viernes, 10 de julio de 2020

EL EXAMEN DE HISTORIA DEL ARTE DE LA EBAU DE JULIO DE 2020. COMUNIDAD DE MADRID.

La posibilidad de que este año por motivo del Coronavirus queden abiertas las preguntas de las dos opciones, ha hecho que este examen de temario inabarcable pueda ser asequible para los alumnos. Voy a analizar el examen y ponerme en la piel del alumno medio y pensar qué elegiría para realizar.

Este es el examen de 9 de julio de 2020 de Historia del Arte de la Comunidad de Madrid.

Bajo la nueva fórmula de examen COVID se pueden elegir dos preguntas cualesquiera entre las cuatro que valen dos puntos. Es decir podíamos hacer los dos temas o las dos imágenes o un tema y una imagen. Analicemos el examen.

Los temas.

No creo que ninguno ofrezca ninguna dificultad. La verdad es que son extensos y se puede escribir bastante sobre cada uno. El problema estaría en que sólo valen dos puntos.

el tema en la opción A ha sido: "LA ARQUITECTURA EN LA ROMA ANTIGUA, atendiendo a los siguientes epígrafes: a) Características generales b) Principales tipos de edificios y su función, con ejemplos representativos de cada uno de los tipos." Para mi es uno de mis temas favoritos y es fácil de exponer y se pueden poner infinidad de ejemplos, por lo que sin duda lo hubiera elegido para hacer el comentario.

El tema de la opción B, LA ESCULTURA BARROCA, atendiendo a los siguientes epígrafes: a) Características generales b) Principales escultores y obras más representativas en España. No creo que sea un tema difícil, pero sí en comparación al anterior,  porque exige centrarse en la escultura española donde hay muchos autores y escuelas y, sin embargo desprecia la escultura italiana y la obra de Bernini, que es mencionada en los epígrafes de la asignatura a través de 4 obras. Si quisiera lucirme y sabiendo que puedo contestar cualquier pregunta tal vez elegiría ésta para impresionar al corrector. Teniendo en cuenta la media de los alumnos que se presentan a la prueba como alumno la descartaría y buscaría una imagen de la que pudiera decir muchas cosas.

Imágenes de obras de arte.

 Las dos imágenes que han caído son muy reconocibles. Sin embargo, creo que hay una mucho más fácil para desarrollar un comentario que la otra.

Sin duda elegiría la de la opción B: el exterior de la iglesia bizantina de Santa Sofía.  Es la síntesis de los elementos principales de construcción de la arquitectura bizantina. aunque hay unos confusos minaretes turcos que pueden equivocar al alumno. Una vez que acabemos de describir los elementos externos, podríamos pasar a analizar su aspecto interno y acordarnos de los mosaicos que la decoraban. Planta, Justiniano, siglo VI .... Da para escribir mucho.


La otra imagen, la de la opción B, el Guernika de Pablo Picasso, es muy reconocible pero probablemente el alumno no pasará por distintas razones más allá que reconcer la obra, el autor, el siglo y el tema que trata. Además es una obra del periodo de confinamiento, por lo que o no habrá dado tiempo para verla o si se ha analizado es porque también se ha visto en Historia de España, ya que interpreta el acontecimiento del bombardeo de Guernika en 1937 durante la Guerra Civil española. Por tanto, la descarto.


Preguntas de tres puntos.

El nuevo formato COVID permite que también se pueda elegir 2 de las cuatro opciones que hay de preguntas que valen tres puntos. Se trata de preguntas de conceptos y de autores. En estas preguntas a su vez hay la posibilidad de elegir y descartar algunos conceptos o autores. En los términos se han de hacer 6 de los 8 términos propuestos,  pudiendo obtener una calificación máxima de 0,50 puntos por término. Y de la pregunta de artistas, el alumno puede elegir 3 de los 5 artistas propuestos, explicando en cada uno de ellos la época, las características y sus principales obras, no superando las diez líneas por artista. La calificación máxima será de 1 punto por respuesta.

Veamos  qué dos preguntas hubiera elegido.

Creo que es mucho más fácil haber escogido las dos preguntas de los términos, puesto que son muy generales y en cinco líneas puedes describir qué son y poner algún ejemplo. Si por algún casual, hay algún término que no suena se pueden soslayar hasta dos. En los dos casos creo que no hay conceptos extraños.

A.3  Arte Paleocristiano, Renacimiento, Neoclasicismo, Impresionismo, bajorrelieve, dintel, pintura al temple, arco de medio punto.

B.3  Arte Helenístico, Arte Gótico, Arquitectura del Hierro, Dadaísmo, isocefalia, orden jónico, grabado, acueducto.

Si, por ejemplo, creyese que hubiera alguna de las preguntas de términos que no pudiera alcanzar los tres puntos o que me puedo lucir en una de la pregunta de autores. Elegiría claramente la A.4: Van Eyck, Miguel Ángel, Goya, Juan de Herrera, Mies van der Rohe.  Como hay que desarrollar solo 3, mis opciones serían Van Eyck, Miguel Ángel y Goya/Juan de Herrera,

La pregunta de autores B.4 : Mirón, Murillo, Cézanne, Gropius, Kandinsky. Me parece que reúne a autores menos significativos y de los que se puede decir mucho menos. Por lo cual la descartaría.

martes, 30 de junio de 2020

FRANCIS BACON. TRÍPTICO INSPIRADO EN LA ORESTIADA DE ESQUILO.


Tríptico inspirado en la Orestiada de Esquilo, 1981. Óleo sobre lienzo, en tres partes. Cada uno 198 x 147,5 cm.



La casa de subastas Sotheby’s celebró el 29 de junio de 2020 su primera venta global digital de la era del coronavirus. El mercado del coleccionismo de arte había estado parado durante muchos meses por lo que la expectativa era grande. De las ventas destacó el «Tríptico inspirado en la Orestíada de Esquilo» (1981) de Francis Bacon, por el que se pagaron más de 84,55 millones de dólares. La venta multimillonaria de la obra de Bacon era de esperar por varias razones. En primer lugar, la obra no salía al mercado desde 1987 en que la adquirió un empresario y destacado coleccionista noruego. En segundo lugar, porque es uno de los pocos trípticos que pintó Bacon que todavía no está en un museo.

Los trípticos son sus obras más icónicas y un formato al que regresó repetidamente. Entre 1962 y 1991 pintó 28 trípticos en este tamaño, fascinado por el poder y el equilibrio compositivo que le proporcionó este formato. El fascinante tríptico de Francis Bacon es un tratado magistral sobre la experiencia humana y sobre la tensión psicológica que atormentó al artista toda su vida. Con una grandeza escalofriante presenta trágicamente en tres lienzos sus preocupaciones atemporales: la misericordia y el castigo, la justicia y la venganza, el sacrificio y la autoconservación. Ejecutado en 1981, en el cenit de su carrera, ofrece un retorno magistral al mismo texto clásico que inspiró Tres Estudios para Figuras de la Crucifixión, 1944, que inició el debut estílístico de Bacon.

Tres estudios de figuras al pie de una Crucifixión. Óleo sobre tablero, 94 x 73.7 cm (cada tabla). c. 1944. Londres, Tate. 



El tríptico que nos ocupa se inspira en la única trilogía griega antigua existente, la tragedia de  la Orestiada, escrita por Esquilo en el siglo V a. C. La obra griega gira en torno a los temas de culpa y venganza. El público era consciente de que antes de zarpar hacia la Guerra de Troya, Agamenón, el rey de Argos, sacrificó a su hija Ifigenia para apaciguar a la diosa Artemisa, que estaba bloqueando el progreso de su flota. La primera obra comienza con el regreso de Agamenón a Argos, y el drama gira en torno a su esposa Clitemnestra, y su plan finalmente exitoso para asesinar al rey y vengar la muerte de su hija. La segunda obra sigue a Orestes, el hijo de Agamenón y Clitemnestra, que se venga de la muerte de su padre cometiendo matricidio. Y la tercera y última parte ve a Orestes perseguido por las Furias, antiguas deidades griegas de venganza, que lo atormentan hasta casi enloquecer. Orestes apela a Atenea, quien le organiza un juicio por sus pares.

La pintura de Bacon evita la legibilidad narrativa, pero ciertos símbolos y figuras se relacionan directamente con la tragedia griega. En la obra de Esquilo, cuando Agamenón regresa de Troya, Clitemnestra coloca túnicas rojas para que camine, presagiando su traición; aquí, el estrado sobre el que se encuentra la figura decapitada es de color rojo sangre. 

En el panel izquierdo, hay siniestro rastro de sangre que se cuela por debajo de la puerta, mientras una gruesa herida de pintura roja y púrpura lacera el cuerpo de una forma monstruosa que cuelga en el aire. Posiblemente la figura representa a las Furias.


Del mismo modo, en el panel de la derecha, la mitad superior de la figura, parece estar caminando hacia la oscuridad de más allá de la puerta. El cuerpo está distorsionado más allá del reconocimiento y ni siquiera el espejo refleja la figura al fondo.


Más allá de esta inspiración en la Orestiada, la pintura representa al propio Bacon y sus propias Furias, que lo persiguieron durante toda su vida. La culpa que lo atormentaba después del suicidio de su antiguo compañero George Dyer, el luto por la muerte de su antiguo amante Peter Lacy y el rechazo y los malos tratos que sufrió por parte de su padre en su infancia. Es a través del filtro de un texto clásico como Bacon comunica a los espectadores sus aflicciones psicológicas. El mismo pintor relata que intentó "crear imágenes de las sensaciones que algunos de los episodios crearon dentro de mí. No podría pintar Agamenón, Clitemnestra o Cassandra, ya que eso habría sido simplemente otro tipo de pintura histórica cuando todo está dicho y hecho. Por lo tanto, traté de crear una imagen del efecto que se produjo dentro de mí." Algo visceral pero refinado, espantoso pero abstracto.  

La forma tríptica no solo refleja la estructura tripartita de Orestiada, sino que también evoca a los retablos cristianos. Bacon, a pesar de su firme ateísmo, confió en la liturgia cristiana para transmitir su sentido de la fatalidad inevitable de la existencia humana. Sobre un pedestal en forma de cruz se sienta un hombre desfigurado; dos figuras lo flanquean. El pigmento rojo sangre que se filtra desde el vacío negro en el panel izquierdo, y que se despliega debajo de la cruz en el panel central, le da a la composición una resonancia específicamente cristiana. A través de estas alusiones litúrgicas, Bacon expone las claves expresionistas de la crucifixión,  en la línea de Matthias Grünewald.

Matthias Grünewald, Retablo de Isenheim. Temple y óleo sobre madera de Tilo, 1512-1516. Musee d’Unterlinden, Colmar, Francia.



Para representar un efecto mayor de imposibilidad de escapar al destino, Bacon confina sus figuras externas dentro de estructuras en forma de jaula, un motivo que se repite a lo largo de su obra. Claustrofóbicas y expuestas, las figuras de Bacon se retuercen dentro de su atrapamiento, haciendo una mueca ante los espectadores, similar a las figuras torturadas en las jaulas de Alberto Giacometti. Ante las puertas que no llevan a ninguna parte, las figuras tiemblan anticipando su destino. Las formas hinchadas y oblongas demuestran la influencia perenne del biomorfismo de Picasso en la práctica de Bacon.

Izquierda: Alberto Giacometti. La Caja (Primera Versión), 1949-1950.  Collección privada. Derecha: Pablo Picasso. Desnudo frente al mar, 1939, The Metropolitan Museum of Art.



Las formas biomórficas desfiguradas del tríptico están cargadas de un malestar inquietante y de una corriente surrealista, que adivina violencia erótica en la línea de El Gran Masturbador de Salvador Dalí. La cabeza de la figura central se desliza hacia abajo y se ubica en los genitales. De la boca salen dientes que brillan en la carne hueca para atraer a los espectadores directamente a la boca de la bestia. Establecido como el punto focal de la pintura, los dientes dentados de la figura central, también pueden ser una metáfora de una herida.


Muchos más misterios y símbolos personales esconden los lienzos aparentemente sin muchos detalles de Bacon: como la silla que se entrevé en la oscuridad de la habitación, el espejo sin reflejo o las puertas que no llevan a ninguna parte... Una personalidad compleja ya tormentada.



Más sobre Francis Bacon en este otro artículo del blog.

Francis Bacon. Características artísticas de un pintor inclasificable.

lunes, 25 de mayo de 2020

LOS RELIEVES DE LA PUERTA ROMÁNICA DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA EN CAPITOLIO DE COLONIA.


Hay algunas obras románicas que a mi juicio no han sido suficientemente valoradas por la historia del Arte y que son todavía casi unas desconocidas hasta para estudiosos de este estilo. En este artículo voy a resaltar una de ellas, las impresionantes tallas en madera de la puerta de la iglesia de Santa María en el Capitolio, de Colonia, que podéis ver con todo su esplendor en la imagen superior. Esta obra tiene tres elementos excepcionales para merecer ser destacada: su antigüedad, el material en que se hicieron los relieves y su expresividad estilística.

Detalles de dos de las escenas de la puerta con momentos de los apóstoles y Cristo en Getsemaní. Los apóstoles durmiendo y la amonestación de Cristo a Pedro y al resto de los apóstoles por no velar junto a él en esa noche. La labra es preciosista en los marcos, pero además se aprecian el detalle y la expresividad de las figuras y los restos de policromía, que hacen de esta obra algo excepcional.


Sobre la iglesia románica y la antigüedad de la puerta. 


Santa Maria "im Capitol" es la Iglesia de Nuestra Señora más antigua de Colonia. Y con sus 100 metros de largo y 40 de ancho, es también la mayor de las doce iglesias románicas del casco antiguo de la ciudad. Su sufijo "im Capitol" ("en el Capitolio") se refiere a que fue construida sobre el antiguo templo romano dedicado a la triada capitolina que habría en ese lugar desde el siglo II d. C. en la antigua ciudad romana de Colonia (Colonia Claudia Ara Agrippinensium). Hubo una iglesia intermedia, que sería la que propiamente se asentó sobre los cimientos del templo capitolino alrededor del año 690. La iglesia actual fue erigida entre los años 1040 a 1065 como templo de la fundación agustina canonesa (orden secular femenina). Fueron sus patronos dos nietos del emperador Oton II, la abadesa Ida y su hermano Hermann II, obispo de Colonia y consejero hasta 1056 del emperador Enrique III. La puerta es coetánea  a la iglesia románica erigida a mediados del siglo XI.

La iglesia de Santa María en Capitolio de Colonia tiene una cabecera al este con forma de trébol con tres ábsides. El principal recepciona el altar y los dos perpendiculares de los brazos sirven de acceso desde la calle y desde el monasterio respectivamente. Tiene nave longitudinal y naves laterales que llevan a un westwerk o macizo occidental flanqueado por dos torres. Las dimensiones y forma de la cabecera son una copia exacta de la Iglesia de la Natividad en Belén. Posee también una cripta donde fueron enterrados los fundadores. Este programa de construcción refleja las ambiciones políticas del arzobispo. El altar de la cruz y la nave del nuevo edificio fueron consagrados en 1049 por Bruno von Worms , recién elegido Papa León IX. Sin embargo, su construcción continuó hasta 1065.




La edad de la puerta ha sido confirmada por los dendrólogos que la datan con mucha precisión. Los robles con los que se hicieron los tablones verticales fueron talados hacia 1039. Esto confirma que es la puerta original que fue tallada e instalada como puerta de entrada principal del ábside norte hacia el 1060.


Sobre el madera  y su conservación.

El portal no sólo es excepcional por su edad, si no también porque está construida totalmente en madera y ésta ha perdurado durante casi mil años de antigüedad. Sabemos que una puerta de entrada de madera de calidad y bien mantenida puede aguantar siglos y de hecho se conservan todavía algunas en un estado aceptable del Barroco o del Renacimiento. Pero puertas que se remonten a la Edad Media y a un tiempo más allá, ya son excepcionales. Del siglo XI, se puede decir que es la única que se conserva. A modo de comparación, puede que la más antigua que conservemos en España se remonte al siglo XIII y, aunque estéticamente es bella, no busca ser una referencia iconográfica como la de Colonia, sino que es puramente funcional.

Puerta de dos hojas de la fachada sur de la entrada a la iglesia del monasterio de San Salvador de Vilar de Donas, Lugo. Está hecha con madera de castaño y data del siglo XIII. Los paños de la parte exterior están reforzados con elementos de forja. Los herrajes tienen motivos vegetales. La parte interior está unida con seis traviesas y listones de madera en cada una de las hojas. 


Esta puerta de la iglesia del monasterio de San Salvador de Vilar de Donas nos puede servir además para darnos una idea sobre cómo pudo conservarse la de Colonia, puesto que vemos que conserva un porche (hoy cerrado por una cubierta moderna) que la preservaba de las inclemencias del tiempo.



Sorprende además de la puerta de Santa María in Capitol que esté bastante completa. La lógica degradación de la edad, la intemperie, las humedades, los hongos y las termitas no han podido con ella. Teniendo en cuenta los años que posee, tampoco el ser humano la han dañado notablemente. El desgaste por el uso y el roce de miles de personas es evidente, pero lo más milagrosos es que ha salido indemne de peligros mayores como el vandalismo o las destrucciones de las guerras.

Los principales daños de la puerta de Santa María in Capitol están en la parte inferior de la puerta. Han desaparecido filigranas de las molduras decorativas y una de las tablas verticales con santos en la hoja izquierda. Parece evidente que las figuras del piso inferior están muy deterioradas porque son las que estaban al alcance de las personas. En los pisos superiores, sin embargo, los principales daños se concentran a lo sumo en los rostros de algunos personajes.


Una de las circunstancias principales que han salvado la puerta es que tras unas décadas de estar a merced de la intemperie, en el siglo XII, fue cubierta con un porche de entrada que le evitó la humedad de la lluvia y los cambios bruscos de temperatura.

También ha sido un factor decisivo para su conservación la calidad de la madera escogida para crear tanto la estructura de la puerta como sus relieves. Las hojas de la puerta están hechas con tres tablones de roble verticales y los paneles y marcos están tallados en nogal, maderas muy apreciadas en ebanistería por su resistencia. El roble es relativamente más barato que el nogal, por lo que era ideal como estructura de soporte. El nogal era más denso y más adecuado para aquellas partes labradas que están más expuestas al exterior y al desgaste por el roce. La sabia elección de trabajar sobre el duramen (parte interior más densa y dura del tronco) para realizar la obra ha servido para librarse de los xilófagos de la madera, las terribles termitas y los hongos de pudrición, que prefieren alimentarse de maderas más blandas.

Detalle del panel de Jesús y sus apóstoles en un extraño Pentecostes o Asunción a los cielos. Las caras de casi todos han sido borradas por la erosión del roce puesto que esta placa queda a metro y medio del suelo. La imagen nos permite ver el roble inferior de la tabla soporte y los clavos de hierro que fijan la madera del panel horizontal a la misma. Arriba a la derecha se puede ver el hueco de un clavo grueso que fijaría un pomo con forma de piña como los otros dos que están en esa banda. Estos pomos servían de tiradores y al mismo tiempo de topes sobresalientes para preservar los relieves cuando las puertas se abrían. 


En el siglo XX, el ser humano fue determinante para ayudarla a subsistir y paradójicamente para estar a punto de hacerla desaparecer. En en este siglo cuando el románico se revaloriza y se toma conciencia del valor artístico de la obra por lo que se actuó con diligencia para impedir su destrucción. A comienzos del siglo XX se la despojó de su función como puerta física de entrada a la iglesia y para protegerla se la trasladó a un lugar cercano pero más interior de ese vestíbulo. En los años 30 se hicieron trabajos de limpieza y de restauración que destaparon la policromía que contenía y la cercaron con una verja de hierro para evitar que fuese toqueteada. Durante la Segunda Guerra Mundial, para evitar la destrucción por los bombardeos que sufrió Colonia, fue desmontada y ocultada en distintos lugares de Alemania. Hasta 1950 no regresó a la iglesia pero ya sólo para adornar el pasillo sur.

La puerta en su ubicación actual con la verja metálica que hace tan difícil hoy fotografiarla.



Lo que hoy tenemos. Descripción.

Lo que hoy conservaos es una magnifica puerta de dos hojas de 485 cm de alto por 248 cm de ancho. Cada una está formada por una estructura de tres robustos tablones de roble verticales de 5 centímetros de espesor sobre los que se han clavado marcos ornamentales (molduras y piñas decorativas redondas) y paneles figurativos tallados en madera de nogal. Cada ala dispone de tres escenas transversales apaisadas que ocupan todo el ancho y dos grupos de relieves emparejados en vertical de la mitad de tamaño. En la base se sitúan dos relieves verticales más por ala. En algún momento se perdió una de las placas y algunas partes de las molduras.

Detalles de la parte media de la puerta con sus molduras, pomos y los paneles apaisados y los de forma más cuadrangular o cortos.


Sobre su inspiración y el entronque con la tradición imperial. 

Como ya he dicho, es uno de los pocos ejemplos medievales que sobreviven de este tipo de puertas de paños de madera con relieves. Sin embargo, conservamos los vestigios de dos supervivientes lígneos mucho más antiguos, nada menos que del siglo V: las puertas de S. Ambrogio en Milán y de Santa Sabina en Roma. La puerta de Colonia se puede comparar con ellas, por su calidad y por su tamaño. A mi juicio, e independientemente de los marcos de piedra, la nuestra gana a las anteriores en belleza y en conservar más elementos originales y menos restauraciones reinterpretativas. De las puertas paleocristianas me interesa especialmente su edad y que son las precursoras del uso didáctico que le da el cristianismo a las puertas y a las zonas de acceso de sus iglesias: servir de libro gráfico para que los fieles comprendan los pasajes claves del Nuevo y Antiguo Testamento. Estas puertas -y probablemente otras más desaparecidas- son evidencias de que existían en el siglo XI y, por tanto, que pudieron ser la inspiración para la fábrica de la puerta monumental de Colonia, un libro instructor muy expresivo para difundir los mensajes del cristianismo a una masa de población iletrada.

Detalle de la parte superior de la puerta lígnea que da acceso a la nave principal desde el atrio de San Ambrosio de Milán, finales del siglo IV. Los fragmentos originales se encuentran en el museo diocesano. La puerta sufrió modificaciones en el siglo XVIII por lo que el aspecto de la actual puerta protegida por un cristal trasluce unos relieves de no mucha antigüedad. Son más interesantes los relieves en piedra a bisel de su marco arquitectónico.


La puerta lígnea de la basílica de Santa Sabina, data de la segunda mitad del  siglo V. Es la más original de las dos puertas paleocristianas que aporto. Está hecha de madera de ciprés. Originalmente estaba formado por 28 cuadrados, pero sólo le quedan 18. Está enmarcada en una estructura en mármol de época flavia. Mide 5,41 metros de alto por 3, 22 de ancho, pero probablemente midiera mucho más de ancho puesto que parece haber sido adaptada para el marco exterior de mármol, lo que hace pensar que no era este su lugar inicial ni es todo lo original que debiera. Es evidente que su estado actual refleja numerosas restauraciones en diversos siglos. Las escenas representadas provienen del Antiguo y del Nuevo testamento, pero no parecen seguir una narrativa lógica, posiblemente porque la puerta fuese desmontada y luego recompuesta con los retazos mejor conservados.


Y es que en Centroeuropa, desde que se creó el Sacro Imperio Romano Germánico por Carlomagno, la élite gobernante buscó recuperar el espíritu romano. Éste admiración imitativa siguió en Alemania durante la dinastía otoniana (siglo X) y perduró durante la primera mitad del siglo XI, siglo ya considerado románico. Las dinastías del Sacro Imperio pretendían entroncar la idea de su Imperio con la antigüedad tardía y con la realidad bizantina y uno de los medios para conseguirlo era recuperando las formas artísticas tradiciones. Desde el punto de vista de las artes figurativas se pusieron en marcha varios proyectos que bebían en esas fuentes de inspiración, los más llamativos fueron los miniados de códices en pintura y los relieves narrativos en distintos materiales y formatos: diversos objetos en marfil y puertas monumentales en bronce y madera.

¿Qué tradición figurativa había en Alemania antes de mediados del siglo XI?

En miniado, la más destacada de las obras que más pudieron influir sobre nuestra puerta, son los "Evangelios de la abadesa Hitda de Meschede". Se da la circunstancia que también fue realizado en Meschede, un monasterio de mujeres de Westfalia con estrechas conexiones con Colonia. Hay investigadores que dicen que fue encargado por nuestra abadesa Ida, la que mandó construir la iglesia de Santa María del Capitolio, aunque la mayor parte piensa que la mecenas fue otra abadesa de nombre parecido, Hitda, también emparentada con la familia real otoniana y borgoñona. Este códice revela una influencia muy profunda del estilo bizantino hasta en los rasgos fisonómicos de los personajes. Las escenas bíblicas son de gran formato y centradas en los personajes principales, como los paneles de nuestra puerta. En cuanto al estilo, hay también una cierta relación basada la expresividad de los personajes y la variedad cromática, con pinceladas intensas y vivos colores.

El Codex de Hitda es una selección de pasajes de los Evangelios, encargado aproximadamente hacia el 1020. Se conserva en el Hessische Landesbibliothek, Darmstadt, Alemania. Dos escenas del códice con la Anunciación y el bautismo de Cristo en el Jordán. Me interesa la contextualización espacial de las escenas con estructuras arquitectónicas y vegetación de ribera, respectivamente, que las hace muy interesantes.


La iluminación representa a la propia Hitda con un vestido negro y un velo con cordones blancos, presentando un libro costoso a una estatua de San Walburga, la santa patrona de Meschede. Su interacción tiene lugar debajo de una elaborada superestructura arquitectónica de la iglesia. San Walburga fue una abadesa del siglo VIII del monasterio de Heidenheim. Fue venerada como protectora contra el hambre y la peste, y su culto se extendió por Alemania, Flandes y Francia.  La imagen evoca un marfil bizantino que representa la coronación del emperador Otto II y la emperatriz Teófano, y reconoce conscientemente la posición superior aristocrática y espiritual que la abadesa tenía sobre la congregación de clérigos y parroquias subordinadas pertenecientes a la fundación, también como sobre la comunidad de hermanas.


La fascinación por el marfil bizantino es un hecho desde el siglo X. Conservamos numerosos ejemplos en la regíón renana. El marfil sirve para decorar objetos ceremoniales como libros, relicarios y muebles. Se engastan placas de marfil de origen bizantino o local en las tapas de evangeliarios.

La pieza que mejor representa esta influencia es la muy conocida Crucifixión de Tongres, donde se aprecian los característicos conceptos de volumen y serenidad de las figuras a la antigua. En la parte inferior de la placa están las personificaciones de "Tierra" (izquierda) y "Mar" o " Agua "(derecha), mientras que" Sol "y" Luna "están en la parte superior.)  alrededor de 1000.



El evangeliario de Ulrico (Oudalricus-Evangelistar), un abad del monasterio de Lorsch que murió en 1075,  tiene una preciosa encuadernación del manuscrito con una placa de marfil tanto en la portada como en la contratapa. La que está en la portada, que representa la crucifixión, las tres mujeres ante la tumba y la ascensión, probablemente se produjo en Franconia durante el siglo XI. Los marcos ornamentales de marfil pueden datarse en los siglos XII o XIII.




A veces se llegó al mismo pastiche por imitar las formas bizantinas, como en la placa de marfil de Otton II y su esposa bizantina Theophana. Toda la iconografía y técnica corresponden al arte griego, sin embargo los letreros son latinos, aunque realizados en caracteres helenos.

Marfil que representan al emperador Otton II y su esposa Theophana, coronados y bendecidos por Jesucristo. Museo de Cluny, París, 982-983. 



Pero los marfiles que más relación tienen con nuestras puertas son los dieciséis paneles de Magdeburgo-Sforza. Es un conjunto de marfiles sobrevivientes que ilustran episodios de la vida de Cristo.  Puede que decoraran algunos muebles litúrgicos, como una puerta de presbiterio, un púlpito o un frontal de altar. Lo que es indudable que formaban parte de un conjunto del que probablemente hemos perdido más de la mitad de las placas. Hay investigadores que lo atribuyen a talleres milaneses, un importante centro imperial y artístico, pero otros hablan de talleres centroeuropeos. Lo interesante de estas placas son las formas que se presentan bajo un aspecto bidimensional, en el que se ha excluido toda referencia a la perspectiva. Un lenguaje simplificado y con tendencia a la geometrización que anuncia ya el hieratismo románico.

Esta placa representa a Cristo entronizado sobre un fondo de tablero de ajedrez abierto. Está bendiciendo un modelo de una iglesia que le presentó el emperador Otto el Grande (r. 962–973) y una gran cantidad de santos, incluido San Pedro, con las llaves que nos permiten reconocerlo. El marfil estaba destinado a la iglesia imperial de Otto dedicada a San Mauricio en Magdeburgo (Sajonia), que fue elevada a la sede de un arzobispado en 968. MET de Nueva York.


Todas las placas de los marfiles de Magdeburgo miden casi 13 cm de alto por 12 cm de ancho.

Cristo sanando a los poseídos de Gerasa, c. 968 d. C., marfil - Hessisches Landesmuseum Darmstadt - Darmstadt, Alemania.


No es descabellado que el arzobispo Hermann II (1036 a 1056) y su hermana Ida, personajes influyentes del Imperio y cofundadores de la iglesia de Colonia, hubieran podido admirar estos ejemplos de libros miniados y marfiles, Pero sobre todo, habrían admirado las magníficas puertas de bronce que encargó el obispo y santo Bernward el año 1015 para la catedral de Hildesheim. Es probable que en su diseño imitase los antiguos ejemplos paleocristianos.Las puertas muestran imágenes en relieve de la Biblia, escenas del Libro del Génesis en la puerta izquierda y de la vida de Jesús en la puerta derecha. Se considera el ciclo de imagen monumental más antiguo conocido en la escultura alemana, y también el ciclo más antiguo de imágenes fundidas en metal en Alemania.

Las puertas de Bernward en la Catedral de Santa María de Hildesheim. Bronce, hacia el año 1015.


En esta puerta ya se puede ver claramente que Bernward quiso pasar de las imágenes religiosas hechas para unos pócos, los que podían tener un libro o un marfil, a la explicación didáctica de las verdades de fe del cristianismos a una población general, de la que buena parte de todavía era pagana e iletrada. Ese sentido ético y narrativo sería la seña de identidad del nuevo estilo románico.

Las puertas de Bernward en la Catedral de Santa María de Hildesheim. Bronce, hacia el año 1015. Detalle de la anunciación. La composición de la escena es simple y efectiva en un espacio arquitectónicos que representa un paisaje urbano y una habitación a la vez. Las figuras están en alto relieve, especialmente las cabezas que quedan totalmente libres del fondo. Sin embargo, este guiños a la realidad tridimensional se contrarresta por la planitud del fondo y porque los los pies sobresalen del suelo.


Por todo lo anteriormente dicho, podemos concluir que nuestra puerta de madera de Colonia era un proyecto único. Que respondía a un empeño personal de un mecenas, alguien que concibió la idea y que también puso cuantiosos medios pecunarios para encargarla. También podemos concluir que fue fruto de un contexto histórico en el que confluía una tradición de siglos anteriores con una nueva era, Todavía pervivía el gusto de una élite de época carolingia y otoniana que pretendía imitar formas expresivas que revivieran la gloria imperial con las nuevas necesidades de la iglesia y la sociedad que patrocinaban obras que llegaran a un público amplio, al que había que adoctrinar con imágenes sencillas. Y, por último, de estas reflexiones previas también hemos sacado la idea de que en Colonia y en la zona de Renania-Franconia había grupos de artistas o artesanos capaces de realizar este proyecto, ya fuera en trabajo en miniado, marfil o bronce...  ¿y por qué no en madera?.

La iconografía y el estilo de la puerta de Santa María en  Capitolio de Colonia.

Sobre la puerta de Santa María in Capitol de Colonia, se representan 22 escenas que cuentan momentos de la vida de Cristo según el nuevo testamento de una forma muy didáctica y expresiva.

El ala izquierda está dedicada a la infancia y juventud de Cristo (desde la Anunciación a María hasta el bautismo de Cristo). Mientras que la derecha ofrece los momentos claves de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Los paneles han sufrido cambios en su lugar original por lo que algunas escenas se adelantan  a otras. En los cuatro paneles inferiores, que se extienden sobre ambas alas, se muestran la tentación de Cristo y su glorificación por parte de los ángeles.

Identificación de los paneles según la Wikipedia.

Ala izquierda (nacimiento y adolescencia)Derecha (vida, Pasión, muerte y Resurrección) 
1. Anunciación a María y Visitación.12. Entrada en Jerusalén
2. Anunciación a los pastores.13. Curación de un ciego
3. Nacimiento de Cristo14. Resurrección de Lázaro
4. Los tres magos antes de Herodes15. Oración en Getsemaní
5. Adoración del niño.16. Preparación del cordero pascual.
6. El sueño de José y la huida a Egipto.17. Sacramento de la Eucaristía
7. Herodes con dos soldados18. Ascensión
8. Buscando consejo de los sabios19. Cristo en la cruz
9. Herodes entrega las armas20. Ascensión de Cristo
10. La matanza de los Inocentes21. Mujeres en la tumba
11. Ofrenda en el templo y bautismo de Cristo en el Jordán22. Pentecostés
Hay una gran moldura cilíndrica decorada con hojas de acanto que enmarca exteriormente ambas hojas de la puerta. Esta es complementada con un listón plano con inscripciones mayúsculas en latín rotuladas en blanco sobre un fondo rojo oscuro. El texto, formulado en verso, narra lo que se representa en las escenas que circunvala. Estos volvieron a ser visibles, junto con parte de la policromía después de la restauración de 1936. El encuadre propiamente de cada uno de los relieves consiste en un entrelazado parecido a los marcos de los miniados de los libros ottonianos.



Anunciación y Visitación.


La representación de figuras y túnicas, el lenguaje claro de los gestos, los detalles iconográficos y los patrones de composición, así como los adornos de los marcos y el esquema de color tienen paralelos en la iluminación de libros contemporáneos y la orfebrería y en la talla de marfil de Renania-Maasland. Una característica del arte otoniano es el movimiento pronunciado, vivo, casi dramático de las figuras. La postura y los gestos expresan las escenas.

Anunciación a los pastores y Natividad.


Herodes recibe a los Magos y Adoración Reyes Magos.


Sueño de José y huida a Egipto.



Curación de un ciego y resurrección de Lázaro.


Última cena.






miércoles, 13 de mayo de 2020

KYZICOS, LA OCTAVA MARAVILLA DEL TEMPLO DE ADRIANO. EL ORDEN CORINTIO COLOSAL.


Puede que estemos ante el capitel más grande que hizo la civilización grecorromana. Se trata del capitel que se encontró en el año 2013 en las excavaciones de la antigua ciudad de Kyzicos o Cyzicus, en la actual Turquía. Sus dimensiones resultan maravillosas. El capitel tiene 190 cm de diámetro por su base, 250 cm de altura y un peso de aproximadamente 20 toneladas. Perteneció al desaparecido templo de Adriano, levantado el año 136 en la antigua ciudad.


Kyzikos de Mysia estaba situada en el Mar de Mármara y es especial por este capitel y por su ubicación topográfica inusual, en el estrecho tómbolo que conecta el continente asiático con la una antigua isla costera (Arctonnesus), lo que le confería la posibilidad de tener tres puertos muy resguardados y una conexión por una franja de tierra con Asia. Su ubicación estratégica fue lo que originó su fundación en torno al siglo VIII a. C. Al final del periodo helenístico pertenecía al reino de Pérgamo, por lo que cuando este estado fue unido a Roma en el siglo I a. C. empezó su proceso de romanización.

Localización en Google maps de la antigua ciudad



Mitriades del Ponto asedió la ciudad el año 77 a. C, cuando intentó expulsar a los romanos de Asia Menor, pero su ubicación táctica la convirtió en una posición inexpugnable y no logró tomarla. Como recompensa por la heroica defensa y lealtad, la ciudad recibió numerosos privilegios de Roma y el control sobre el área del norte de Mysia hasta Troas.

Reconstrucción de la ciudad con un supuesto istmo, a la derecha. A la izquierda un paso con puente.


Sin embargo, la ciudad no pudo resistir a los fenómenos naturales y sufrió graves daños por terremotos. De hecho hacia el año 117 un seísmo destruyó el templo principal de la ciudad dedicado a Júpiter. El años 124 el emperador Adriano, que visitaba sus dominios orientales, mandó reconstruir o mejor dicho levantar un nuevo templo. Fue construido bajo la supervisión o el patrocinio de un tal Aristainetos, como se ha recogido por una inscripción. Los habitantes quisieron dedicar a Adriano el nuevo templo cuando éste murió y se le divinizó. Por lo tanto, Kyzikos se convirtió en otra ciudad que construyó un templo dedcado al emperador en Asia Menor como Esmirna, Pérgamo y Éfeso. Otro terremoto lo volvió a dañar el año 155.

Nos han llegado testimonios numismáticos que nos permiten hacernos una idea del templo a través de monedas de la zona (koinon) de Bitinia y Misia, donde en el anverso se conmemora el emperador Adriano y en el reverso un templo octástilo que podría ser el de nuestra ciudad.  
 

Plano hipotético de la ciudad de  Kyzikos según el coleccionista británico, escritor y viajero Robert Rustafjaell que visitó las ruinas en julio de 1901. En el plano ubica varios puertos y monumentos, entre ellos los restos del templo de Adriano justo al norte del puerto que daba al golfo de Artace. También se pueden ver el teatro, el anfiteatro y la acrópolis que dominaban sobre las alturas de la ciudad. No está del todo claro si el tómbolo que hoy une la ciudad al continente existía en tiempo antiguos, lo que sí es seguro es de existir era un pasillo de tierra muy estrecha.


Plano actual de lo descubierto en las excavaciones del siglo XXI.


El templo posiblemente se levantaba en el suroeste de la ciudad sobre una gran plaza de 400 metros de largo por 100 metros de ancho. Se terminó tan increíble obra ya en tiempos del emperador Antonino Pío, el sucesor de Adriano. El poeta Aelius Aristides en su obra "Panegírico de Cyzicus" lo ensalza el año 167 como obra completada, posiblemente después de la última reparación motivada por los terremotos del 155.


Solo recientemente (desde el 2010) los arqueólogos han descubierto evidencias de la grandeza del templo levantado en el siglo II. Se calcula que el templo debió ser octástilo con 16 columnas de largo hasta completar una longitud de 160 m y un ancho de 70 m, desde su base (se calcula que el largo del estilóbato era de 116 m). La orientación de sus fachadas principales sería este-oeste.

Reconstrucción.


Se trataba de un templo díptico de columnas corintias gigantes, puesto que su altura de 21,35 m, las convirtieron en las más altas del mundo grecorromano. Por ejemplo, las columnas del Templo de Zeus en Baalbek sólo tenían 19 m de alto. Hoy ninguna queda en pie. Todo son restos muy fracturados del que se salva el gran capitel que ha motivado el artículo.



Bajo un  estereóbato oculto por una pequeña colonia de 7 u 8 metros de altura repletos de vegetación, se conservan bóvedas de hormigón. Se calcula que son hasta 7 con algunas de más de tres metros de arco. Se suponen que tenían la función estructural de sostener el pesado edificio en mármol, pero seguramente también tendría otras funcionalidades no conocidas. De hecho se han descubierto huecos de ventilación que se abrían tanto a los lados largos como cortos del templo.


Esquina occidental del estereóbato. La vegetación tapa casi el lugar de las estructuras abovedadas.



Los terremotos acabarán con Kyzikos y su templo y los restos se convirtieron en una cantera para Justiniano, quien extraerá de allí material para la construcción de Hagia Sophia. Los otomanos continuarán usando el templo como cantera para hacer cal y para reutilizarlo en construcciones de la zona. Conocemos por el viajero italiano Ciriaco de Ancona que cuando él visitó el yacimiento por primer vez en 1431 todavía conservaba 33 de sus columnas completas con arquitrabes. También habló de su cella y de una estatura de Adriano que había en su interior. Pero cuando regresó por segunda vez trece años después, en 1444, habían desaparecido dos columnas, junto con gran parte de los arquitrabes y muros de la cella. Posiblemente fueron destruidos para fabricar cal, puesto que se han encontrado numerosos pozos, datados desde la edad media a mediados del siglo XX, donde se cocía el mármol triturado para obtener la cal.

Dibujos de Criaco de Ancona de algunos de los elementos que todavía quedaban en pie del templo cuando él lo visitó y dibujó. en la inscripción aparece Aristainetos como el que lo erigió (¿patrocinador o arquitecto?)


Pero si el nuevo templo era inmenso, la suntuosidad de su decoración no se quedaba atrás y todos los elementos arquitectónicos fueron esculpidos en mármol blanco de alta calidad. Los fragmentos arqueológicos de estos frisos, arquitrabes, fustes, basas, cornisas y capiteles se amontonan ahora en la explanada ubicada frente al podio del templo y a lo largo de la estructura del largo del estereóbato. También hay restos en los museos cercanos de Erdek y Bandirma. Los fragmentos encontrados de distintos fustes nos aportan la información de que algunos de ellos no fueron totalmente rematados, pues algunas de las acanaladuras se muestran incompletas.

Leones, ovas, grecas, flores,  zarcillos, ovas, dados, volutas, hojas de acanto, palmetas y un largo etcétera de detalles decorativos se han "salvado" de la destrucción en un irresoluble puzzle de piezas repartido por muchos lugares cercanos y no tanto. Forman un paisaje ruinosos pero muy interesante.






Es posible caminar entre estos restos y sentir la belleza de sus diseños y conmovernos ante el colosalismo del monumento. Pero sólo quedan los despojos de una batalla entre el edificio contra la naturaleza y la humanidad.


En cuanto al capitel encontrado en 2013, debió pertenecer a una de las columnas del lado sur del borde occidental del templo. Se encontró aproximadamente a 20-22 m de la ubicación real. En el equino del capitel corintio hay 16 hojas de acanto, ocho en las fila baja y 8 en la superior, rematadas con zarcillos. El ábaco se conserva en parte y está decorado con ovas y formas vegetales. Su longitud ábaco es de 2.80 m y su ancho es de 0.33 m.  Según las proporciones dadas por Vitruvio, las dimensiones del alto del capitel de la columna debía ser siete veces la altura del ábaco, por lo que, en consecuencia, la dimensión total del capitel debía ser ser de 2,31 m, lo que no responde a la realidad. De nuevo, de acuerdo con las proporciones teóricas difundidas por Vitruvio, la altura del capitel debería ser igual al diámetro del fuste de la columna, es decir, 2,13 m. La realidad arqueológica demuestra que los encabezados de las columnas del templo no son compatibles con la información dada por Vitruvio.  



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