jueves, 7 de junio de 2018

EL EXAMEN DE HISTORIA DEL ARTE DE LA EBAU DE JUNIO DE 2018 DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Aunque soy muy crítico con el sistema de exámenes de selectividad que realizan las distintas coordinadorsa de las asignaturas de Geografía e Historia de la Comunidad de Madrid, tengo que reconocer que en el caso de la Historia del Arte ha mejorado. Este nuevo examen creo que es más lógico y compensado. No se sobrevaloran como en el antiguo dos preguntas, el tema o la imagen, en donde el conjunto valía hasta 7 puntos del total, y donde podía haber mala o buena suerte en lo que te cayera. Ahora la evaluación es más variada y el desarrollo de un tema junto con el comentario de una imagen sólo tiene un valor de 4 puntos sobre 10. Juzgad vosotros mismos.

Los temas en ambas opciones son adecuados. No digo que en este caso sean fáciles, sino que tienen un valor correspondiente a su desarrollo, dos puntos. En este caso, podían ser más fáciles pero se pregunta sobre las características de la pintura gótica insistiendo en Giotto, lo que no parece disparatado y sobre las características de la arquitectura barroca poniendo el foco en Italia.

Pero en lo que, sin duda, hemos ganado todos es en tener una mayor seguridad a cerca de las imágenes que pueden caer. Son dos obras reconocibles y estándares evaluables.
La lámina de la opción A es de la fachada principal del Museo del Prado, obra neoclásica por excelencia de Juan de Villanueva y la opción B es el relieve del tímpano románico de la iglesia de Santa Fé de Conqués. En las dos se pueden aplicar las características de sus respectivos estilos y hablar de su importancia.



Pero si estoy contento es porque se ha dado más valor a los términos artísticos y a las preguntas cortas de autores (hasta seis puntos, 3+3), lo que te permite picotear sobre el conocimiento de los alumnos, pero a su vez éstos tienen la posibilidad de descartar algunos de los términos o personajes requeridos, ya que hay elección generosa.

En este caso los términos artísticos han sido (sólo 6 entre 8):
  • En la opción A: Arte Helenístico, Manierismo, Surrealismo, Tenebrismo, orden dórico, circo, cavea, collage.
  • En la opción B: Bauhaus, Neoclasicismo, Impresionismo, Plateresco, orden jónico, anfiteatro, termas, fresco.
Los personajes han sido (sólo 3 entre 5):
  • En la opción A: Lisipo, Ghiberti, Rubens, Matisse, Le Corbusier.
  • En la opción B: Praxiteles, Masaccio, Murillo, Gaudí, Delacroix.


lunes, 14 de mayo de 2018

¡CÓMO ME GUSTA LAS ARTES FIGURATIVAS DEL SIGLO XX Y XXI!... En Twitter.

Resultado del trabajo propuesto sobre el hilo de twitter y las artes figurativas del siglo XX.



David. Van Gogh.

Sara. Surrealismo
Claudia . Dalí
Inés. El Guernika de Picasso, proceso de creación.
Alba. Action Painting y Jackson Pollock
Paula. Pop Art y Andy Warhol

lunes, 30 de abril de 2018

VINCENT VAN GOCH Y EL JAPONISMO

La historia del arte se volvió un movimiento global a partir del siglo XIX, el siglo en el que Europa se abrió al mundo. La relación artística entre la vanguardia europea y Japón en el siglo XIX es uno de esos flujos interculturales. Vincent van Gogh (1853-1890) estuvo profundamente interesado por Japón. El Museo Van Gogh en Ámsterdam, en colaboración con tres museos japoneses, ha montado la exposición más completa hasta la fecha para explorar esa inspiración, "Van Gogh & Japan", que estará abierta hasta el 24 de junio de 2018.


La exposición de Ámsterdam es más grande que una versión anterior que recorrió Tokio, Sapporo y Kyoto. Aquí se incluyen 60 obras, casi todas las pinturas más importantes de Van Gogh, que hacen referencia directa o indirecta al arte japonés. Además se exponen cerca de unos 50 grabados japoneses que desempeñaron un papel en el desarrollo del estilo distintivo de Van Gogh, así como laca japonesa y pergaminos pintados.

En la misma se nos muestra, al principio, el inicio de Van Gogh como coleccionista de la moda japonesa, como mucho de sus contemporáneos. De ahí al Van Gogh copista que se interesa por descubrir y aprehender la esencia de los grabados ukiyo-e y escritos japoneses. Y luego, al Van Gogh que intenta asimilar la ética o forma de vida del artista japonés para intentar fundar una comunidad de artistas franceses de ideas afines. Y, por último, al Van Gogh que asimila los rasgos artísticos de la pintura japonesa para hacerlos suyos.


Van Gogh, descubriendo el arte oriental

Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo en Europa una gran admiración por todo lo japonés. Inicialmente, a Vincent no le llamó la atención esta moda, ya que en los Países Bajos pocos artistas conocían nada del arte japonés. El gusto por el japonesismo sí que era una tendencia desde mediados de la década de los 60 en París. Maestros del grabado japonés del final del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX como HokusaiHiroshige y Utagawa Kuniyoshi eran admirados y coleccionados por todos los que estaban a la última en Europa.

Utagawa Kunisada, El Cuarto Mes de la serie de trípticos 'Los Doce Meses', 1884.


En el retrato de Édouard Manet de 1868 del novelista Émile Zola, una imagen de un luchador de Utagawa Kuniaki II colgaba en su estudio, mientras que un biombo asomaba parcialmente a su espalda. También Gran Bretaña se rindió al culto de este estilo cuando Whistler expuso pinturas como Nocturne: Blue y Gold - Old Battersea Bridge que estaban manifiestamente inspiradas en grabados japoneses.


En 1874, el mismo año en que surgió oficialmente el Impresionismo con la pintura de Claude Monet, Impresión, Sol Naciente, el coleccionista y crítico francés Philippe Burty acuñó el término Japonisme, que se traduce como japonismo. Claude Monet, por ejemplo, había amasado una impresionante colección de grabados en madera, la mayoría de los cuales aún cuelga en su casa de Giverny hoy. En su locura por lo japonés llegó a pintar a su mujer con quimono y rodeada de abanicos como una geisha en 1876. Casi todos los impresionistas se sintieron muy influidos por esta moda.

Y es que el arte japonés había estado oculto a los occidentales durante muchos años por el cierre de fronteras decretado por sus dirigentes. Cuando Japón se abrió al mundo a partir de 1859, el arte
y los artículos para el hogar japoneses inundaron Europa. Fue, sobre todo, en la Feria Mundial de Londres en 1862 y París en 1867 cuando el arte y los artículos para el hogar japoneses como kimonos, abanicos, sombrillas, laca y pantallas se convirtieron en una locura entre el público europeo.

El stand japonés en la Feria Mundial de Londres, 1862.



Los grabados fueron un éxito instantáneo entre los artistas occidentales, ya que diferían significativamente de lo que era habitual en Occidente. Los hacían especialmente atractivos por sus colores brillantes y exóticos eran. También era de admiración la concepción japonesa del espacio que ofrecía nuevos puntos de vista para el trabajo de los artistas occidentales.

Portada de la revista Le Japon artistique Diciembre de 1889. Edición francesa. Las curiosidades orientales fueron vendidas por vendedores de arte como el legendario Siegfried Bing en París. Bing publicó una revista entre mayo de 1888 y abril de 1891 dedicada al arte oriental y otros productos: Le Japon artistique. Vincent fue uno de sus lectores.





Van Gogh se encontró por primera vez con estampas japonesas en 1885 mientras trabajaba en la ciudad porteña belga de Amberes, cuyos muelles, según dijo, rebosaban de mercancías japonesas: eran "fantásticos, singulares, extraños", escribió. Vincent compró su primera colección de xilografías japonesas y las fijó a la pared de su habitación. Así lo describió a su hermano Theo el 28 de noviembre de 1885: "Mi estudio es bastante tolerable, principalmente porque he fijado un conjunto de grabados japoneses en las paredes que encuentro muy divertidos. Ya sabes, esas pequeñas figuras femeninas en jardines o en la costa, jinetes, flores, ramas retorcidas y espinosas". Unos meses después, el pintor se mudó a la casa de su hermano en París y juntos crearon una importante colección de grabados japoneses comprándoselos al marchante de arte alemán Siegfried Bing, que vendía obras de arte japonesas y objetos decorativos. Éste tenía un ático lleno de grabados japoneses a precios muy razonables (sólo unos centavos la pieza) por lo que compró cerca de 660 con la intención inicial de revenderlos.

Vincent Van Gogh. Tres novelas anverso y reverso, enero-febrero de 1887. Óleo sobre madera, 31.1 cm x 48.5 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Vincent pintó Tres novelas en la parte posterior de la tapa de una caja de madera de la empresa comercial Kiryu Kosho Kaisha. La firma vendió obras de arte japonesas y otros productos en el mercado europeo. Sabemos con certeza que Vincent compró grabados al marchante de arte Bing, pero la tapa sugiere que también visitó a este proveedor.


Pronto comenzó a ver los grabados como algo más que una curiosidad agradable, los tuvo en cuenta como un ejemplo artístico y pensó que eran iguales a las grandes obras maestras de la historia del arte occidental. Este cambio de actitud podría haber sido impulsado por amigos artistas como el pintor francés Henri de Toulouse-Lautrec, que fue un ávido coleccionista de objetos japoneses.


En 1887, durante su segundo año en París, Vincent organizó una exposición de sus grabados japoneses en Le Tambourin. La dueña de este café-restaurante era su entonces amante, Agostina Segatori. Allí la pintó con sus propios grabados en el fondo. Vincent esperaba venderlos, pero hasta donde sabemos, no hubo compradores. No sabemos exactamente cuán grande era la colección de grabados de Vincent en ese momento, aunque él dice en sus cartas que eran cientos. Como no las vendió se aferró a ellas y decidió utilizarlos para decorar las paredes de su estudio y utilizarlos como inspiración. Cerca de 500 sobreviven, y ahora son parte de la colección permanente del Museo Van Gogh.

Vincent van Gogh. En el Café: Agostina Segatori en Le Tambourin, París, enero-marzo de 1887. Óleo sobre lienzo, 55.5 cm x 47 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh).


Vincent van Gogh, Retrato de Julien Tanguy, 1887. Óleo sobre lienzo, 75 cm × 92 cm. Museo Rodin, París. Vincent pintó este retrato del proveedor de pinturas y marchante de arte Père Tanguy sobre un fondo de grabados japoneses. Probablemente pertenecían a su propia colección y fue pintado en su propio estudio. La mayoría de los grabados de la pintura se pueden identificar fácilmente. En la parte superior del sombrero de Tanguy esta el Monte Fuji; Actores de Kabuki comparten la pared con los cerezos en flor. 



Los tres grabados reconocidos. De Utagawa Kunisada, Actor en el papel de la cortesana Takao de la Casa Miura, de una serie sin título de actores con un poema, 1861. De Utagawa Hiroshige, Ishiyakushi: El cerezo Yoshitsune cerca del Santuario Noriyori, no. 45 de la serie Colección de ilustraciones de lugares famosos cerca de las Cincuenta y tres estaciones [A lo largo del Tōkaidō], 1855. Y del mismo Utagawa Hiroshige, El río Sagami, de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji, 1858.



Van Gogh, asimilando las características artísticas. El efecto espacial y el color.

Los artistas japoneses a menudo dejaban vacío el campo medio de sus composiciones, mientras que los objetos en primer plano a veces se ampliaban. También excluían regularmente el horizonte, o recortaban bruscamente los elementos de la imagen en el borde. Los artistas occidentales aprendieron de todo esto que no siempre tenían que componer sus obras de arte de una manera tradicional.

Van Gogh pintó varias copias de grabados japoneses para explorar el estilo y el uso del color de los grabadores japoneses.

Vincent van Gogh. Cortesana, París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 100.7 cm x 60.7 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Van Gogh basó esta pintura en un grabado en madera del artista japonés Kesai Eisen, famosos por sus retratos de mujeres. La impresión había sido reproducida en la portada de la revista Paris illustré en 1886 (pinchando sobre el enlace). Usó colores brillantes y contornos audaces, como si se tratara de un grabado en madera. Podemos decir que la mujer es una cortesana por su peinado y el cinturón (obi) que lleva, que está atado en la parte delantera de su kimono en lugar de en la parte posterior. Van Gogh la enmarcó con un estanque lleno de nenúfares, tallos de bambú, grullas y ranas. Esta escena tiene un significado oculto: grue (grúa) y grenouille (rana) fueron palabras en argot francés para 'prostituta'.



Vincent Van Gogh. Puente bajo la lluvia (después de Hiroshige), París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 73,3 cm x 53,8 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Basó esta pintura de un puente en la lluvia en una impresión del famoso artista Utagawa Hiroshige de 1857(se puede ver pinchando en el enlace). Sin embargo, Van Gogh hizo los colores más intensos que en el original. Pintó este trabajo en un lienzo de tamaño estándar. Quería mantener las proporciones de la impresión original y dejó un borde, que rellenó con caracteres japoneses copiados de otras impresiones. 




Incluso cuando está copiando servilmente el arte japonés, Van Gogh no se parece en nada a un artista japonés. Cada impulso del pincel del holandés agrega algo propio. Transforma el cielo liso y melancólico en un grupo nublado de pinceladas. Una mancha azul-agrisada del agua de Hiroshige se convierte, pintada por Van Gogh, en un mar de colores intensos y matices. Las líneas negras de lluvia que forman una fría cortina en la imagen de Hiroshige son, según la visión de Van Gogh, violentas cuchilladas azules sobre el puente amarillo.

Vincent van Gogh. Floración de ciruelo, París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 55,6 cm x 46,8 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Ésta copia se basa en el Ciruelo de Utagawa Hiroshige en Kameido(se puede ver pinchando en el enlace). Van Gogh reprodujo con precisión la composición pero hizo que los colores fueran mucho más intensos. Reemplazó el negro y el gris del tronco del árbol de Hiroshige con tonos rojos y azules. También agregó los dos bordes naranja con caracteres japoneses para un efecto decorativo y exótico.En este ejemplo, le dio a la imagen del huerto de ciruelos un marco naranja sobre el cual colocó caracteres japoneses. Los tomó prestados de otro grabado en madera para hacer su trabajo aún más exótico.




Vincent adoptó estos inventos visuales japoneses en su propio trabajo. Le gustaban los efectos espaciales inusuales, las extensiones de colores fuertes, los objetos cotidianos y la atención a los detalles de la naturaleza. Y, por supuesto, la atmósfera exótica y alegre.

Vincent van Gogh, Martín pescador por la orilla del mar, 1887 y Utagawa Hiroshige III, Jacinto de agua, andarríos y martín pescador, del álbum Nueva selección de pájaros y flores, 1871 - 1873. Vincent tomó la composición de esta pequeña pintura de una ilustración en un libro japonés de grabados. Se olvida del horizonte. 




En París, Van Gogh hizo algo más que simplemente copiar grabados japoneses. Fue influenciado en parte por su amigo artista Émile Bernard. Ese año 1887, este joven pintor, influido por los vitrales medievales y la estampa japonesa, estaba desarrollando una técnica que denominó Cloisonismo (“cloisonner”). Esta consiste en aplicar el color por zonas bien delimitadas por un trazo grueso generalmente negro. Esto deriva en figuras sencillas y planas en la que la perspectiva no importa. Los colores además debían ser decididamente opuestos, creando fuertes contrastes que hicieran vibrar la tela, volviéndola decididamente expresiva. Inspirado por Bernard, Van Gogh comenzó a suprimir la ilusión de profundidad a favor de una superficie plana, pero la combinó esta búsqueda con su característica pincelada de remolinos.

Vincent van Gogh. La Berceuse (Retrato de Madame Roulin), 1889. Óleo sobre lienzo, 92,7 x 73,7 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (Colección Walter H. y Leonore Annenberg). Este retrato se relaciona con los grabados japoneses de Toyohara Kunichika. Van Gogh se inspiró en las estampas japonesas que utilizaban flores como telón de fondo.




Van Gogh, intentando vivir según la ética y la mirada de Japón en el sur de Francia.

Después de dos años en París, Van Gogh dejó atrás el bullicio de París en febrero de 1888. Partió hacia Arles, en el sur de Francia donde esperaba encontrar la paz espiritual que necesitaba y "la claridad de la atmósfera y los efectos de color" de los grabados orientales. Le escribió a su amigo Gauguin, que también estaba fascinado con los ejemplos japoneses, que en su viaje miraba por la ventanilla del tren para ver si todo era como Japón.

Vincent Van Gogh. Campo con flores cerca de Arles (1888). Museo Van Gogh Amsterdam.


Los dos creían que los artistas deberían trasladarse a regiones más meridionales y primitivas, en busca de colores vibrantes. Durante al menos un año, van Gogh vivió en Provenza en una especie de sueño japonés. No fue una ilusión, sino más bien una proyección imaginativa de una visión idealizada de Japón en el paisaje francés.

Vincent Van Gogh. Almendros en flor, Saint-Rémy-de-Provence, febrero de 1890. Óleo sobre lienzo, 73,3 cm x 92,4 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Vincent pintó estas flores de primavera para su sobrino recién nacido. Se inspiró en el tema del grabado japonés, como podemos observar en la posición de la rama grande en el medio del plano pictórico. Alzó la vista y acercó el zoom al mismo tiempo.



Vincent dejó su colección de grabados en París con su hermano Theo. Ya no la necesitaba. Y, poco a poco, comenzó a incorporar  en su estilo las lecciones de ukiyo-e, sus audaces contornos y campos de color, perspectivas truncadas y figuras sin sombras. Tres meses después de establecerse en Arles, le dijo a Theo que había comenzado a "ver con ojos japoneses". Sabía que, como en los grabados japoneses, había que representar composiciones con un horizonte bajo o sin referencia al mismo. Y, en cuanto a los temas que debía fijarse en la naturaleza y captar sus detalles aparentemente insignificantes como flores e insectos. Le decía a su hermano en la carta del 9 al 14 de septiembre de 1888: "Siempre me digo a mí mismo que aquí estoy en Japón. El resultado es que solo tengo que abrir los ojos y pintar justo lo que me impresiona que me encuentro en frente de mí".

Vincent van Gogh. Mariposas y amapolas, Saint-Rémy-de-Provence, mayo-junio de 1889. Óleo sobre lienzo, 35 cm x 25,5 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Cuando Van Gogh hizo esta pintura, comenzó con las flores y las mariposas y luego llenó el fondo azul. Esto queda claro por el hecho de que los trazos anchos de pintura azul de vez en cuando cubren los tallos verdes de las flores. Van Gogh incluso dejó una parte del lienzo sin pintar, con la tela desnuda visible. Utilizando varios tonos de verde, le dio profundidad a la maraña de tallos, hojas y pétalos. Van Gogh capturó hábilmente el espíritu de las delicadas amapolas. Algunos de los brotes están a punto de reventar.




Vincent Van Gogh. La habitación, Arlés, octubre de 1888. Óleo sobre lienzo, 72.4 cm x 91.3 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Van Gogh hizo esta pintura de su dormitorio en Arlés. Él mismo adecuó la habitación con muebles simples y la decoró con su propio trabajo colgado en la pared. Los colores brillantes estaban destinados a expresar absoluto 'reposo' o 'sueño'. Las reglas de la perspectiva parecen no haber sido aplicadas con precisión en toda la pintura, aunque el ángulo aparentemente extraño de la pared trasera no es un error de Van Gogh, sino que la esquina estaba realmente sesgada. También excluyó todas las sombras. Vincent le dijo a Theo en una carta que había "aplanado" deliberadamente el interior y había dejado fuera las sombras para que su imagen se pareciera a un grabado japonés. Van Gogh estaba muy contento con la pintura: "Cuando volví a ver mis lienzos después de mi enfermedad, lo que a mí me pareció mejor fue el dormitorio". 




También intentó trabajar de manera espontánea y hábil en sus propios dibujos. "Los japoneses dibujan rápidamente, muy rápido, como un relámpago, porque sus nervios son más finos, su sensación más simple", escribió Vincent a Theo. Sus dibujos son frescos y de estilo espectacular, con una amplia variedad de líneas onduladas, puntos y rayas.

Vincent van Gogh, granja en un Wheatfield. Arles, abril de 1888. Lápiz, bolígrafo y pluma de caña y tinta, sobre papel, 25.8 cm x 34.9 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam.




Su interés en el arte japonés fue más allá de los problemas fríos de la estética y leía sobre la mística japonesa. De ahí le vino la idea de que los artistas japoneses intercambiaban trabajo entre ellos y, por ello, sugirió a Gauguin y a Bernard que hicieran lo mismo. En concreto, le escribió a Bernard: "Me conmovió el hecho de que los artistas japoneses a menudo hacían intercambios entre ellos. Claramente prueba de que se querían y que se mantenían unidos, y que había una cierta armonía entre ellos y que realmente vivían una especie de vida fraternal [...] Cuanto más nos parezcamos a ellos en ese sentido, mejor será para nosotros." Vincent les envió un autorretrato en el que se pintó a sí mismo como un monje japonés con ojos rasgados y cabello recortado. También les animaba a que se reunieran con él y formar una comunidad fraternal como los monjes budistas.

Vincent van Gogh, Self-Portrait, 1888, Harvard University Art Museums, Cambridge (MA), Fogg Art Museum. La identificación de Van Gogh con los artistas japoneses fue completamente sincera. Iba buscando un camino que no encontraba. Lo que se ve en este cuadro no es la calma espiritual que buscaba, sino sus penetrantes ojos que comunican la profundidad de su soledad, de su angustia, y el deseo de encontrar un lugar que valga la pena en el mundo.




Émile Bernard, autorretrato con retrato de Gauguin, 1888. Óleo sobre tela. 46 cm x 56 cm. Museo Van Gogh. Amsterdam, Holanda. Bernard pintó este autorretrato en el pueblo costero francés de Pont-Aven. Estaba trabajando allí con Paul Gauguin (que se muestra en el fondo de la imagen). En la parte inferior derecha, se puede ver un grabado japonés.



Paul Gauguin, Autorretrato con Retrato de Émile Bernard (Les misérables), 1888. Óleo sobre lienzo, 44.5 cm x 50.3 cm, Museo Van Gogh, Amsterdam. Gauguin se pintó bajo el disfraz de Jean Valjean, el personaje principal de la novela de Victor Hugo Les Misérables, equiparando al paria ficticio vibrante y amoroso con los artistas incomprendidos de su tiempo. Él escribió: "Al hacerlo con mis rasgos, tienes mi imagen individual, así como un retrato de todos nosotros, pobres víctimas de la sociedad, tomándonos nuestra venganza haciendo el bien". El alegre estampado floral de la pared era la forma en que Gauguin testificaba de "nuestra virginidad artística". Van Gogh quedó impresionado por el carácter melancólico del retrato. Describió las sombras en la cara de Gauguin como "lúgubres, teñidas de azul" y anotó que parecía enfermo y atormentado.



Al final, solo Gauguin vino. Pintó de la imaginación y animó a Van Gogh a trabajar de una manera más estilizada. Vincent le mostró a Gauguin lo que había aprendido de él y de las xilografías japonesas.

Vincent Van Gogh. Les Alyscamps, hojas cayendo. Noviembre de 1888, Arles. Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm1888, Museo Kröller-Müller, Otterlo. Pintó esta escena al aire libre una tarde de otoño y a vista de pájaro en una audaz composición, que excluye el horizonte y queriendo crear una fuerte diagonal. Los árboles dividen la pintura en zonas de color. La imagen tiene además otro significado simbólico, ya que este paseo es una avenida sobre la antigua necrópolis de Arlés, de ahí los sepulcros como bancos. 


Desgraciadamente, Van Gogh y Gaugin discutieron con demasiada frecuencia. En un altercado entre ellos se rebanó la oreja. Gauguin regresó a París. Vincent estaba empezando a mostrar los primeros signos de enfermedad mental. Fue ingresado en el hospital y luego en una clínica psicológica, y perdió la fe en su propia capacidad. Desarrollar el arte del futuro era un objetivo demasiado ambicioso y el pintor se refería cada vez menos frecuentemente en sus cartas al grabado japonés, aún así seguía presente en sus cuadros.

Su angustia se exhibe en una fila formidable de autorretratos que también incluye autorretrato con una oreja vendada, pintado en 1889 después de que se mutiló a sí mismo. Aquí el contraste entre los graciosos ideales que Van Gogh vio en el arte japonés y su propia realidad torturada es aún más doloroso. Las pinceladas verticales sorprendentemente gruesas están muy alejadas de la planitud de ukiyo-e. Y, sin embargo, en la pared detrás de él, Van Gogh ha pintado en gran detalle "Geishas sobre un paisaje", una impresión ukiyo-e producida por Sato Torakiyo en la década de 1870. Su presencia muestra cómo continuó preocupado con su fantasía de Japón, incluso cuando su salud estaba disminuyendo. El hombre que nos mira desde detrás de esos ojos azules está muy lejos de la calma que proyecta el paisaje. Es un personaje que lucha para mantenerse sano.

Vincent Van Gogh. Autorretrato con oreja vendada. Arles, enero de 1889. Óleo sobre lienzo, 60,5 × 50 cm. Courtauld Institute of Art, Londres. Este autorretrato fue pintado poco después de que Van Gogh regresara a casa del hospital habiéndose mutilado su propia oreja. Van Gogh se representa a sí mismo en su estudio, usando su abrigo y un sombrero. Para encajar su propia cara en la composición, Van Gogh ha cambiado las figuras y el Monte Fuji a la derecha del grabado.


En mayo de 1890, Van Gogh se mudó de Arles, en la soleada Provenza, al pueblo de Auvers-sur-Oise, al norte de París. Allí se hospedó en el Café Ravoux y recibió tratamiento del Dr. Paul-Ferdinand Gachet. Entre el 17 de junio y el 27 de julio, Van Gogh pintó trece lienzos de las plazas, loss jardines y campos de Auvers. Una de las últimas obras de Van Gogh, Lluvia sobre Auvers, pintada poco antes de su suicidio en 1890, es en realidad su última interpretación de la forma gráfica en que se muestra la lluvia en grabados como Hiroshige.  La última lluvia de Van Gogh no tiene nada en común con la de Hiroshige ni con la de nadie más. En su última carta, se expresó "completamente absorto en la inmensa llanura con campos de trigo contra las colinas, sin límites como un mar, amarillo delicado, delicado y suave color verde, la delicada violeta de un pedazo de tierra excavado y desherbado".  La atmósfera recuerda uno de los poemas favoritos de Van Gogh, The Rainy Day de Longfellow "Mi vida es fría, oscura y lúgubre; llueve y el viento nunca se cansa... En cada vida debe caer algo de lluvia, algunos días deben ser oscuros y lúgubres ".

Vincent Van Gogh. Lluvia en Auvers, Junio 1890. Óil sobre lienzo, 50,3 x 100,2 cms. Colección Davies Sisters, Gales.


Van Gogh se pegó un tiro y murió el 29 de julio de 1890, poco después de pintar este trabajo.

martes, 24 de abril de 2018

LA APLICACIÓN DIDÁCTICA DE TWITTER A LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE. Ejemplo del microrrelato de la arquitectura del siglo XIX.

Estoy ensayando nuevas posibilidades que ofrece Twitter para utilizarlas como herramientas didácticas. En este caso mi objetivo es desarrollar un relato, o mejor dicho un microrrelato o haiku, a través de un aspecto de esta herramienta que es la creación de un "hilo" de twitter. Un hilo en Twitter es una serie de Tweets conectados de una misma persona, que permiten proporcionar más contexto a lo que quieres contar salvando el escollo de los escasos 280 caracteres que permite la red social por mensaje. Esto es perfecto para elaborar una pequeña narración ilustrada.

Captura de pantalla con la búsqueda del hashtag #algargosarte en Twitter. Un ejemplo de hilo de twitter


¿Cómo se crea un hilo en Twitter?

Es sencillo, aunque lo explicaré para aquellos que no estén familiarizados con esta red social. Es requisito imprescindible tener cuenta en la red. Luego sólo es cuestión de redactar un primer tweet e ir añadiendo nuevos tweets a través del botón de + que aparece debajo a la derecha. Si superas con tu el texto el límite de caracteres,  el sobrante aparecerá resaltado para que puedas editarlo fácilmente antes de publicar el Tweet.


Otros botones que tiene la edición son los que están debajo a la izquierda. El cuadrado del paisaje es para introducir fotos o vídeos desde tu ordenado o móvil, Puedes seleccionar hasta cuatro fotos para twittear a la vez. El gif es cuando la imagen tiene este formato que genera movimiento. Puedes publicar un solo GIF por Tweet. Las fotos y los GIF adjuntos no se descuentan del límite de caracteres de un Tweet. Las fotos pueden ser de hasta 5 MB y los formatos compatibles son GIF, JPEG y PNG. NO son compatibles los archivos BMP ni TIFF. La foto se ajustará automáticamente a escala para su visualización en el Tweet ampliado y en tu galería.

El botón de las barras horizontales de al lado te ofrece la posibilidad de publicar una pequeña encuesta para aquellos de tus seguidores que quieran contestar. La encuesta es efímera puesto que sólo dura activa como máximo 7 días, por defecto viene la opción de 24 horas. Al final del plazo te mantendrá informado del número de participantes y del porcentaje de las respuestas seleccionadas. El cuarto botón es un localizador geográfico, que puede ser útil.

En este caso la encuesta que propuse iba del grado de satisfacción del que había leído el hilo, pero se puede plantear lo que te de la gana y proponer hasta un máximo de cuatro respuestas que consideres.



Una vez terminado el tweet o el hilo final con sus complementos puedes enviarlo a quien quieras dentro de twitter o, por ejemplo publicarlo en un blog, como hago aquí. Para ello debes situarte sobre el tweet deseado  y cliquear sobre la pestaña de flecha hacia abajo  que hay en la parte superior izquierda. Entonces se desplegará un menú con distintas opciones, entre ellas las de inserción.



Después de publicar un hilo, puedes agregarle más Tweets desde la página de detalles del hilo, aunque no cambiar el orden de publicación ni el contenido de los ya publicados. Esta opción solo es visible para el autor del hilo.

Aplicación didáctica.

El relato creado más abajo me sirve de prueba y de ejemplo, porque tengo en mente encargar a mis alumnos que elaboren individualmente uno.

Requisitos del trabajo.

En cuanto al tema. Cada alumno elige el que quiera, aunque eso sí debe tener como motivo de partida el trabajo que tuvieron que hacer de la tercera evaluación: las artes figurativas del siglo XX y XXI. El microrrelato que hagan debe ser sencillo y a su gusto sobre: un artista, una etapa del artista, una obra, un estilo, una exposición... lo que se les ocurra y, sobre todo, que les haya gustado.

En cuanto al contenido.
  • El hilo debe estar correctamente redactado y ser coherente, es decir, que se note que hay guión y orden tras él y, por tanto, que tenga: un principio, un desarrollo y una conclusión o final. No debería ser inferior a 10 ni superar los 15 tweets.
  • Además cada tweet debe complementarse con imágenes significativas y que vengan a cuento (una mínima por tweet). 
  • Siempre que se considere necesario se aportarán links a páginas donde se desarrolla en profundidad algún aspecto del tema tratado.
  •  Cada tweet también debe tener hashtags identificativos del tema que trata (ejemplo del tema elegido abajo #arquitecturasigloXIX ) y de la asignatura (este debe ser para todos igual #algargosarte ). Este último es importante porque es la manera de unir los microrrelatos de todos los compañeros.
En cuanto a la presentación se valorará además:
  • La originalidad de la exposición.
  • La creación de imágenes propias.
  • Las páginas de referencia utilizadas.
  • La calidad de las imágenes aportadas.

Ejemplo sobre la arquitectura del siglo XIX en un hilo de twitter. https://t.co/IU98knahPZ pic.twitter.com/ozQuk2WNfS

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Aplicación práctica sobre Las Artes Figurativas del siglo XX 

miércoles, 14 de marzo de 2018

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA. CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS. LA OBRA DE ANTONIO CANOVA Y BERTEL THÖRWALDSEN. La escultura neoclásica en España.

Como en la arquitectura, en la  escultura neoclásica pesó el recuerdo arqueológico del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz en toda Italia y Grecia a partir de mediados del siglo XVIII, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos. El arte clásico ya era muy admirado desde el Renacimiento, pero ahora no sólo era admiración lo que animaba a los artistas, sino también estudio científico, sistemático y racional. Los escritos de Johann Joachim Winckelmann auparon a la escultura griega al supremo ideal estético y pidió a todos los artistas que la imitasen, restaurando un arte idealista.

Johann Joachim Winckelmann. Debajo podéis abrir como curiosidad e incluso descargar un ejemplar de uno de sus libros más influyentes entre los artistas de la época: Monumenti antichi inediti (1767-1768), donde presenta un esbozo general de la historia del arte.



Las características que debían tener las esculturas neoclásicas eran las siguientes:

  • Sobre el material: las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas. No pasaba por su imaginación que la mayoría de ellas se hicieron policramadas. El bronce fue también un material utilizado, pero aún no se había encontrado las principales piezas 
  • Técnicamente, las  superficies son muy pulidas y homogéneas. La escultura del período rechaza el efecto pictórico de la escultura barroca y concede todo el protagonismo a la línea pura de contornos bien delimitados, huyendo de las sinuosidades barrocas. En los relieves, las figuras se sitúan en un primer plano, renunciando a cualquier fondo de carácter pictórico.
Thorwaldsen, Bertel, Danza de las Musas en el Helicón, 1816.


  • Se imita lo clásico. Se imponen la elegancia y la serenidad, es decir, la moderación en las expresiones y sentimientos. Las esculturas resultan austeras y frías. Las poses correctas y medidas. No interesan los grandes movimientos violentos ni los escorzos ni las diagonales. Predomina la frontalidad. No surgirá una escultura llena de vida como la renacentista, debido al prejuicio de considerar lo clásico como un ideal insuperable que había de copiarse al pie de la letra. Y, en efecto, apenas hubo otra cosa que copia mecánica de la antigüedad. En realidad, en aquella escultura no interesaba sino la belleza puramente formal, el espíritu está ausente.
  • El  desnudo tiene una notable presencia, aunque alejado del erotismo. Son desnudos juveniles y bellos basados en los ideales de proporción, espíritu equilibrado o sereno y movimiento relajado.
Lorenzo Bartolini. Carità educatrice, c. 1842-1845. Mármol, 192  ×  80 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. La mujer está cuidando a dos niños. Ella alienta al mayor a leer. En el pergamino se puede leer esta frase: "No hagas a otros, lo que no quieras que te hagan a ti". La mujer personifica la virtud de Caritas (la Caridad) en su papel de educadora, un tema típico italiano. Con esta escultura, Bartolini contribuyó a una discusión de actualidad sobre la importancia de la educación en la Toscana.


  • Desde el punto de vista de los temas, decae la temática religiosa, casi sustituida por la mitológica. Más que religiosidad, lo que se procura es una moral pública, de ahí que las figuras aparezcan recatadas y deban mostrar un mensaje edificante. Nos transmiten un bello ideal.  También abunda el retrato, como consecuencia del afán de exaltar el espíritu de ciudadanía; los personajes dan ejemplo con su virtud. También son notables los sepulcros. Los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como  arcos  de triunfo o columnas conmemorativas.

Antonio Canova. Modelo en yeso para la estatua en mármol de George Washington, 1818. Museo  Antonio Canova, Possagno. En 1816, el Parlamento de Carolina del Norte decidió encargar una estatua que representara al primer presidente de los Estados Unidos, George Washington, ya muerto desde 1799. Thomas Jefferson, gran admirador de neoclasicismo propuso encomendar la tarea al mayor escultor de su tiempo, el italiano Antonio Canova. El trabajo, el único hecho para los Estados Unidos, representaba al presidente como un general romano sedente de mirada severa. En su mano una pluma y una mesa en la que están grabadas las palabras de despedida de la política que dirigió a los ciudadanos en 1796. Washington está representado no en la plenitud de su poder, sino en el acto de dejar el mandato para volver a la vida rural como el político y dictador Lucio Quinzio Cincinnato, ejemplo de generosidad y de virtud cívica. La idea de que un general o jefe de estado renunciara a su cargo o poder y que se retirase pacíficamente a la vida privada era casi increíble. La obra, lamentablemente, fue destruida en el incendio que se produjo en 1831 en el Edificio del Parlamento.



Ramón Barba. Fernando VII recibiendo los tributos de Minerva y de las Bellas Artes, 1830-33. Frontón de la puerta principal del Museo del Prado.  Este es uno de los mejores ejemplos que podemos aportar del relieve neoclásico institucional y desde el punto de vista técnico, temático y artístico. Ramón Barba (1767-1831) fue un escultor pensionado por el rey durante casi veinte años en Roma, académico y segundo escultor de cámara desde 1828 y primero a partir de 1830. Representa un frío tributo de los dioses (alegorías de muchas fuerzas de la naturaleza) al soberano mecenas del edificio. En el extremo izquierdo, Clío, la Historia, escribiendo sobre la Alegoría del Tiempo, junto a Urania, representando las ciencias. A la derecha del monarca, Fernando VII, bajo la inspiración de Minerva como diosa de la Sabiduría. Aparecen además, con sus respectivos atributos, Apolo, como dios de la poesía, Neptuno y Mercurio, que representan las cualidades del educador, la razón y la elocuencia, que se han querido identificar como inspiradoras de las decisiones del soberano. 


Los dos escultores más importantes son:

Antonio Canova (1757-1822)

Es el escultor más representativo del neoclasicismo y, por supuesto, de Italia. Nació cerca de Venecia, ciudad en la que vivió hasta que con 22 años se trasladó a Roma y donde pronto realizará encargos de cierta importancia.

La Gypsoteca (o museo de calcos de yeso) y Museo de Antonio Canova en Possagno. Allí se encuentran todos los modelos en yeso que utilizó el escultor.


Antes de entrar a analizar su obra creo que es muy importante conocer cómo era el proceso de creación artística de Canova. El artista seguía un largo proceso creativo, que comenzaba por el diseño o boceto inicial de la estatua en papel y en arcilla o cera, puesto que tenía que hacerse una idea tridimensional de lo que quería que fuese su resultado final. La siguiente fase era la construcción de la estatua en arcilla a la misma escala de lo que quería como objeto final sobre la que se proyectaba el yeso para crear la llamada "forma negativa". En esta escultura en yeso se insertaban los clavos de bronce con los que transfería, por medio de brújulas y pantógrafos, las medidas al bloque de mármol. Finalmente retocaba, lijaba y pulía hasta obtener la textura y acabado final deseado.

Francesco Chiarottini. Interior del estudio de Antonio Canova en Roma, 1782. Acuarela y guache, Museo Civico, Udine. A la vista están los modelos de yeso y las ampliaciones de mármol, más los asistentes y sus herramientas necesarias para ampliar. Además, también se presentan dos sistemas básicos para hacerlo. Ambos dependen de la medición hacia adelante y hacia atrás, ya sea mediante las pinzas de metal apoyadas debajo de la figura de la Humildad (abajo izquierda), o mediante los tres marcos de madera suspendidos sobre las otras figuras monumentales que hay en el estudio, de las cuales se deben colgar líneas de plomada paralelas.




El Monumento funerario de Clemente XIV inaugura una larga serie de encargos de mausoleos, que le consagran como escultor de la muerte.

Antonio Canova.  Monumento funebre a Clemente XIV, 1783-87. Mármol de Carrara, 720 cm de altura Basílica de los Doce Santos Apóstoles, Roma. Canova todavía se muestra barroco, cuando coloca al pontífice sedente en su cátedra con su brazo derecho levantado siguiendo el modelo de Bernini del mausoleo de Urbano VIII en San Pedro del Vaticano.  Sin embargo, las figuras alegóricas femeninas de debajo, la templanza y la humildad, tienen una apariencia más neoclásicas pues no posan agitadas como en el monumento de Bernini, sino tranquilas y resignadas, pensadas para reflexionar serenamente sobre el destino de la humanidad. Ha desaparecido la alusión macabra del esqueleto saliendo del sarcófago para anunciar la brevedad de la vida y el fin que a todos los mortales espera (mensaje barroco) y la mezcla colorística de materiales.



En 1810 se traslada a Paris, realizando diversas obras para Napoleón y su familia: a su madre Leticia y a su hermana. Precisamente de Paulina Bonaparte Borghese, la hermana del Emperador, hace una de sus obras más icónicas junto con el Napoleón como Marte pacificador en 1806. Se trata de un retrato personificándola como a Venus victoriosa del concurso de la belleza entre las diosas. La composición es típica del neoclasicismo: está desnuda y tendida lánguidamente sobre una cama de estilo imperio. La vuelta al clasicismo helénico determina en el retrato la pérdida de rasgos individuales y la idealización del cuerpo.

Antonio Canova. Retrato de Paulina Bonaparte Borghese, 1805-08. Mármol blanco de Carrara, 160 x 192 cm. Galería Borghese, Roma. La hermana de Napoleón está representada a la manera de una Venus clásica, sensual, pero al mismo tiempo fría y distanteAdemás de los desnudos escultóricos griegos, se inspira en arquetipos renacentistas  como la Danae de Correggio o las Venus de Giorgione y Tiziano.


Antonio Canova. Napoleón Bonaparte como Marte vencedor y pacificador, 1803-06. Canova eligió para representar a Bonaparte de acuerdo al modelo de emperador-dios (si no fuera porque fue encontrado en Lanuvio en las excavaciones de 1865, es la estatua de Claudio como Júpiter la que más se asemeja al modelo. Napoleón aparece desnudo (lo que dicho sea de paso no agradó al emperador), con su brazo izquierdo sosteniendo un globo dorado y la figura de una Victoria alada. El canon humano también le aproxima al Doríforo.



A la caída de Napoleón regresará a París, enviado por el Papa, para recuperar los tesoros vaticanos expoliados por los franceses. Enterados los ingleses de su presencia en Francia, le invitarán en 1815 a que opine sobre los mármoles del Partenón que Lord Elgin había trasladado al Museo Británico. El impacto de Grecia fue tremendo. Bajo este efecto realiza Las tres gracias.

Antonio Canova. Las Tres Gracias (detalle), 1814-17.  Hijas de Zeus que representaban la belleza, el encanto y la alegría. El trabajo de Canova desafió la concepción de la belleza barroca que fijaba un canon corporal más bien grueso, como se puede ver en la pintura Las tres Gracias de Rubens (Museo del Prado). Su canon humano está más en la línea renacentista de Las Tres Gracias de Rafael. Canova muestra a las Gracias como jóvenes núbiles y esbeltas que difunden esplendor, alegría y prosperidad en el mundo humano y natural. Ideal de belleza femenina serena que algunos se empeñan en ver sensual.


    La obra de Canova surge de la experimentación con la materia en la búsqueda de una belleza ideal. Se le considera el escultor más técnico que ha habido después de Bernini. Su fuerte está en el virtuosismo de la ejecución, pero también en la gracia de la concepción. La calidad que transmite a sus estatuas se fundamenta en un lustroso acabado final, ya que patina con piedra pómez sus estatuas para crear efectos táctiles y crear líneas muy nítidas. Dominan en su escultura la ausencia de gestos, la sobriedad y la serenidad del movimiento. Como buen clásico, ama la juventud. Sus personajes son siempre jóvenes y lozanos. Escultor de dioses, de la mujer sólo conoce la belleza externa. Se le escapa la íntima sensibilidad femenina, que tan bien había conseguido el rococó. De ahí que sus mármoles sean fríos.

    Antonio Canova. Hebe, 1800-05. El éxito que tenían las esculturas de Cánova le obligaban a realizar múltiples versiones sobre las mismas con el fin de dar abasto a la amplísima demanda de esculturas que le encargaban. Este es el caso de Hebe, de la cual se han encontrado al menos cuatro versionesHebe, hija de Zeus y Hera, debido a su juventud era la encargada de ayudar a otros dioses y hacer de copera en los banquetes de éstos sirviéndoles la ambrosía o néctar de los dioses. En un descuido la joven Hebe tropezó y derramó el codiciado brebaje por lo que Zeus la sustituyó de su cargo y aprovechó para poner en su puesto al joven Ganímedes.


    Bertel Thorvaldsen (1770-1844)

    Es danés, pero se traslada a Italia al poco tiempo de cumplir los treinta años y ahí reside toda su vida. Su neoclasicismo es más puro que el del escultor veneciano. La búsqueda constante de la pureza formal hace a sus obras demasiado frías y académicas. Le interesa sobre todo la estatuaria griega por encima de la romana.

    Bertel Thorvaldsen: Jasón y el vellocino de oro, 1803. Thorvaldsen´s Museum. Esta obra, basada en el Doríforo de Policleto y el Apolo de Belvedere,  conquista de inmediato la admiración de todos debido a su nobleza, la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes, que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales. Fue tal su reputación que para satisfacer los encargos tenía, en 1820, cuarenta ayudantes en su taller de Roma.




    Tiene un contacto directo con Grecia, restaurando los mármoles de Egina entre 1816 y 1818, que fueron sus principales modelos. Obras como Ganímedes y el águila, Jasón y el vellocino de oro, Las tres gracias, etc., cumplen con el ideal de armonía, simetría, proporción. Sus personajes son  insensibles, desprovistos de pasiones y sentimientos. Escultor de la aristocracia europea.

    Veamos ahora la presentación sobre la escultura neoclásica.




    Escultura neoclásica en España.

    La introducción del neoclasicismo en la escultura española fue un proceso lento. La tradición barroca estaba muy arraigada en nuestro país y no podía desaparecer de golpe. Cuando en 1752 se funda la Academia de San Fernando (principal instrumento de difusión del Neoclasicismo), todavía los escultores estaban muy ligados a las fórmulas tardobarrocas. La madurez del neoclásico no se alcanzará hasta finales del reinado de Carlos III y los reinados de Carlos IV y Fernando VII. Además, se continúa haciendo mucha escultura religiosa -en proporción numérica infinitamente mayor que la profana-, pero en cuanto a la estética, es la escultura profana, estatal casi en su totalidad, la que marca la pauta.

    José Ginés. Venus y Cupido, 1807. Mármol, 150 x 58 cm. Museo del Prado. Este grupo es uno de los destacados ejemplos que testimonian la  versatilidad de los escultores que trabajaron en el comienzo del siglo XIX, ya que es una excepción, tanto en planteamiento como en materiales, de la producción de su autor, exponente de la escultura de tradición barroca e imaginera. Con esta Venus manifiesta su asimilación de la estética neoclásica en su máxima expresión a través del conocimiento de los vaciados que conservaba la Real Academia. Es una escultura en la que el desnudo, reposado y sereno, busca sobre todo el canon clásico de belleza, elegante y depurada, testimonio de la propia madurez estética del artista. Enlaza con la tradición de este tema en el arte neoclásico español, marcado por la Venus de la Concha o de la Alameda, 1793, obra en mármol de Juan Adán, encargada por de la duquesa de Osuna. Es indudable la inspiración de Ginés en esa obra y en las Venus clásicas, como la de Médicis, en la idea de taparse los senos, la posición girada y la disposición del cuerpo y presenta ciertas analogías con las interpretaciones de Canova. 


    El papel dirigente del arte, ostentado hasta entonces por la Iglesia, pasa a manos del Estado y de su equipo de Ilustrados. En 1777 Floridablanca prohíbe el uso de madera en los retablos, con lo que se evitarían incendios y gastos en dorados. El diseño urbanístico de Madrid propiciado por la monarquía se beneficia de algunas de las más espléndidas fuentes, realizadas a caballo del espiritu del barroquismo final y del nuevo interés neoclásico.

    Veamos algunos de los artistas y obras más destacadas.
    • Francisco Gutiérrez es el autor de la emblemática Fuente de la Cibeles (1777-1782). Está dentro de la empresa urbanística del museo del Prado. La idea de estatua fuente es todavía barroca, pero en el espíritu algo cambia. Cibeles tirada por sus leones cobrada dignidad, sin que haya ideas secundarias que distraigan el paso sereno de la diosa. Juan Pascual de Mena realiza otra fuente dedicada a Neptuno, 1782.


    • Manuel Álvarez realiza la Fuente de Apolo. Vemos al dios con tranquila grandiosidad y noble serenidad, y con la expresión del rostro libre de internos tumultos de pasiones. Estos elementos se consideran como el máximo valor. El ritmo un poco gracioso, encurvado, es una preocupación todavía rococó. 


    • La figura más representativa fue José Álvarez Cubero, quien formado en la Academia de San Fernando, consiguió una beca para perfeccionarse en París y Roma, donde conoció a Canova. Al regresar a España fue nombrado escultor de cámara de Fernando VII. Su producción cuenta con motivos mitológicos y retratos, pero sus mayores logros los conseguirá con las alegorías, como La defensa de Zaragoza (1819), su obra maestra. Inspirado en un episodio de la Guerra de la Independencia contra los franceses, presenta a un joven que lucha hasta la muerte por salvar a su padre, quien, posteriormente, muere de dolor. Esta obra, de fuerte carga emocional, está sin embargo realizada con un estilo frío y un tanto rígido, muy ceñida a la pirámide compositiva, lo que no impide que trasmita todo el ardor patriótico. La historia entra en el arte a través de su mitificación. Tiene que suprimir todo lo que lleve a lo concreto, ya que eso no es digno ni es noble. Así se ve la historia como la guerra de Troya: la épica clásica. En el aspecto plástico, el grupo está relacionado con el grupo de los Tiranicidas y con el Gálata suicidándose


    José Álvarez Cubero. María Isabel de Braganza, reina de España,1826 - 1827. Mármol de Carrara, 145 x 77 cm. La retratada es la segunda mujer de Fernando VII. Los antecedentes en que se inspiró el escultor en el arte clásico así como Canova (Lucrecia) para este tipo de retrato sedente son las figuras de matronas romanas del tipo de Agripina sentada, como símbolo solemne de la Roma. 


    • Otro interesante autor es Damián Campeny i Estrany quien, formado en Barcelona, también acabó sus estudios en Roma, conoció a Canova y Thorwaldsen y, a su vuelta, trabajó al servicio del rey. Su obra maestra es Lucrecia muerta (realizada en yeso en 1804 y en mármol en 1834) en la que aparece la esposa del rey Tarquinio, muerta tras suicidarse con un puñal: había sido violada por Sexto, el hijo del rey y no superó esa afrenta. Este acontecimiento es el punto de partida de la proclamación de la República romana. Con marcado carácter escenográfico y cierta frialdad, Campeny representa a la heroína romana desplomada en una silla. Como buen neoclásico, aborrece la violencia. Por eso nos coloca a Lucrecia sentada, a la manera romana, pero ya muerta. Vuelve el sentido clásico de lo "obsceno": lo que se hace fuera de la escena. La muerte no se ve en el teatro clásico. Se narra después. El barroco hacía lo contrario. Es una obra finamente esculpida y llena de sensibilidad, pese a la frialdad del mármol. Los paños semejan los paños mojados; el cuerpo está definido por curvas amplias. Hay una sensación de desmayo reposado.

    Vicente Rodés. Retrato de Damià Campeny en su taller, a. 1838. Óleo sobre lienzo, 136 x 105 cm, Real Academia catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. El espíritu de un taller de escultura neoclásico en este cuadro.


    • Antonio Solá (1787-1861) también es catalán, pero se forma en Roma, donde permaneció muchos años y fue seguidor de Thorvaldsen. Estuvo en prisión en 1808 con otros artistas españoles por negarse a reconocer a José Bonaparte como rey. Fue nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, así como escultor de cámara honorario en 1846. Cumplió con fidelidad sus compromisos enviando periódicamente obras a Madrid cargadas del gusto clásico, en el que se movía con gran de­senvoltura. Es autor, entre otras obras monumentales, de la estatua en bronce de Cervantes (1835) situada en la plaza de las Cortes de Madrid y del grupo Daoiz y Velarde de la plaza de la Moncloa (1830). 
    Antonio Solá. Estatua de Cervantes, 1835. Bronce. Fue la primera estatua  que abrió el fenómeno estatuario conmemorativo de artistas y escritores. A ella le seguirían estatuas de Murillo, Goya, Velázquez, Quevedo... Los símbolos patrios de excelencia en las Artes y las Letras.




    Antonio Solá. Daoíz y Velarde, 1830. Mármol. Esta es la obra, que le ha dado la fama, es el prototipo junto con La defensa de Zaragoza de Cubero de la estatuaria heroica española. Hecha en Roma, sigue la norma neoclásica de tratar un hecho contemporáneo con referencias clásicas. Imita a los Tiranicidas