lunes, 6 de enero de 2020

PICASSO Y MARIA THÉRÈSE, LOS RETRATOS MÁS SENSUALES. 14 AÑOS DE RETRATOS


Las mujeres de la vida de Picasso fueron el punto de apoyo de su genio creativo. Los retratos de sus musas representan unos de los trabajos más expresivos del arte del siglo XX. Desde los retratos cubistas de Fernande Olivier y Eva Gouel o las representaciones neoclásicas de Olga Khokhlova, hasta las pinturas de Dora Maar o las grandes obras finales que representan a Françoise Gillot, Sylvette y Jacqueline Roque, pasando por los más sensuales, los de su joven amante desde 1927, Marie-Thérèse, que expondré en este artículo.

Olga y el taller del pintor en 1921. Fontainebleau.


Las pinturas sensuales de Picasso de su amante Marie-Thérèse reinan como emblemas del amor, el sexo y el deseo en el arte del siglo XX. La serie de retratos más importante fue realizada en 1932, año en que desveló a su joven amante dando un nuevo impulso tanto a su vida como a su arte. Poco se sabía sobre ella y del importante papel que desempeñó en la vida y el arte de Picasso, hasta 1964, cuando Françoise Gilot, la compañera del artista a fines de la década de 1940 y principios de la década de 1950 le dedicó varios pasajes en sus memorias de los años que pasó con Picasso, "Vivre avec Picasso". Luego, en los años 70, la protagonista de esta historia concedió algunas entrevistas y su nieta, Diana Widmaier Picasso, ha dirigido varias exposiciones y escrito algunos libros sobre ella, que son la base para recomponer este romance. Desvelemos la importancia de esta musa para el pintor.


Picasso y Olga  Khokhlova.

Picasso vio por primera vez a Marie-Thérèse en las calles de París en 1927, cuando solo tenía diecisiete años. Él, de 46 años, vivía enredado en un matrimonio infeliz con Olga Khokhlova, la que había sido su musa desde 1917. Picasso había conocido a Olga en Italia y su aire refinado de bailarina le había conquistado, tanto que al año siguiente se casó con ella y tuvieron un hijo, Paulo, en 1921.  

Fotógrafo desconocido. Pablo Picasso y Olga Khokhlova con su hijo Paulo en la terraza de un café de Pourville, Normandía, agosto de 1932. 


El matrimonio conoció una ascensión social fulgurante que respondía al creciente reconocimiento de la obra de Pablo Picasso. Desde el principio, Olga aburguesó la vida y el estilo artístico de Picasso. Amuebló su piso de París, contrató un chófer y sirvientes, compró costosas joyas y entró en el círculo de la élite de la sociedad francesa. Pablo Picasso dejó la bohemia de su juventud y no dudaba en satisfacer los deseos de su mujer.

Izquierda. Pablo Picasso. Retrato de Olga en un sillón, primavera de 1918. Óleo sobre lienzo, 1300 x 888 mm. Musée National Picasso, París. 
Derecha. Fotografía atribuida a Picasso o a Émile Delétang de Olga en su estudio, posando como en el cuadro y con el mismo vestido, primavera de 1918.


Olga, hija de un coronel del ejército imperial ruso, estaba acostumbrada al arte clásico y le horrorizaba el cubismo de su marido. Picasso la complació y pintó retratos de Olga y de su hijo en estilo clásico, ya que su esposa quería reconocer su cara y no tener que buscarla entre extrañas figuras geométricas. La pintura del artista regresó a la figuración más clásica, aunque siguió también en paralelo con el cubismo y siguió buscando nuevas formas expresivas con el surrealismo.

En esta década Picasso experimentará diferentes estilos sin coherencia entre ellos. 
Detalles de tres cuadros entre los que apenas hay cuatro años.
Cubismo decorativo: Los Tres músicos, 1921 
Clasicismo: Los enamorados, 1923
Surrealismo: La danza, 1925


A mediados de la década de 1920, su relación matrimonial comenzó a deteriorarse. El ambiente entre ellos se hacía insoportable. Olga sufría, no sin razón, cada vez más celos de Picasso. En un viaje a Montecarlo para ver el ballet de Serguei Diáguilev, se sintió particularmente herida por la afición de su marido a pintar a bailarinas. Más, si cabe, cuando Olga había sacrificado su carrera de ballet por el bien de su marido.

La danza o Los tres bailarines (1925) fue el comienzo de una catarsis personal y artística. El cuadro se había esbozado en 1923 como una representación realista de bailarines de ballet ensayando. Volvió a retomar el cuadro a comienzos de 1925. Mientras Picasso estaba trabajando en ello, su viejo amigo Ramon Pichot murió. La mayoría de los historiadores aceptan que el trío representa su sentimiento por la muerte de su amigo. Sin embargo, otros escritores han interpretado la violencia en la pintura como una expresión de su ira cada vez más profunda con su esposa Olga y el mundo de la vida doméstica en el que ella lo había enjaulado. Ciertamente, las imágenes de danza en esta pintura de 1925 no podrían ser más diferentes del trabajo que Picasso estaba produciendo unos años antes, cuando se enamoró de Olga y del ballet. Recordar estos eventos transformó el enfoque de Picasso. Las figuras angulares distorsionadas, los colores ásperos y las superficies de pintura densamente trabajadas parecen expresar emociones violentas. Se inicia así el periodo expresionista y surrealista de la obra de Picasso

Pablo Picasso. La danza, 1925. Óleo sobre lienzo, 215  x 142 cm. Tate Gallery, Londres.



El encuentro y los primeros años de los amantes clandestinos (1927-1932).

El pintor se sentía atrapado por la vida tan reglada y aburrida y por las escenas de celos que le montaba su mujer. Estaba en un momento en que necesitaba emoción y cambios. Deseaba encontrar una nueva musa inspiradora. El encuentro del artista con Marie-Thérèse Walter en enero de 1927 acentúa la crisis del matrimonio. 


"Yo era una niña inocente", recordó Walter años después. “No sabía nada, ni de la vida ni de Picasso ... Había ido de compras a las Galerías Lafayette, y Picasso me vio salir del metro. Simplemente me tomó del brazo y dijo: '¡Soy Picasso! Tú y yo haremos grandes cosas juntos '”. A los pocos meses de su encuentro, Picasso le compró un apartamento en la rue La Boetie, cerca de la casa donde él vivía. Allí comenzó a pintarla y allí comenzó también una relación que duraría con intermitencias durante quince años.

Fotografía de Picasso de Marie-Thérèse Walter con el perro de su madre, Dolly, Alfortville, Francia, c. 1930.


La relación de la pareja se mantuvo en secreto durante muchos años, tanto por el matrimonio de Picasso con Olga como por la edad de Marie-Thérèse. Pero lo encubierto del asunto solo intensificó la obsesión de Picasso por ella. En cambio, para ella lo único que ocupaba su tiempo era el deporte y parecía indiferente a la pintura de su amante y a las vanidades de este mundo. Nunca se quejaba de este romance furtivo.


La nueva musa, Marie-Thérèse, se revelaba en los lienzos de bañistas con toda la energía de la juventud y el erotismo que inspiraban al artista. Los veranos de 1927 y 1928, pasados ​​respectivamente en Cannes y Dinard, fueron particularmente productivos, allí Picasso se escapaba de su familia para pasar horas con su amante y recordaba sus encuentros en cuadros festivos en la playa. Marie-Thérèse era dulce, muy femenina, toda alegría, luz y paz. Con ella Picasso no tenía ningún problema, podía olvidarse de su vida cotidiana y seguir su instinto.


Las representaciones de Picasso de Marie-Thérèse van desde retratos reconocibles al instante hasta figuras radicalmente abstractas. Dos obras de 1928 transmiten una sensación de extremos estilísticos. Una litografía cuidadosamente observada y dibujada con ternura, sin ninguna referencia a la identidad del sujeto. Es un detalle muy cercano de una mejilla femenina suave, de los labios sensuales, nariz muy distintiva y ojos luminosos, los rasgos definitorios de su rostro. El pequeño lienzo de Bañista y cabaña, pintado en agosto de 1928. Lleno de insinuaciones sexuales juguetonas, la toalla caída, el doble sentido de una llave insertada en un ojo de la cerradura, evoca citas acaloradas en cabañas junto a la playa. El cuerpo desnudo de la bañista esconde detrás a la sombra recortada con el perfil del artista.

Pablo Picasso. Izquierda: Cara de Marie-Thérèse, octobre de 1928. Litografía, 20.3 x 14.1 cm. MoMA, Nueva York. Derecha: Bañista y cabaña en Dinard, agosto de 1928. Óleo sobre lienzo, 21.5 x 15.8 cm. MoMA, Nueva York.



Entre tanto, Picasso empieza a representar a Olga de modo inquietante, deformado y hasta brutal, con una violencia que expresa tanto la cólera de los celos como el sufrimiento del artista. En el Gran desnudo sobre sillón rojo de 1929, su mujer no es más que dolor, una forma de violencia expresiva.

Pablo Picasso, Gran desnudo sobre sillón rojo, 1929. Óleo sobre lienzo, 195 x 129 cm. Musée National Picasso, Paris.


En junio de 1930, Picasso compró un castillo en Boisgeloup cerca de Gisors en la Normandía, a 60 kms de París. Como era mucho más grande que su estudio de París, convirtió uno de los establos en un estudio de escultura, simultaneando sus trabajos en su estudio de París y allí. La nueva casa era además un lugar donde pasar los fines de semana en familia con su esposa y un refugio para estar a solas con su amante en los días de diario. Sólo unos pocos amigos íntimos del pintor y su chófer estuvieron al tanto de este amor secreto.

Foto de Brassaï. La entrada al estudio de escultura de Picasso en Boisgeloup, con su mastín pirenaico custodiando la puerta, 1932.




En Boisgeloup, Picasso recuperó la escultura y desarrolló un nuevo lenguaje a lo largo de 1931 donde ya emergió en monumentales bustos de yeso el perfil clásico y fuerte cuerpo atlético de Marie-Thérèse Walter. Moldear el yeso húmedo a semejanza de su amante le ofreció a Picasso una forma de acariciarla en ausencia, pero al mismo tiempo, camuflaba esa presencia real en la cración de un icono o un ídolo que personificaba la imagen de la eterna mujer.

Foto de Brassaï. Yesos de bustos de mujer, Boisgeloup, diciembre de 1932. 


Sin embargo, hasta ese momento no se había atrevido a hacer referencia explícita de su relación con su amante más que a través de un código simbólico que la introducía como una guitarra a la espera de ser plañida, como un collar en forma de boomerang, con sus iniciales bifurcadas o presentando su perfil inconfundible como una característica del fondo.

Pablo Picasso. Guitarra, abril de 1927. Óleo y carboncillo sobre lienzo, 81 x 81 cm. Musée Picasso, Paris. Las iniciales de Maria Therese, letras "M" y "T", son evidentísimas. Este criptograma es la primeras evidencia de la presencia de la joven en la mente de Picasso.


Picasso. El pintor y la modelo, 1928. Se puede apreciar el perfil de Marie-Thérèse Walter sobre el lienzo. Óleo sobre lienzo, 129 x 163 cm. Museum of Modern Art, Nueva York, EE.UU.


El día de Navidad de 1931, después de pasar las festividades con familiares y amigos, Picasso  no aguantó más y completó una pequeña pintura en la que había trabajado durante una semana: Mujer con una daga, una pesadilla surrealista de una mujer que apuñala a su rival sexual. El mismo día, también pintó un gran lienzo de una mujer sentada, sus rasgos faciales reemplazados por un corazón. Mientras que el primero aludía a relaciones matrimoniales cada vez más tensas, el segundo era un sueño pictórico sobre la amante secreta de Picasso, Marie-Thérèse Walter, de 22 años.

Picasso. mujer con una daga, 1929. Sobre el lienzo su esposa, Olga aparece clavando la daga en María Teresa, la amante. Aparentemente una interpretación más benigana podría ser considerar este cuadro como una nueva versión de Picasso de la pintura icónica de Jacques-Louis David, La muerte de Marat (1793).


La primera serie que representa claramente a Marie-Thérèse la pintó en enero de 1932, antes de la primera gran exposición retrospectiva que Picasso estaba preparando para junio de ese año en la Galeria George Petit de París. El pintor ya no pudo reprimir el impulso creativo que le inspiraba su amante, especialmente a medida que su matrimonio se hacía cada vez más insoportable. El resultado fue una catarsis de pintura lánguida y amorosa, de una Marie-Thérèse de piel lila. Picasso produjo una serie de retratos que representaban una figura femenina sentada en un sillón, leyendo, durmiendo o aparentemente absorta en la música. A principios de marzo marcó un momento de extraordinaria creatividad, incluso para los estándares de Picasso. En el transcurso de doce días, pintó un grupo de grandes lienzos de retratos, bodegones y desnudos reclinados todos inspirados en su amante.

Pablo Picasso,  Izquierda. El sueño. Centro, La lectura. Derecha, Mujer desnuda en sillón rojo. Óleos sobre lienzo, 1932.


Con la retrospectiva que se celebró en la galería Georges Petit de París entre junio y julio de 1932, Picasso quería silenciar a los críticos que creían que su obra ya no era contemporánea y también superar a su amigo y rival Henri Matisse que había organizado una retrospectiva allí en 1931. El artista, que se encargó personalmente de hacer la selección de obras, reuniendo lienzos de todos sus períodos hasta los últimos retratos de Marie-Thérèse, que aún no había mostrado a nadie.

Fotógrafo desconocido. Invitados el día de inauguración de la retrospectiva de Picaso en la Galeria George Petit, junio de 1932.


Colgó los recientes retratos de Marie-Thérèse junto con sus monumentales desnudos neoclásicos y composiciones cubistas y surrealistas anteriores. Para todos fue un descubrimiento, era la primera pista pública de que una nueva mujer había entrado en la vida del artista. Olga, al ver las numerosas referencias de Picasso a un rostro específico de mujer que claramente no era el suyo, se dio cuenta que su esposo tenía una amante. Sin embargo, aún el lugar de honor en la retrospectiva fue otorgado a un grupo de pinturas que celebraban a la familia de Picasso, con retratos de su esposa e hijo presididos por un autorretrato de su período azul de principios de 1900.

Fotógrafo desconocido. Una de las salas de la retrospectiva de Picasso, junio de 1932. Seleccionó obras de toda su carrera, sin mostrar fechas y sin colgarlas en orden cronológico, como si dijera que todas sus obras tienen la misma importancia y valor.



¿Pero qué hacían tan especiales a los retratos de Marie-Thérèse de 1932? 

La respuesta es la sensualidad y el erotismo que trasmitían. Los senos de la mujer representada son redondos como frutas y el perfil de la cara, generalmente con los ojos cerrados, se dibuja en una curva audaz que une la frente y la nariz por encima de los labios gruesos y sensuales. El color lila de la piel posiblemente hace referencia a la noche y a los contrastes lumínicos de la relación clandestina de los amantes. Las imágenes sugerentes no se limitan a las líneas o el color, sino a un lenguaje simbólico muy fácilmente descifrable. Veamos algunos de estos retratos donde se desata la pasión de Picasso por su amante. Por ejemplo, en Joven mujer con mandolinael instrumento musical en su regazo se entiende como una alusión a sus genitales expuestos, al igual que el libro abierto en La lectura.

Picasso. Joven mujer con mandolina, 1932. Óleo sobre madera, 64.2 x 46.9 cm.  Universidad de Míchigan.


En El sueño hay un referencia muy explícita al falo del artista en la parte superior del rostro de la mujer, así como las manos cruzadas entre las piernas. Ambas referencias no deja ninguna duda sobre la naturaleza del sueño erótico de Marie-Thérèse.

Pablo Picasso. El sueño, 1932. Óleo sobre lienzo, 130 cm × 97 cm. Colección privada.




En Mujer desnuda en un sillón rojoMarie-Thérèse se presenta como una serie de curvas sensuales, donde incluso los brazos de la silla se han elevado y exagerado para hacer eco de las formas redondeadas de su cuerpo. La cara es una imagen doble, puesto que el lado derecho se metamorfea en la cara de su amante de perfil que la besa en los labios. Estos desnudos femeninos en sillones también respondieron directamente al trabajo de Matisse, que pintó muchas mujeres así. Sin embargo, los cuadros de Matisse a menudo se centraron en el juego de color y el exotismo mientras que los de Picasso buscan representar una imagen mucho más personal, tierna y altamente emocional de su musa.

Pablo Picasso. Mujer desnuda en un sillón rojo, 1932. Óleo sobre lienzo, 130 × 97 cm. Tate Gallery, Londres.



La extraordinaria Nature morte aux tulipes nos proporciona una síntesis de los dos medios principales (pintura y escultura) que Picasso utilizó para representar el impacto físico de su joven amante. Más que muchas de las imágenes de esta época, evidencia su deseo de objetivar su modelo en el verdadero sentido de la palabra. Esta gran imagen, completada en menos de tres horas en un solo día en marzo, es uno de los ejemplos más poderosos de la búsqueda incansable de Picasso, con la imagen de Marie-Thérèse transformada en un divino objeto de veneración.

Pablo Picasso. Naturaleza muerta, busto y tulipanes, 1932. Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Pintado el 2 de marzo de 1932.



El reposo es una representación sorprendente e íntima que se encuentra entre las imágenes más icónicas de su obra y, por supuesto, definitoria de este periodo. Representa a la modelo serena durmiendo, con la cabeza de perfil griego, apoyada en el antebrazo y los dedos entrelazados. Los llamativos rasgos faciales de Marie-Thérèse son el foco principal de la composición. Está desprovista de los atributos que a menudo la acompañan en otras composiciones, como un libro o una mandolina, o las poses sentadas más formales que se encuentran en los lienzos más grandes. Es un cuadro simple en el que Picasso que se convierte en un voyeur extasiado, que captura silenciosamente a su amada, abandonada al sueño.

Pablo Picasso. El reposo, 1932. Óleo sobre lienzo, 46 x 46.



A comienzos de marzo de 1932, Picasso trabajó en una serie de tres lienzos igualmente grandes que representan a una joven recostada y dormida. Desnudo, hojas verdes y busto es uno de estos lienzos, sabemos que lo pintó el 8 de marzo. Marie-Théresè Walter se estira voluptuosamente, mientras la sombra azul de la cabeza de Picasso asoma detrás del busto de su amante. El misterio de la sombra está ligado a otro aspecto de la imagen que no cede inmediatamente a ser descifrado: las dos bandas verticales en negro que corren como correas limitantes sobre el cuello y el abdomen de Marie-Thérèse. El significado de las bandas se vuelve más claro a medida que uno sigue su curso completo. La banda de la derecha forma una gran "P" mientras gira alrededor del busto escultórico, mientras que la banda de la izquierda forma una segunda "P", esta vez invertida, con los brazos y la cabeza levantados de la mujer. Tenemos, por tanto, las iniciales del artista. Mientras, los dedos de la mano trazan una "M"  y quizás l a hendidura de su sexo también una "W". De esta manera, Picasso anuncia su identidad, y al superponer sus iniciales sobre ella, busca poseer a su amada y proclamar su destino común en su arte.

Pablo Picasso. Desnudo, hojas verdes y busto, marzo de 1932. Óleo sobre lienzo,, 162 x 130 cm. Colección privada.



La figura reclinada y curvilínea de Marie-Thérèse es como una musa benéfica, una ninfa del río que yace ante el pintor que la vela y protege. Una planta de filodendro parece brotar de su cuerpo fértil como si se metamorfoseara una nueva Dafne al contacto de Apolo. Los tonos azul oscuro de la cortina crean un ambiente nocturno. Sobre ella el busto de yeso adquiere una cualidad mágica, es como una luna brillante. Tal vez sea el cuadro más complejo y reflexivo de todos los que pintó a comienzos de 1932. Tanto le gustó el resultado final de ese cuadro al pintor que, cuando acaba la exposición retrospectiva, decidió quedarse con él para decorar su vivienda de París.

Foto de Cecil Beaton. Picasso en su residencia parisina de rue La Boétie 23,. La foto está tomada ese mismo año 1932. En la pared, Desnudo, hojas verdes y busto, el cuadro más simbólicos de los que había pintado. Pablo Picasso aparece seguro vestido a la última moda con traje, corbata y pañuelo de bolsillo. Un cigarrillo encendido en su mano. En la esquina inferior izquierda, parcialmente cortada por el borde de la fotografía, se apoya el retrato de su esposa Olga que pintó en 1918 mientras la cortejaba. A los efectos de la fotografía, Picasso parece haber sacado el retrato de su esposa de la pared y reemplazarlo con la pintura más grande de la joven mujer desnuda y el busto. 




Después de completar Desnudo, hojas verdes y busto, Picasso pasó a pintar El espejo el 12 de marzo. La figura desnuda y dormida de Marie-Thérèse llena la mitad inferior de la composición. En esta pintura, Picasso se esforzó por vencer a Matisse en el uso del arabesco, de un patrón para el fondo y de colores ricamente saturados. Es también su interpretación de las Venus del Espejo de Velázquez o de Rubens.

Pablo Picasso. El espejo, 1932.  Óleo sobre lienzo, 130 x 90 cm. Colección privada.


El 14 de marzo completó Joven mujer delante de un espejo. Una interpretación de esta pintura es que la imagen de la izquierda, Marie-Thérèse, la mujer que se miran al espejo es cómo Pablo Picasso ve a su amante, colorida, brillante, joven y bella. El reflejo oscuro la hace parecer muy vieja lo que se interpreta como su miedo a perder su juventud. Las alusiones a la juventud y la vejez, el sol y la luna, la luz y la sombra se comprimen en una sola cara multivalente.

Pablo Picasso. Joven mujer delante de un espejo, 1932.  Óleo sobre lienzo, 162.3 x 130.2 cm. MOMA, Nueva York.


Marie-Thérèse aparece de nuevo en los cuadros que sigue pintando ese año tras la exposición. En octubre realiza Mujer sentada frente a una ventana, con su magnífico juego de colores entre el rojo oscuro y el color verde pistacho. La cara serena y escultural muestra a una mujer solemne y luminosa sentada junto a la ventana. En esta imagen Picasso refleja los tres roles que deseaba de ella: ser su modelo y a su vez su amor divino y profano. La sensualidad de la figura, aunque completamente vestida, se transmite a través de los contornos voluptuosos del cuerpo y de las cortinas, que contrastan con las líneas rectas de la silla, la sala y la ventana. Marie-Thérèse, vestida de forma sencilla y ubicada en el interior del estudio, asume aquí el papel de compañera, la figura femenina vista sin las distracciones de la angustia o la sexualidad. La pintura logra una calma y un reposo clásicos, un refugio temporal en una década turbulenta para Picasso.

Pablo Picasso. Mujer sentada frente a una ventana, 1932. Óleo sobre lienzo, 146 por 114 cm. Pintado en Boisgeloup el 30 de octubre de 1932.


En un acuerdo que aparentemente se adaptaba a ambas partes, los amantes nunca vivieron juntos, ni compartieron las tensiones o banalidades asociadas de la vida cotidiana. Picasso siguió haciendo una aparente vida normal en familia con Olga. En el verano de 1933 se fueron a Cannes y luego a Barcelona. Pero la tormenta se estaba gestando. Pablo consiguió que Marie-Thérèse fuera en secreto y la instaló en un hotel cercano. Una vez de vuelta en París, comenzó, por primera vez, a investigar la posibilidad de divorcio, sin embargo el matrimonio mantuvo las apariencias de una familia bien avenida.

Olga, Paul y Pablo Picasso en septiembre de 1932 frente a la catedral de Estrasburgo. Posan al lado del Hispano Suiza que compró en 1930 y que utilizó Pablo Picasso durante más de 20 años. En este vehículo con capacidad para ocho personas, conducido por su inseparable chófer, Marcel Boudin, Picasso realizó numerosos viajes de París a sus "escapadas" a Boisgeloup. También le sirvió como coche familiar, en este caso para ir a Zurich a ver su segunda retrospectiva del año 1932 o desplazarse a la costa en los viajes vacacionales.

b

Marie-Thérèse fue la musa inspiradora femenina principal de dos series de grabados mitológicos, la Metamorfosis y  la mítica Suite Vollard. que realizó Picasso a lo largo de los años 30. Los grandes temas son: la pasión amorosa personificada en la modelo, su relación con los artistas del pasado y del presente y hasta que punto puede considerarse la actividad creativa como algo divino. El Minotauro actúa como un autorretrato indirecto. El minotauro es simultáneamente dios y bestia, un monstruo que reflexiona y juzga sobre sí mismo según los valores antitéticos de la razón y la moralidad y de los de la pasión y los excesos. De alguna manera, el mito del laberinto también viene a ser el símbolo de su compleja vida. Marie-Thérèse, está presente como mujer carnal y como niña inocente. En este grabado de abajo conduce a un desvalido y ciego minotauro. Lleva en una mano una paloma blanca como símbolo de la limpieza de alma. Su vientre está preñado, símbolo y realidad de su amor ciego por la bestia.

Pablo Picasso, Minotauro ciego dirigido por una niña en la noche (de la Suite Vollard), 1934-35. Aguatinta, punta seca y grabado buril, 49,8 x 69,3 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.




En diciembre de 1934, casi ocho años después de su primer encuentro, Marie-Thérèse quedó embarazada y su hija Maya nació al año siguiente. Aquello marcó el final de su matrimonio con Olga Picasso. Aunque nunca se divorciaron, ella se mudó inmediatamente al sur de Francia, llevándose a su hijo con ella. Picasso describió esto como el peor período de su vida.

Foto de Picasso. Marie-Thérèse Walter dando de mamar a su hija Maya, 1936.


Maya, nació el 5 de septiembre de 1935. La nueva familia vivió un tiempo juntos, con Picasso como padre. Sin embargo, la personalidad de Marie-Thérèse, aunque acogedora en comparación con su matrimonio tenso con Olga, no le interesaba por sí sola y menos como madre y esposa. Esto último estaba descartado legalmente, puesto que Olga le negó el divorcio. Al poco, el pintor reniega de la vida en familia. Dos meses después del nacimiento de Maya, Picasso conoció a  Dora Maar y pronto se embarcó en una relación con ella que duró hasta 1942. Picasso la conoció a principios de 1936. En los meses siguientes, su aspecto llamativo, su inteligencia rápida y su sentido de independencia lo sedujeron y ella se convirtió en su amante. Su presencia en su vida complicó aún más una situación ya compleja.

Man Ray. retrato de la fotógrafa Dora Maar, 1936.


Picasso continuaría dividiendo su tiempo amoroso y su vida profesional entre sus amantes, con Maar pasará los días de diario en París y con Marie-Thérèse, los fines de semana en la casa que compró para ella y su hija a las afueras de París en Le Tremblay-sur-Mauldre. En 1936 y 37, de hecho, los cuadros inspirados en la imagen de Marie-Thérèse es muy superior a la de Dora, aunque ya se nota que el pintor ha encontrado un nuevo estilo o inspiración, que responde a una nueva mujer en su vida. Todavía los cuadros de estos años tienen mucho del colorido y sensualidad del periodo Marie-Thérèse, pero ya se aprecian nuevas experimentaciones formales y una intensidad emocional nueva. Son cuadros híbridos de los dos sentimientos. En Mujer con boina y vestido a cuadros (Marie-Thérèse Walter), la joven amante y madre se muestra de perfil, con los rasgos físicos de Marie-Thérèse. El pintor hasta emplea los colores audaces y primarios con los que la pintaba a principios de la década de 1930, pero hay elementos en el retrato que sugieren la presencia cada vez más dominante de la nueva amante de Picasso, Dora Maar a la que pinta por esas mismas fechas como Mujer llorando. El pelo largo y oscuro, la angularidad y las pestañas gruesas de Maar contrasta con la voluptuosidad, ya madura, de Marie-ThérèsePicasso usa una paleta tonalmente cohesiva para crear un diálogo entre ambas pinturas.

Picasso. Izquierda: Mujer con boina y vestido a cuadros (Marie-Thérèse Walter), 4 de diciembre  de 1937. Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm. Colección privada. Derecha: Mujer llorando (Dora Maar), 26 de October de 1937. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm, Tate Modern, Londres.


Hasta en el Guernica, su obra más icónica, y en la que recibió la colaboración directa de Maar para pintarla y fotografiar su proceso de creación, es dominante el modeolo humano de Marie-Thérèse.

Picasso. Guernica, 1937. Óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm. Museo Reina Sofia de Madrid.


La relación entre las dos mujeres era comprensiblemente tensa. Cuando se declaró repentinamente la guerra, en septiembre de 1939, Marie-Thérèse y Maya estaban de vacaciones en Royan, al norte de Burdeos, y permanecieron allí hasta la primavera de 1941. La relación entre PicassoMarie-Thérèse se fue haciendo más esporádica y ni la adoración que sentía por su hija pequeña le hizo recuperar la pasión que sintió por Marie-Thérèse. La historia de amor no superó los 14 años.

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lunes, 9 de diciembre de 2019

LOS SARCÓFAGOS DE BETHESDA, EL MENSAJE PALEOCRISTIANO DE LA SALVACIÓN Y DEL TRIUNFO SOBRE LA MUERTE.

 

"Tiempo divino, los sarcófagos de Bethesda" (“Tempo divino, i sarcofagi di Bethesda”), es el título de la exposición inaugurada desde el 7 de diciembre 2019 hasta el 29 de marzo de 2020 en los Museos Vaticanos. La exposición es muy sencilla, tan sólo se exhiben juntos dos sarcófagos casi gemelos con un tipo de representación repetida que se conoce como sarcófagos de Bethesda. Las dos obras son: la que conserva el propio museo, junto a la que proviene de la isla de Ischia, Italia. Para completar la exposición, faltarían una tercera lastra completa con el mismo motivo que se encuentra incrustada a 4 metros de altura en la fachada de la catedral de Tarragona, así como los fragmentos de otros trece que se han encontrado repartidos por otras partes del Imperio de Occidente. 

El sarcófago (resaltado en blanco) sobre la fachada de la catedral de Tarragona, España. Los constructores medievales lo empotraron en la fachada de la catedral respetando el valor artístico e iconográfico de la obra.  Mármol, 2,61 m. de largo por 0,61 m. de alto.  

La comparación de los dos sarcófagos que forman parte de la exposición nos ayuda a comprender tres hechos relevantes:
  • En primer lugar, la expansión notable del cristianismo por todo el Imperio en el siglo IV, especialmente en los reinados de los emperadores Valentiniano y Teodosio (354-395).
  • En segundo lugar, el empeño del cristianismo por crear modelos iconográficos universales que difundieran los principales mensajes de su religión. Es decir, la nueva religión del imperio, como había hecho el paganismo, buscaba su propio lenguaje repetitivo de figuras y escenas que actuaran a modo de mitos fácilmente interpretables por cualquiera.
  • Y en tercer lugar, que el medio que le pareció más útil para propagar esta iconografía fue el sarcófago. En él se tenía el "escenario" ideal para trasmitir mensajes por su formato alargado a modo de friso y por ser el receptáculo de los huesos de aquellos que murieron en la misma fe, lo que los convertían en objetos de contemplación por fieles y peregrinos. 
Mapa del cristianismo en la Antigüedad.

Las escenas de milagros. La iconografía.

El modelo conocido como sarcófago de Bethesda toma su nombre de un detalle central de la representación: la curación de un paralítico en el estanque de Betzatà, o Bethesda (ver Juan 5,1-18)En este modelo se repiten y reconocen también otras escenas evangélicas de milagros y episodios de la vida de Cristo por Galilea y Judea antes de comenzar la Pasión: la curación de dos ciegos en Cafarnaúm (narrada solo en Mateo 9, 27-31), la curación de la mujer hemorrágica también en Cafarnaúm (Mateo 9, 20-22), la llamada de Zaqueo en Jericó (Lucas 19, 1-10) y, finalmente, la entrada triunfal de Jesús en Jerusalem (Lucas 19, 29-38). 

Los sarcófagos de Bethesda de Tarragona y del Museo Vaticano comparados.

Las escenas componen una sucesión estudiada y cronológica de la misión terrenal del Jesucristo, "que pasó curando a todos los que estaban bajo el poder del diablo, porque Dios estaba con él "(Hechos 10: 37-38). Las curaciones revelan alegóricamente que Cristo libera con el bautismo las cadenas del pecado como fueron liberados de sus males los ciegos, la hemorroísa y el paralítico en la piscina de Betesda. Que Cristo se compadece del publicano Zaqueo. Y que gracias a que Cristo entró triunfante en Jerusalén para con su pasión y muerte posterior se pudiera redimir la humanidad. El sacrificio de Jesús derrotó a la muerte, por lo que el sarcófago se convierte en un lecho de descanso esperando la resurrección.

Sarcófago de Bethesda de Ischia. Losa de mármol, 2,08 m. de largo por 0,58/0,59 de alto.

La primera escena trascurre en Galilea, cuando Jesús salía por la puerta de la ciudad de Cafarnaúm. Le seguían dos ciegos gritando que les curara. Jesús se paró y les tocó sus ojos diciendo: ¡Hágase en vosotros según vuestra fe! y curaron. Los dos divulgaron su fama por toda aquella región. En el sarcófago, Jesús aparece acompañado por sus discípulos en tamaño gigante (jerarquía de tamaño) y con su mano toca a los que creen en él: a los dos ciegos les otorga de nuevo la vista. Las escenas se enmarcan en un bello detalle de arcos y entablamentos arquitectónicos. El mensaje alegórico es múltiple. Desde la realidad de la salvación en la fe de Cristo como que los dos ciegos representan a los dos pueblos, el judío y el gentil, los que creían en él y divulgaron por toda la tierra la venida de Jesucristo.


La siguiente escena, también se desarrolla en Cafarnaúm. Dice las escrituras que  entre la multitud que salía a recibir a Cristo había una mujer que hacía doce años que padecía de hemorragias menstruales continuas. Había sufrido mucho a manos de varios médicos, y se había gastado todo lo que tenía sin que le hubiera servido de nada, pues en vez de mejorar, iba de mal en peor.  Cuando oyó hablar de Jesús, se le acercó por detrás entre la gente y le tocó el manto. Pensaba: «Si logro tocar siquiera su ropa, quedaré sana».  Al instante cesó su hemorragia, y se dio cuenta de que su cuerpo había quedado libre de esa aflicción. Jesús pregunta quién la ha tocado y la mujer le dice que ha sido ella; por su fe, la mujer queda curada. Por otro lado, en la religión hebrea tocar a una mujer con la menstruación era un tabú y Cristo, en vez de contagiarse, la purifica y la salva.

Detalle del milagro de la curación del paralítico del sarcófago de Ischia.

En la escena central del conjunto, Cristo se detiene frente al pórtico de entrada al estanque de Bethesda donde cura a un paralítico. Existía una leyenda de que en ese lugar de vez en cuando un ángel bajaba y removía sus aguas, cuando esto se producía proporcionaba la curación al primer enfermo que se bañara en él. Por ello, una multitud de personas se concentraba alrededor de la piscina. Entre los que se encuentra allí hay un hombre paralítico (escena inferior), que lleva mucho tiempo esperando a ser curado pero que su enfermedad le impide ser lo suficientemente rápido para ser el primero. Entre las dos escenas se representa un listón rectangular donde aparecen las ondulaciones del agua de la piscina. Así que (escena superior) Jesús lo sana, le ordena que se alce y se lleve la camilla sobre sus hombros. 

Detalle del milagro de la curación del paralítico del sarcófago del museo Vaticano.

Esta imagen central, la más importante del frontal, podría representar también al difunto propietario del sarcófago. La posición del personaje recuerda una escena de un banquete funerario pagano, tan habitual en Roma ya desde tiempos de los etruscos. De nuevo, la interpretación alegórica de la salvación, ya que sólo el poder del bautismo que ofrece Cristo al que cree en él es lo que puede liberar al hombre del mal y de la muerte. 
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La conversión de Zaqueo y la entrada triunfal de Cristo en Jerusalem. Detalle del sarcófago de Ischia.
La cuarta escena representa el pasaje del evangelio de San Lucas sobre la conversión de Zaqueo cerca de Jericó. Zaqueo es un publicano, un judío que se había hecho rico como recaudador de impuestos para los romanos. Los publicanos se quedaban con un tanto por ciento de lo recaudado, a modo de salario, y ejercían la extorsión sobre el pueblo, por lo que eran considerados pecadores. Como era bajo de estatura y quiere ver a Jesús, que estaba rodeado por una multitud, el rico hombre toma la humillante decisión de subirse a un árbol como un niño. Jesús que le ve le dice que se baje del árbol porque ese día se alojaría en su casa. La gente congregada recrimina a Jesús el hecho de querer quedarse en la casa de un pecador. Zaqueo se defiende de las críticas diciendo que dará la mitad de sus riquezas a los pobres y devolverá cuatro veces más todo lo que había podido robar. Jesús le dice que se ha salvado.

La entrada triunfal de Cristo en Jerusalem. Detalle del sarcófago de Tarragona.

En la última escena del sarcófago se ve a Jesús sobre un pollino haciendo su entrada triunfal en Jerusalem. La gente lo recibe extendiendo mantas por el camino o cortando ramas o palmas de los árboles. La entrada del Mesías en la ciudad cumplirá su misterio salvador, con su Pasión y Resurrección. Es la imagen más clara del advenimiento del Salvador, del adventus.  La historia está llena de contrastes. Es la historia del rey que vino como un siervo humilde en un asno, no presumiendo en un corcel, no en vestiduras reales, sino con la ropa de los pobres y los humildes. Jesucristo no viene a conquistar a la fuerza como los reyes de la tierra, sino a ofrecer su propio sacrificio para la salvación de su pueblo. 
Los rasgos artísticos de los sarcófagos paleocristianos.

Ya hemos escrito sobre los sarcófagos paleocristianos en este blog, pero merece la  pena  señalar algunos rasgos artísticos que entroncan en la figuración tardo imperial romana y en el inicio del arte cristiano occidental.


  • Las escenas deben ser formalmente simples, claras, para quien las contempla las identifique e interprete sin duda. Para ello se recurre a la repetición de las composiciones y de una serie de elementos, poses y figuras de los personajes o, lo que es lo mismo, se recurre a la creación de un modelo iconográfico. El sarcófago que nos sirve de reflexión, el tipo de Bethesda, no puede ser más paradigmático en este sentido, puesto que a través de los tres que se han conservado enteros apenas hay variación en ciertos detalles de las escenas o personajes introducidos en ellas.
  • A Cristo se le representa estereotipado como joven imberbe, lo que suele ser habitual cuando aparece en su rol de sanador. El otro estereotipo, el de Cristo adulto barbado se reserva para difundir la imagen de Jesucristo como un maestro rodeado por sus discípulos impartiendo enseñanzas. Su imagen  bella e idealizada refuerza su naturaleza divinal. Su expresión amable e inocente es cercana a la joven y bello Apolo uno de los dioses paganos sanadores o al dulce Orfeo capaz de salvar de la muerte.
  • La figura de Cristo aparece vestido como cualquier otro personaje de la composición, con una simple túnica. Para distinguirlo del resto se le aplica un aumento ligero de su altura frente a sus discípulos y con gran desproporción frente a los pecadores (jerarquía de tamaño). El único objeto que constituye un atributo de su figura es un pergamino, que simboliza la ley mosaica y la nueva ley que surgirá con Cristo.

  • Desde el punto de vista estilístico, son muchos los rasgos bajo imperiales y del relieve plebeyo de la obra: la perspectiva jerárquica, la casi ausencia de espacio, la marcada isocefalia de los personajes, los rostros estereotipados de grandes ojos, las manos exageradamente grandes, los contornos duros a bisel... En definitiva, cuenta la expresividad más que la belleza formal.

Más información sobre relieves e iconografía de los sarcófagos paleocristianos.