, se puede ver un grabado japonés.



Paul Gauguin, Autorretrato con Retrato de Émile Bernard (Les misérables), 1888. Óleo sobre lienzo, 44.5 cm x 50.3 cm, Museo Van Gogh, Amsterdam. Gauguin se pintó bajo el disfraz de Jean Valjean, el personaje principal de la novela de Victor Hugo Les Misérables, equiparando al paria ficticio vibrante y amoroso con los artistas incomprendidos de su tiempo. Él escribió: "Al hacerlo con mis rasgos, tienes mi imagen individual, así como un retrato de todos nosotros, pobres víctimas de la sociedad, tomándonos nuestra venganza haciendo el bien". El alegre estampado floral de la pared era la forma en que Gauguin testificaba de "nuestra virginidad artística". Van Gogh quedó impresionado por el carácter melancólico del retrato. Describió las sombras en la cara de Gauguin como "lúgubres, teñidas de azul" y anotó que parecía enfermo y atormentado.



Al final, solo Gauguin vino. Pintó de la imaginación y animó a Van Gogh a trabajar de una manera más estilizada. Vincent le mostró a Gauguin lo que había aprendido de él y de las xilografías japonesas.

Vincent Van Gogh. Les Alyscamps, hojas cayendo. Noviembre de 1888, Arles. Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm1888, Museo Kröller-Müller, Otterlo. Pintó esta escena al aire libre una tarde de otoño y a vista de pájaro en una audaz composición, que excluye el horizonte y queriendo crear una fuerte diagonal. Los árboles dividen la pintura en zonas de color. La imagen tiene además otro significado simbólico, ya que este paseo es una avenida sobre la antigua necrópolis de Arlés, de ahí los sepulcros como bancos. 


Desgraciadamente, Van Gogh y Gaugin discutieron con demasiada frecuencia. En un altercado entre ellos se rebanó la oreja. Gauguin regresó a París. Vincent estaba empezando a mostrar los primeros signos de enfermedad mental. Fue ingresado en el hospital y luego en una clínica psicológica, y perdió la fe en su propia capacidad. Desarrollar el arte del futuro era un objetivo demasiado ambicioso y el pintor se refería cada vez menos frecuentemente en sus cartas al grabado japonés, aún así seguía presente en sus cuadros.

Su angustia se exhibe en una fila formidable de autorretratos que también incluye autorretrato con una oreja vendada, pintado en 1889 después de que se mutiló a sí mismo. Aquí el contraste entre los graciosos ideales que Van Gogh vio en el arte japonés y su propia realidad torturada es aún más doloroso. Las pinceladas verticales sorprendentemente gruesas están muy alejadas de la planitud de ukiyo-e. Y, sin embargo, en la pared detrás de él, Van Gogh ha pintado en gran detalle "Geishas sobre un paisaje", una impresión ukiyo-e producida por Sato Torakiyo en la década de 1870. Su presencia muestra cómo continuó preocupado con su fantasía de Japón, incluso cuando su salud estaba disminuyendo. El hombre que nos mira desde detrás de esos ojos azules está muy lejos de la calma que proyecta el paisaje. Es un personaje que lucha para mantenerse sano.

Vincent Van Gogh. Autorretrato con oreja vendada. Arles, enero de 1889. Óleo sobre lienzo, 60,5 × 50 cm. Courtauld Institute of Art, Londres. Este autorretrato fue pintado poco después de que Van Gogh regresara a casa del hospital habiéndose mutilado su propia oreja. Van Gogh se representa a sí mismo en su estudio, usando su abrigo y un sombrero. Para encajar su propia cara en la composición, Van Gogh ha cambiado las figuras y el Monte Fuji a la derecha del grabado.


En mayo de 1890, Van Gogh se mudó de Arles, en la soleada Provenza, al pueblo de Auvers-sur-Oise, al norte de París. Allí se hospedó en el Café Ravoux y recibió tratamiento del Dr. Paul-Ferdinand Gachet. Entre el 17 de junio y el 27 de julio, Van Gogh pintó trece lienzos de las plazas, loss jardines y campos de Auvers. Una de las últimas obras de Van Gogh, Lluvia sobre Auvers, pintada poco antes de su suicidio en 1890, es en realidad su última interpretación de la forma gráfica en que se muestra la lluvia en grabados como Hiroshige.  La última lluvia de Van Gogh no tiene nada en común con la de Hiroshige ni con la de nadie más. En su última carta, se expresó "completamente absorto en la inmensa llanura con campos de trigo contra las colinas, sin límites como un mar, amarillo delicado, delicado y suave color verde, la delicada violeta de un pedazo de tierra excavado y desherbado".  La atmósfera recuerda uno de los poemas favoritos de Van Gogh, The Rainy Day de Longfellow "Mi vida es fría, oscura y lúgubre; llueve y el viento nunca se cansa... En cada vida debe caer algo de lluvia, algunos días deben ser oscuros y lúgubres ".

Vincent Van Gogh. Lluvia en Auvers, Junio 1890. Óil sobre lienzo, 50,3 x 100,2 cms. Colección Davies Sisters, Gales.


Van Gogh se pegó un tiro y murió el 29 de julio de 1890, poco después de pintar este trabajo.