viernes, 24 de julio de 2015

EL "TIN SHED". EDIFICIOS RECICLADOS CON MATERIALES POBRES. UN NUEVO CONCEPTO DE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA.

Más allá de las grandes obras de arquitectura contemporánea o de las construcciones icónicas que buscan definir un nuevo estilo en el siglo XXI, hay arquitectos que han optado por realizar modestos proyectos de viviendas o de oficinas intentando adaptarse a los edificios pobres preexistentes. Su filosofía es mantener en lo posible la esencia de un espacio, que no tiene que ser especialmente bello, pero que sí es sentimentalmente significativo para su propietario o para los vecinos de un lugar. No se trata de rehabilitar edificios antiguos con gran valor estético en sí mismos, eso es lo que vemos a menudo en cualquier centro histórico, sino de fijarse en construcciones modestas -y no necesariamente bellas- para dotarles de un plus de modernidad y de calidad. La mayoría de los arquitectos seguramente habrían optado por derribar lo existente por su escaso valor artístico y por la pobreza de los materiales con los que se construyeron y levantar en su solar un edificio nuevo, pero los arquitectos de los edificios modestos han optado por "reciclarlos" y devolverlos renovados.

Veamos dos de los proyectos más interesantes que he encontrado, que tienen como elemento común el "Tin shed",que es lo que se conoce en el mundo anglosajón como un cobertizo de hojalata humilde. Los cobertizos normalmente fueron levantados por los propios propietarios de una vivienda o de una finca rústica para agrandar el espacio habitado o para obtener un espacio de almacenamiento extra. Se levantaron rápidamente para solucionar un problema temporal de espacio y con un material pobre que abaratase el coste. Se supone que estas estructuras deberían ser temporales o efímeras, pero muchas de ellas han perdurado en el tiempo y terminan integrándose en el paisaje rural o de los suburbios de las ciudades,... hasta que les llega el momento de la demolición o de la restitución.

Un cobertizo rural en las Highlands escocesas, construido en los años 60 y todavía en uso.


"Tinshed", en Sidney (Australia) por Raffaello Rosselli. Proyecto de 2011.

En Redfern, barrio de la periferia de Sidney (Australia), una propietaria sensible y nostálgica de este tipo de construcciones, Jane Smith, y un arquitecto, Rafaello Roselli, dispuesto a complacer a su mecenas han conseguido crear un nuevo concepto de "tin shed".

El nuevo cobertizo entre las viviendas del barrio.


La idea surgió de la propietaria, que le encantaban este tipo de construcciones porque se había criado en granjas donde eran elementos frecuentes. También había vivido en el barrio de Redfern durante años y había visto envejecer el viejo cobertizo de la esquina entre las calles Philip y Baptist. La estructura había sido levantada originalmente en los años 20 y desde entonces había crecido hasta tener dos pisos y una estructura anárquica de chapas "remendadas" de distintos colores y formas. Era ya uno de los pocos testimonios, ruinosos, del pasado pobre e industrial de este suburbio de Sidney.

El Tin shed previo a su transformación en lugar habitable.



Jane tenía el deseo sentimental de salvar el viejo cobertizo y por eso lo adquirió cuando ya era inminente su demolición por su mal estado. Pero si quería conservarlo realmente debía rehabilitarlo, pues su estado era ruinoso, y dotarle de un nuevo uso que hiciera rentable su inversión. Contactó para ello con el joven arquitecto Rafaello Roselli y juntos proyectaron crear un apartamento con un espacio en el bajo para una oficina donde pensaba instalar su propio negocio.

El nuevo edificio construido en 2011.



Lo que tenían claro era que no querían que el edificio perdiera su esencia y, por lo tanto, era vital no deshacerse de las viejas chapas de hojalata. Así que las desmontaron y guardaron e incluso buscaron más en los desguaces, puesto que su proyecto era construir el edificio de nuevo pero revestirlo con la vieja chapa de distinto color y oxidación.


La nueva estructura se haría de madera. Proceso de construcción.


Sobre la estructura de madera se utilizaría un aislante para permitir una temperatura confortable tanto en verano como en invierno.


El resultado final con la chapa montada como revestimiento y los nuevos vanos.


Del caótico conjunto de chapa de hojalata se decidió mantener tal cual la puerta del garaje que daba a la calle principal, puesto que era el motivo más significativo del antiguo cobertizo. Sin embargo, ya no cumpliría la antigua función y quedaría medio condenada. Para servir de garaje se derribó el murete del patio trasero antiguo y se habilitó en su lugar una puerta lateral de madera.



A este patio dan puertas correderas que pueden hacer casi diáfano el piso inferior y una puerta de acceso hacia el hall de la escalera.

Secciones longitudinal y transversal del edificio.


Plantas baja y primera.


En tres de las fachadas se abrieron nuevos vanos que permitieran la accesibilidad al edificio desde la calle y la iluminación abundante del interior.

Puerta de acceso desde la calle. Está ligeramente escorada para crear un voladizo. La hoja metálica de la puerta ha sido galvanizada para integrarla en la construcción.


Para las ventanas se decidió utilizar acero corten porque su oxidación protectora se integraba a la perfección con las chapas, dándole una apariencia cruda e industrial. Las planchas de acero corten además servirían para crear voladizos hacia la calle que protegiesen los cristales de la luz solar y de la lluvia. En el piso superior se abrió un gran ventanal esquinero que inundase de luz el interior.


Cuando se recolocaron las chapas de hojalata, se hizo exclusivamente de forma vertical. El elemento horizontal quedaría remarcado por las nuevas ventanas. Se tuvo también mucho cuidado en combinar el ritmo de las chapas pintadas y oxidadas para crear efectos de color y de texturas atractivos. Sólo la fachada que da al patio se libró del estaño y del acero, construyéndose con láminas de fibrocemento pintado de blanco. La estructura cúbica ha sido trasformada también allí puesto que se le añadió una pared curva para crear más superficie en el piso superior y crear un voladizo sobre le patio

Este añadido curvo logra ganar algunos metros cuadrados para el piso superior y rompe las líneas rectas que componen el resto del edificio.


La distribución inicialmente pensada para oficina y vivienda ha sido adaptada al final para apartamento en alquiler. El piso inferior posee un espacio con un aseo y el superior un ofice con cocina y cuarto de baño. Uniéndose ambos pisos por una escalera que parte del hall de la puerta que da a la calle.

Escalera que une los dos pisos y gran ventanal vertical de iluminación.


Los pisos de madera contrachapada y ebanistería aportan calidez al interior, que se combina con paredes blancas donde rebota la luz que entra por las ventanas. Ello supone un inesperado choque para todo el que ingresa en el edificio pues, después de la estructura y color desconcertante del exterior, se entra en un lugar casi aséptico y confortable.



"Tin shed" en la isla de Tiree, Escocia. Casa No.7  por Denizen Works. Proyecto de 2010-13.

El otro edificio inspirado en el concepto "tin shed " que voy a analizar tiene dos puntos de partida o condicionantes distintos al anterior. Por un lado, que la construcción se levanta en un precioso paraje natural escocés, la pequeña isla de Tiree de apenas 78 kms cuadrados, y, por otro, que el cobertizo no existía y, por tanto, no era un elemento originario a recuperar, sino una estructura a construir e integrar en la naturaleza y entre las casas de piedra de los pescadores.

Uno de los cobertizos de hojalata de la nueva vivienda y la llanura litoral con pasto verde  y el mar como fondo.


La idea del proyecto, de nuevo, surgió de un deseo nostálgico de un propietario. En este caso un jubilado que tenía el capricho de construir una casa de campo en su isla para pasar en ella cinco meses al año pescando o disfrutando del paraje. Pero lo más chocante es que ni la vivienda ni los cobertizos existían. Sólo había unos muros en ruinas que recordaban la existencia de una antigua casa tradicional de la zona.  Encargó el proyecto a su propio hijo, Murray Kerr, arquitecto del despacho Denizen Works, para ver qué se podía hacer y este fue el resultado.

Esta es la estructura original cuando comenzó todo el proyecto. Unos muros de piedra en forma de talud de una casa de campo tradicional de las islas (casas negras), levantados sólo hasta la altura de los dinteles bajos de las puertas y ventanas, y dos chimeneas. 


Y este fue el resultado final. 


La casa tradicional habría que hacerla de nuevo adaptándose a la arquitectura popular de las islas Hébridas. No se podía derribar o suprimir nada de la estructura inicial, puesto que era una "ruina" protegida, y en su restauración había que cumplir con la estética externa de este tipo de construcciones.

En la fotografía de abajo, podemos ver otra vivienda parecida de las islas, cuya restauración ha mantenido más fielmente la estética de estas construcciones primitivas. Tal vez porque conservara la cubierta vegetal original e incluso un cobertizo para el ganado en piedra también original. En este edificio se manifiesta aún más la inseguridad constructiva de los improvisados arquitectos locales, no sólo porque mantienen el muro en forma de talud, sino también por los escasos y pequeñísimos vanos, apenas unos ventanucos.


La reconstrucción, pues, fue lo primero a tener en cuenta, pero además se hacía evidente que la casa era pequeña para el propietario, puesto que la planta baja resultante apenas tenía 30 metros cuadros, insuficientes para disfrutarla con su familia y amigos. Era necesario, por tanto, crear nuevos espacios. Subir una altura a la construcción habitual era una solución ya aceptada por la tradición y las autoridades, pero no servía más que para añadir un dormitorio y un cuarto de baño, descontando el hueco de la escalera.  Sólo ampliando con dos o tres nuevas construcciones podría duplicar los dormitorios y crear nuevos espacios comunes y, de esa manera, cumplir su sueño. 

Un esquema del proyecto con las ampliaciones y la pista de hierba con el que se accede a la finca.


Construir las ampliaciones en piedra hubiera costado un dineral, lo que era impensable en una vivienda de recreo no habitual. Sin embargo, las granjas de la zona ya habían utilizado desde comienzos del siglo XX una solución más económica: crear cobertizos con chapa de hojalata corrugada. Esta forma barata de construir había supuesto un cambio en el paisaje rural tradicional de las Hébridas, pero ya estaba integrado como un elemento más o alternativo. También era frecuente que los tejados originales de brezo se sustituyeran por techos alquitranados en negro o en rojo, en lugar de sus techos de paja originales. Este enfoque permitió por tanto las ampliaciones utilitaristas y crear una forma externa contextual y apropiada. Según palabras de Kerr: "el concepto era crear una casa de campo tradicional con cobertizos agrícolas alrededor de él, como si el edificio hubiese crecido orgánicamente con el tiempo".

Para recordar los tejados curvos de paja se dotó a uno de los cobertizos con esta característica.


El que la casa estuviese en una pequeña isla, donde sólo viven 750 personas y que sólo fuese accesible desde tierra firme mediante ferry que sale de Oban o por aire desde Glasgow, hacia del proyecto un reto mayor. Mano de obra y, por su puesto, todos los materiales había que importarlos con el consiguiente sobrecoste. Sin embargo, merecía la pena. 

Mapa turístico que nos permite conocer este gran condicionante de encontrarnos en una isla de difícil acceso. La isla de Tiree es la isla más al oeste del mapa de abajo.


Situada al abrigo sur de la isla, la Casa nº 7 ofrece vistas a la Bahía Duin. El terreno es ligeramente ondulado y se encuentra rodeada por otras viviendas tradicionales. No hay árboles ni ningún elemento natural que la proteja contra el viento, sólo existe la pradera de hierba de la que disfruta el ganado ovino. La planicie de la isla y la ausencia de árboles hace que se tenga muchas más horas de sol que cualquier otra localización de las islas británicas. 

La casa y las granjas de su alrededor desde la playa.


El desafío del diseño, dada la exposición a los elementos, era crear un refugio contra el viento hacia todos los lados, al tiempo que permitiese a la luz del sol penetrar y calentar la casa por dentro y por fuera, mientras se utilizaba la brisa para ayudar a la ventilación natural. Al final, se optó por diseñar un conjunto aparentemente compacto que se autoprotegiera. Por un lado, la antigua casa tradicional que quedó como zona de invitados y, por otro, dos cobertizos de hojalata, uno paralelo y otro transversal que se unirían entre sí y con el viejo núcleo mediante un espacio intermedio. En total 170 metros cuadrados habitables. 

Debajo vemos, una escalera de madera protegida por un murete de piedra que da acceso al cobertizo abovedado donde se sitúa el comedor y la cocina. Debajo de éste se advierte la ventana, a modo de claraboya, de un dormitorio que hay en un semisótano. Al lado y uniendo con la casa tradicional de piedra el pasillo cubierto que une todo el conjunto. En medio de estos espacios cerrados un pequeño jardín resguardado de plantas y grava. El desnivel del terreno hizo necesario descabalar las alturas. Si nos fijamos hay una pequeña puerta/cancela que se utiliza para acceder a la escalera de madera desde la parte más alta de la ladera. 


El espacio entre edificios actuaría de pasillo de unión, pero a su vez estaría integrado en la construcción al estar cerrado y tendría un techo de cristal que aumentaría la luz al interior, creando un ingenioso juego entre espacio abierto y cerrado, espacio tradicional al exterior y vivienda moderna dentro. 

Este es el pasillo o atrio de techo acristalado que une los tres edificios y en donde se disponen las escaleras para acceder a los distintos niveles del cobertizo abovedado. Como se puede ver en la imagen, el acristalamiento no sólo contribuye a dar luz natural a este espacio sino que sirve para conservar el calor e impedir la entrada de la lluvia.


Pese a la apariencia caótica de la planta final. Esta resulta muy útil y comprensible si nos fijamos. La puerta principal no es a través de la casa tradicional que, ya explicamos, quedó como vivienda de invitados y auxiliar, sino por las nuevas estructuras (4) y su intercomunicación se realiza a través del atrio acristalado. 

Plantas de las tres alturas del conjunto. 
La planta superior, representa la zona más habitada, aunque a distinto nivel. La casa tradicional, con sus muros gruesos, ha quedado como zona de salón de estar y habitación (1 y 2). El cobertizo de menor altura sirve para dar el acceso principal a la vivienda (4), para crear un pequeño dormitorio con cuarto de baño (3 y 5) y una pequeña sala a la derecha de la entrada (6) que los propietario utilizan como "cuarto húmedo" para descalzarse y limpiarse de arena de la playa o depositar la pesca y sus aparejos. El cobertizo de orientación paralela a la casa de piedra es un único espacio destinado a cocina, comedor y salón de estar (7).
La planta de la imagen de en medio representa los tejados de los cobertizos de chapa y el piso superior de la casa de piedra con un dormitorio con su cuarto de baño.
Y, por último, la tercera planta representa el semisótano del edificio abovedado donde se sitúa el dormitorio principal con cuarto de baño completo y vestidor.

En la siguiente imagen, tenemos dos secciones del conjunto. La de arriba permite ver la doble altura del cobertizo abovedado: cocina y comedor en el piso superior (1) y dormitorio con sus accesorios en el inferior o semisótano (2 y 3). El plano nos permite ver además el juego de las diferentes alturas del terreno y cómo los arquitectos han sido muy sabios al utilizar el semienterramiento para, de esa manera, proteger de los vientos el dormitorio. Los muretes de piedra también sirven de parciales cortavientos. 
La sección de abajo nos permite ver el cobertizo abovedado (4 y 5) y la zona acristalada que sirve de pasillo (2), escalera comunicante (3) y de patio de luces.
Vista del hall hacia el pasillo acristalado intercomunicador. A la derecha las escaleras que llevan al comedor. En el centro las escaleras que bajan al dormitorio principal y a la derecha la vivienda de piedra que abre también sus vanos abocinados hacia el pasillo para seguir captando luz.


El interior ha sido diseñado para ser luminoso, acogedor y agradable, en contraste con las formas sólidas de la parte exterior. Las vistas desde la casa son auténticas postales.


El uso general de la madera, junto a la piedra natural vista, realza la percepción de la calidez del interior, aunque la calefacción es proporcionada a través de una bomba de calor de aire y de las chimeneas.

Salamandra encendida en el cuarto común que hace de salón de estar, comedor y cocina.


Habría posibilidad de utilizar la chimenea tradicional en las habitaciones de la casa de piedra, que la conservan al exterior, pero en realidad son un mero adorno interior porque la confortabilidad de las habitaciones se obtiene a través de bombas de calor. Debajo un pequeño salón de juegos o estudio y en la siguiente fotografía la chimenea de una de las habitaciones superiores.



La calidad del espacio interno es difícil de expresar en palabras, porque todo está cuidado hasta el mínimo detalle proporcionando sensación de placer. Es particularmente digna de mención la forma en que se han seleccionado los materiales y su relación entre sí. Esta casa se ​​caracteriza por el placer táctil que se invoca en cualquier actividad sencilla como puede ser abrir una puerta. Está llena de alegría reflexiva.

El otro extremo del cobertizo abovedado que sirve de salón de estar, comedor y cocina.


Por todo ello no es extraño que el despacho de arquitectos de Denizen Works recibiera por esta Casa nº 7 el premio Stephen Lawrence Prize del RIBA de 2014, premio otorgado anualmente a un proyecto realizado por jóvenes arquitectos con un presupuesto reducido (menos de un millón de libras). El jurado consideró que el proyecto era "una respuesta inteligente e ingeniosa", puesto que recuperaba la tipología y los materiales típicos del lugar, adaptándolos a una nueva construcción que satisface las necesidades contemporáneas.

Contraste nocturno y acogedor entre el encalado blanco de la piedra original y el techo alquitranado negro. Aún más agradable resulta el contraste entre la forma tradicional de la vivienda y las planchas de hojalata de los anexos.


Veamos algunos detalles técnicos sobre su construcción.

Primero se acondicionó la casa de piedra, para que pudiera servir de lugar habitable a los obreros que trabajaron en ella. En la primera foto apenas se ve entre las estructuras del cobertizo abovedado, pero se ve plenamente en la segunda. Todavía no se había alquitranado y mantenía un color verde de la lona protectora del aislante. Luego se practicó la excavación de la zona donde se construirían las demás dependencias, todas ellas por debajo del nivel de la ladera (se puede ver en la tercera fotografía). La parte semienterrada de la casa se reforzó con muros de hormigón armado. Por último, se levantó con madera las estructuras de los cobertizos, respetando los vanos, y comenzando a cerrarlos con aislante y fibra de cemento.
  

El exterior de los cobertizos se forró con  hojalata ondulada de acero galvanizado y fibrocemento. Como habían sobrado piedras de la reconstrucción de la antigua casa se reutilizaron en otros lugares como la base del cobertizo que se destinó a dormitorio principal y comedor (tercera foto de abajo) y los muretes cortaviento que rodean parte de la propiedad.


Proceso de construcción de los acabados internos.


Terminado final en el ala de la cocina-comedor de nuestra "tin shed", que ha sido el hilo motivador y conductor de este artículo. Este material es muy dúctil adaptándose tanto a las formas rectas como curvas. El ventanal está hecho con madera tratada y pintada de negro.


Fachada de acceso a la vivienda. Es tal vez lo peor conseguido y lo que más se oculta en las revistas de arquitectura. La puerta resulta anodina y con un añadido que no se ha integrado en el conjunto, que es la pequeña caseta donde está el generador eléctrico y los aparatos exteriores de la bomba de calor. Aún así lo perdonamos porque las vistas de la bahía nos hacen olvidar este mal acabado.


Haga clic en los enlaces de abajo para leer más sobre la casa:

New York Times 

Dezeen 

I Like Architecture 

Casa Vogue 

Nykyinen 

Elle Decor Italia 

sábado, 11 de julio de 2015

CAMAFEOS ROMANOS. LA GEMA AUGUSTEA DE VIENA, LA IMAGEN DEL PODER.

El origen de este artículo proviene de la admiración e intriga que me produjo la colección de camafeos romanos que pude contemplar en el Museo de Bellas Artes (Kunsthistorisches Museum) de Viena. En concreto me maravilló una extraordinaria joya que se conoce como Gema de Augusto (Gemma Augustea), un camafeo de la época julio-claudia de considerable tamaño y calidad, aunque no es la única joya de esta técnica que se exponía allí. El mismo museo posee camafeos muy bellos y mucho más antiguos como el siguiente.

Uno de los camafeo más antiguos que conserva el Kunsthistorisches Museum de Viena es el de Ptolomeo II Filadelfo y Arsinoe II, su hermana y segunda esposa, 278-269 a. C. Se trata de una gema de ónice con nueve capas de grabado, con unas dimensiones notables, 11,5 x 11,3 cm. Arsinoe (la figura de detrás) lleva sobre su cabeza una corona cubierta por un velo, mientras que  Ptolomeo (delante) porta un casco adornado con símbolos divinos que ya se le atribuían a Alejandro: la serpiente uraeus-Agathodaimon en la calota (que se muestra aquí sin alas), el rayo alado de Zeus en la carrillada y una imagen de Amón en la protección de la nuca. Son retratos claramente idealizados que responden a una identificación de la realeza con el ideal de perfección física y espiritual que ha de tener un dios o un soberano y, a su vez, una afirmación de su legitimación dinástica en Egipto como sucesores de Alejandro Magno.



La glíptica. Trabajo técnico y uso.

El camafeo (o cameo, en inglés), como el que acabamos de ver, es una joya creada en relieve sobre una piedra semipreciosa. Se utilizan aquellas rocas que tienen la peculiaridad de tener vetas en capas como ónice, ágata, sardónice, calcedonia, jaspe y amatista, o una concha de molusco gigante, en particular el Cypraecassis rufa. El resultado es que aprovechando una o varias vetas de un color distinto del general se crea un bajorrelieve en el que el grabado resalta claramente de su fondo. Incluso pueden trabajarse varios colores más, dependiendo de la calidad de la piedra. Si el grabado se realiza en hueco da lugar a un bajorrelieve rehundido, lo que se denomina entalle, que se utilizaba sobre todo como sello que se insertaba en un anillo. El camafeo se utilizaba fundamentalmente como adorno personal, tipo broche o colgante, o como objeto decorativo de un mueble o simplemente como objeto exento. Esta difícil técnica/arte de tallar así estas piedras semipreciosas se le denomina glíptica.

Camafeo de ónice conocido como "Onix de Schaffhausen", óvalo de ónice de 9,5 cm x 8 cm. Datado en la primera mitad del siglo I d. C. (la pedrería y joyería que le rodea es del siglo XIII). Pertenece al Museo zu Allerheiligen en Schaffhausen, Suiza. Este trabajo nos permite ver cómo el trabajo de talla tenía que medir muy bien la profundidad de la veta para obtener el blanco de la figura  y de la columna en la que se apoya) de dónde sobresaldría el marrón claro externo (cornucopia, caduceo, corona de hojas y túnica) y el tono azul-amarronado oscuro del fondo. Por su forma, este camafeo probablemente fue usado originalmente como un broche de una capa, aunque como podemos ver en la propia figura representada en este camafeo podía ser utilizado también como colgante. La imagen representa alegóricamente la Pax Augusta, que encarna dos conceptos como la felicidad-salud y la fertilidad en dos objetos simbólicos que porta la figura femenina, el caduceo y cornucopia. Un mensaje positivo relacionado con la nueva dinastía Julio Claudia.


Los camafeos como objeto de distinción ornamental o de status social podían tener temáticas variadas. Si se trataba de un camafeo utilizado como sello, era un símbolo que había acompañado a la familia de su poseedor durante generaciones y que garantizaba su palabra en un contrato. Frecuentes eran los camafeos con pasajes o personajes mitológicos (Apolo, Venus...) en este caso el camafeo hacía además la función de amuleto puesto que se buscaba que ese dios te protegiera o favoreciera.

En esta imagen se recogen varios de los camafeos que posee la colección del Paul Getty Museum de distinta época. Distinguimos sólo los de la Edad Antigua. (Arriba a la izquierda) detalle de camafeo de amatista con el perfil del dios Apolo detalle, que se atribuye a Solón, 30-20 a. C., dimensiones 3,3 x 3 cms; (arriba centro) Hermafrodita sentado en un altar, posiblemente por Protarchos, 150-100 a. C., sardónice de 1,8 cms de alto; (centro izquierda) Marco Antonio, Gnaios, 40-20 a. C.; (abajo a la derecha) detalle de un trofeo erigido por Cupidos, 1-100 d. C., hecho sobre ónice y de 1,2 cms; (parte inferior derecha) detalle de mujer y muchacha en rito de libación,  1-100 d. C., sardónice de 2,1 cms de alto. Los tres camafeos más grandes son neoclásicos, de los siglos XVIII y XIX.


Junto con la glíptica, se puso de moda entre la aristocracia romana usar objetos con nuevos materiales como el el cristal tallado, una combinación entre el arte de los vidrieros y el de los tallistas. Consistía en unir y superponer dos capas de cristal de diferentes colores, la mayoría de las veces de color azul oscuro y blanco. A continuación, se tallaba la capa externa de color blanco obteniendo una decoración en relieve sobre un fondo oscuro. La temática se circunscribía a escenas de la mitología griega combinadas con decoración vegetal o escenas del ciclo dionisiaco. Los objetos en los que se aplicaba esta técnica iban desde placas decorativas, que luego se incrustaban en muebles,  hasta vasos y vasijas de cristal, como el magnífico Vaso Portland.

Este panel de la Casa de Fabius Rufus, encontrado en Pompeya, es buen ejemplo de este tipo de trabajo del cristal. Siglo I a. C.. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Esta placa se encontró en el triclinium de la casa, por lo que se supone que pertenecerían a un mueble de lujo. El tema es la iniciación de Ariadna a los ritos dionisiacos.



La dimensión política de la glíptica alto imperial. 

La glíptica comenzó a practicarse en el Antiguo Oriente, pero será en la Grecia helenística cuando adquiera una notable perfección. Los camafeos alejandrinos hechos para la dinastía de Ptolomeo en Egipto (ved la foto de más arriba de Ptolomeo II Filadelfo y Arsinoe II) son el ejemplo a imitar por la dinastía imperial que se inaugura con Octavio Augusto, tanto en la retratística idealizada como en la concepción del poder del soberano como un elegido de los dioses (ver debajo)

Tazza Farnese, siglo II o I a. C.  Sardónice de 20 cms de ancho. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, Italia. Camafeo en forma de plato de libación de talleres helenísticos de Alejandría, Egipto. En este caso, es un tema mitológico pero con un marcado simbolismo político. En la parte cóncava, se representa la alegoría de la prosperidad traída por la dinastía Ptolemaica a Egipto. En la parte convexa, a la cabeza de la Gorgona. 


En la Roma de los años finales de la República, estos objetos eran sólo joyas de buen gusto (como una buena vajilla, un anillo, una hebilla o una fíbula) que por su refinamiento y coste distinguían a su propietario como miembro de una clase social pudiente. Sin embargo, con la subida al poder de Augusto y de la Dinastía Julio-Claudia (27 a. C.-68 d. C.), los camafeos adquieren una dimensión política. A la función principal de ornato personal que refuerza la pertenencia a un grupo aristocrático; hay que sumarle el mensaje simbólico, similar al que se dio en el Egipto ptolemaico, que la familia imperial aplica al camafeo. A través de la joya se reivindica iconográficamente la legitimidad moral y religiosa de esta familia como soberanos ante el resto de la "nobilitas" que hasta entonces habían sido sus iguales.

Camafeo en ónice de una mujer de la familia imperial idealizada como la diosa Diana, 25-50 d. C. Museo Británico, Londres. En estos retratos imperiales se imponía la idealización frente al realismo que habitualmente acompañaba al retrato romano. Pero, además, se identificaba a los retratados con dioses.



Sorprende que, a partir de la segunda mitad del siglo I y en los siglos siguientes, ya no existan tantos ejemplares, al menos de gran tamaño, y que se pierda la calidad de los mismos. Los camafeos encontrados son imágenes más pequeñas, como monedas, normalmente sólo con la efigie del emperador reinante, que busca más mostrar el halago y la fidelidad del poseedor al soberano... Parece evidente que se ha perdido la técnica de los prestigiosos talleres alejandrinos que los elaboraban y, más seguramente, ya no resultaría tan necesario justificar el origen divino del soberano, reconocido por todo el orbe romano. Será a partir del siglo IV cuando de nuevo veamos la necesidad artística de reafirmar la figura del emperador a través del objeto de lujo, pero ya, irremisiblemente perdida la calidad técnica de la glíptica, deberá hacerse sobre otro formato y otro material: el díptico de marfil. Véase otro artículo en este blog sobre este tema. 

La Gemma Constantiniana o camafeo de Rubens (porque perteneció al pintor), es uno de los más grandes camafeos de la antigüedad clásica. Ágata de dos capas (gris y marrón) y marco de oro y piedras semipreciosas (añadidos en el siglo XVII). 21.1 x 29.7 cm. Museo de Antigüedades de Leiden. Se hizo en honor de la victoria de Constantino sobre su rival Majencio en el año 312. El camafeo muestra al emperador y a su esposa Fausta en un carro triunfal. Detrás del emperador está su madre Helena. Las dos mujeres apuntan con sus manos al hijo de Constantino, Crispo, el heredero al trono. Dos centauros tiran del carro y aplastan a los enemigos bajo sus pies. Para hacer el triunfo completo, una Victoria vuela hacia el emperador con una corona de victoria y las armas del triunfo. El emperador, convertido en Júpiter, está a punto de descargar un rayo sobre los vencidos.



Triunfo de Licinio (Augusto de Oriente entre el 308 y el 325 d. C.), siglo IV. Ónice, 5,9 x 7,3 cms. Biblioteca Nacional de Francia, París. Uno de los más bellos camafeos del Bajo Imperio y, sin embargo, con una calidad muy inferior a los del siglo I. Representa al emperador sobre su cuádriga festejando un triunfo militar. Los enemigos aparecen apilados bajo los cascos de los caballos, mientras que el emperador, en un tamaño/escala mayor, sostiene el orbe y el bastón de mando como símbolos de su poder sobre el Imperio. Victorias aladas portan estandartes y armaduras de triunfo que refuerzan su éxito militar. El sol y la luna, que llevan dos antorchas, tienden el orbe al emperador. 


Algo más clásico en sus proporciones resulta este camafeo también del siglo IV. Constantino el Grande y la diosa protectora de la ciudad de Constantinopla (Tyche) coronando al emperador, sobre el 330 d. C. Sardónice, 18.5 x 12.2 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.


Camafeo Ada o camafeo de las águilas con la familia del emperador Constantino. Está integrado en un evangeliario que posee la  Stadtbibliothek de Trier, Alemania. La miembros de la familia represenados pueden ser  Helena, Constantino, Constantino II, Fausta, Constancio o Crispus. Se data ente el 318 y 323 d. C. La claustrofóbica posición de la familia detrás de las dos águilas imperiales, tal vez se deba a que la obra sería mayor y estarían representados presidiendo algún acto desde la tribuna del circo.

Los camafeos más importantes de la dinastía Julio-Claudia.

Ya hemos visto que los romanos del final de la República comenzaron a coleccionar como una moda de nuevo rico estas piedras grabadas traídas de Oriente. Plinio el Viejo, en su Historia Natural (antes del 79 d. C.), comentaba: "para mucha gente, una sola gema es suficiente para proporcionarles la más alta y perfecta experiencia estética de las maravillas de la naturaleza."
           
Fundamentalmente les gustaban los camafeos de los talleres alejandrinos que desde el siglo III a. C. se habían especializado en estas lujosas obras de talla, pero existían también otros talleres en Asia Menor. La demanda era tal que se convirtieron en un objeto de encargo y por esta razón las fuentes historiográficas, como Plinio, nos citan el nombre de algunos de los artistas más cotizados: por ejemplo, conocemos a los griegos Solón (activo del 70 al 20 a. C.) y Dioscórides de Aegeae o Ayas (activo del 65 al 30 a. C.), que trabajaron para el emperador Octavio Augusto. No obstante, no hay nadie que pueda asegurar que alguna de las obras que vamos a ver sean de sus manos, puesto que ninguno de los camafeos están firmados ni existen fuentes de la antigüedad que hayan descrito estas piezas excepcionales.

Camafeos de la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena. (Arriba) Camafeo de César Claudio (41-54 d.C.) con cetro; calcedonia, 14,5 cm de altura. (Debajo izquierda) Octavio como Júpiter con águila y rayo derrota a sus enemigos, 20 a 30 a. C. ; sardónice de 7 cms de altura. (Debajo derecha) emperador romano, sardónice.


El águila rampante.

Uno de los camafeos romanos más antiguo, sencillo y bello que posee el Kunsthistorisches Museum de Viena puede ser el de un águila, símbolo del poder del Imperio Romano. El animal se aferra con sus garras a una rama de palma y a una corona de roble.  La imagen es una referencia a los honores que el Senado otorgó a Octavio el 16 de enero del 27 a. C. en agradecimiento por poner fin a la guerra civil. Estos incluyen el título de "Augustus" y una corona de hojas de roble, la corona cívica. El águila, que es el mismo Júpiter, sostiene los símbolos de la victoria (la palma) y del rescate de Roma (la corona de roble), lo que indica que Augusto disfruta de la protección del dios supremo, a quien representa en la tierra.

Camafeo que representa un águila sobre ónice, 22 cms de diámetro. Finales del siglo I a. C. Kunsthistorisches Museum, Viena. El marco en el que se engarza es del siglo XVIII. El animal se ha tallado sobre la capa oscura de la piedra para darle un color natural y el artista que lo realizó ha sabido rebajar lo suficiente el relieve para obtener sutiles transparencias que modifican el color de las plumas de las alas.


La gema Augustea. 

La pieza más espectacular del museo Kunsthistorisches de Viena es la conocida como Gema Augustea. Ya fuera por su calidad o por su tamaño (sólo hay otro camafeo más grande, el Gran Camafeo de Francia, que veremos a continuación) sería motivo para destacarlo, pero lo que le hace aún más importante es la narración iconográfica. Dos relieves que por su naturaleza temática y complejidad compositiva pueden ser comparables con los del Ara Pacis.

Gema Augustea. Ónice, 23 x 19 cms. 1 cm de grosor. Posiblemente aún fuera un poco más grande, puesto se aprecian detalles perdidos como el objeto que portaba en las manos las figuras de las esquinas superiores o los fallos de equilibrio compositivo (el vacío de la esquina inferior derecha). Primera mitad del siglo I d. C. La joya se conserva y exhibe en el Kunsthistorisches Museum de Viena.


Función, mecenas y finalidad. Joya de tanta calidad y de tanto valor económico difícilmente se puede entender decorando otro objeto. Tampoco tendría sentido que fuera un objeto de ornato personal, dada su fragilidad y tamaño. El conjunto escenográfico representa la exaltación de la dinastía augústea, lo que nos hace pensar que el mecenas fuera el mismo emperador o alguien allegado y con la fortuna suficiente para encargar tan costosa obra. Por todo ello, me atrevería a plantear que el camafeo debía ser exhibido exento y posiblemente engarzado por un marco metálico para proteger sus bordes, como el que ahora tiene (el actual no es coetáneo). Podría estar expuesto en un palacio o en edificio público de Roma y, por tanto, cumplir una función institucional.


El significado. La joya probablemente fue creada para conmemorar el triunfo concedido al príncipe de la familia imperial Tiberio, en el 12 d. C., tras la victoria sobre los dálmatas, panonios y alamanes del año 9.

Esto es a grandes rasgos lo que se desarrolla en los dos frisos en los que se divide.

En la esquina izquierda del friso superior, vemos a Tiberio (42 a. C. a 37 d. C.), heredero de Augusto y futuro emperador, que llega sobre su carro triunfal y baja casi precipitadamente del mismo para saludar al emperador. Porta la corona de laurel de la victoria militar y un cetro de poder. Viste una toga, lo que simboliza que se ha retornado a la paz. Le acompaña y guía su cuádriga una victoria alada. A la derecha de Tiberio está vistiendo como soldado el hijo de su fallecido hermano, su sobrino e hijo adoptivo Germánico (15 a. C a 19 d. C.), otro miembro de la familia de Augusto y un potencial heredero al trono. Es significativo que la figura de Germánico aparezca con un tamaño ligeramente superior al del héroe militar y que también esté más cerca del trono. Tal vez esto tenga que ver con que Augusto no sentía gran simpatía por Tiberio y sí por su sobrino nieto, del que se decía era su favorito. Es obvio que la Gemma Augustea deja claro el mensaje dinástico de Augusto: espera que Tiberio o Germánico lo sucedan después de su muerte. Sobre el problema sucesorio de Augusto y los primeros sucesores, hijos de Octavia y Marco Agripa, ya vimos un artículo en este blog al tratar de los relieves del cenotafio de Cayo Julio César "Vispasianus" en Limyra.


No hay ninguna duda de que la figura masculina sentada en el trono es la del emperador Augusto. Su rostro es reconocible, aunque  presente un torso descubierto totalmente idealizado. Todos los personajes del registro superior dirigen su mirada hacia él y centra, por tanto, la composición, aunque no sea exactamente el centro de la pieza (quizás porque se halla perdido parte del camafeo). Su pose es de una serenidad clásica como el todopoderoso dios Júpiter con el que se le identifica por el águila que aparece bajo el asiento y por el cetro que porta. Octavio Augusto pisa un escudo, que simboliza las poblaciones conquistadas y preside, como si fuera Júpiter, un cónclave de dioses. Una figura femenina, que podría ser su esposa Livia (véase el camafeo en que Livia aparece como diosa y sacerdotisa del culto de Augusto), le quiere ceñir sobre su cabeza la "corona cívica" de hojas de roble, que el Senado le otorgó como símbolo de haber salvado al Estado romano. Sin embargo, no es totalmente un dios puesto que porta, en su mano derecha, en vez del haz de rayos de Júpiter un lituo o báculo ritual de los augures, que le sitúa en el plano romano como sacerdote. La presencia de este objeto puede significar que la victoria de Tiberio había sido propiciada por los buenos auspicios del Emperador. La comparación con Júpiter, por tanto, es más bien una alegoría simbólica de su gobierno, celebrándolo como justo, definitivo, y que todo lo abarca, al igual que del dios supremo. Augusto era el representante de los dioses en la tierra. El lituo alude precisamente a su papel como intermediario entre el cielo y la tierra.


A su derecha, se sienta una mujer, fácilmente identificable con Dea Roma o el Oikoumene, la personificación del mundo civilizado del Imperio Romano. La reconocemos por llevar en la cabeza un casco guerrero como Atenea. Aparece armada con una lanza en la mano derecha y una espada en la mano izquierda, probablemente para demostrar que Roma siempre estaba lista para luchar en una nueva guerra. De hecho, el joven Germánico se coloca armado a su lado como diciendo que está listo para la próxima campaña. Las figuras que se encuentran a la derecha del emperador, son Neptuno u Océano (le falta un posible tridente que empuñaría en su mano izquierda) y la Tierra o Italia como Ceres, con dos niños, y llevando una cornucopia o símbolo de la prosperidad. Son figuras alegóricas de prosperidad y dominio sobre los reinos del agua y de la tierra.


El mensaje es sutil, pero claro. Los dos príncipes son los receptores discretos de la invencibilidad de Augusto. Esta es la razón por la que Roma mira con admiración a Augusto y no a Tiberio, el vencedor real. La victoria era tan predecible como el movimiento de las estrellas a través de los cielos. Para confirmar que todo estaba predestinado en el cielo, se muestra por encima de la cabeza de Augusto el signo zodiacal de capricornio, bajo el que nació, inscrito en un orbe. La aparición de este emblema también podía ser interpretado como que el cosmos justifica el nuevo orden establecido por Augusto. De lo que no hay duda es que el emperador era fiel creyente de la astrología y de cómo los astros influían en los acontecimientos, de hecho tenía este signo de capricornio como símbolo personal y figura de sello anular. De nuevo, nos movemos en esa dualidad de un mensaje indefinido en el que Augusto es dios que todo lo puede y hombre que está a merced de los astros.


En el segundo registro la mayoría de los estudiosos interpretan que las figuras sentadas o arrastradas por los cabellos representan a los pueblos bárbaros sometidos: panonios, dálmatas y alemanes. Detrás de ellos, los soldados romanos están montando un trofeo de guerra con los despojos de los enemigos derrotados. La figura femenina de espaldas que porta dos jabalinas podría ser la diosa Diana, que también se habría sumado al consejo de dioses.



De nuevo el mensaje es evidente, el poder de las armas romanas han confirmado lo divinamente ordenado. El escorpión, visible en uno de los escudos (a la izquierda), es el símbolo zodiacal de Tiberio, el vencedor que también ha recibido esa bendición divina. Esta protección astrológica es una forma de conjurar el suceso nefasto de la aniquilación de las legiones de Varo en el bosque de Teutoburgo (9 d. C.).


El camafeo recuerda y puede ser comparado con las copas de plata del Tesoro de Boscoreale, que se pueden ver en este mismo blog. El mensaje que se quiere trasmitir en ambos casos es que la estabilidad del Imperio se ha logrado, pero siempre habrá revueltas que serán reprimidas por el emperador o por su princeps, un hombre-dios con las mismas cualidades. Pues, aunque Augusto muera, Tiberio asumirá el papel de Júpiter en vida.

Copa de Tiberio 79 d.C. Tiberio triunfante y su cuadriga. Tesoro de Boscoreale.


El gran Camafeo de Francia.

El otro colosal relieve que viene a confirmar el mensaje institucional de la transmisión hereditaria de la divinidad y de la legitimidad de reinar de la familia Julio- Claudia es el Gran Camafeo de Francia (Grand Camée de France), al que ya hemos aludido.

Gran Camafeo de Francia, 19 d. C. Ónice, 31 × 26,5 cm.  Gabinetes de medallas de París, Francia. Es el camafeo más grande que ha sobrevivido del mundo antiguo.


La joya tiene tres planos diferenciados en donde se disponen nada menos que 24 personajes. La interpretación de los mismo es muy polémica, por lo que me limitaré a exponer mi propia teoría sobre su significado.
  1. En el registro central. Es el plano terrenal de lo narrado, pues aparecen personajes que todavía viven. Aparece una escena parecida a la de la parte superior de la Gema Augustae. Esta vez quien está sedente en el trono como soberano (cetro de Júpiter) y augur (lituo) es Tiberio. Le acompaña, a su lado sentada, su madre Livia. Preside una ceremonia solemne. Se cree que es la despedida que se dispensa en el año 17 a Nerón Claudio Druso Germánico (15 a. C.  a 19 d. C.), su sobrino e hijo adoptivo, que parte a la campaña contra los partos (una figura sentada debajo del trono vestida como un parto lo atestigua). El heredero está de pie y armado frente al emperador y recibe el apoyo de su familia. Así vemos a su mujer, Agripina la Mayor (a su izquierda) que le mira y acaricia, y a su hijo, el niño travieso que viste también con armadura y que sucederá a Tiberio y al que se conocerá como el sobrenombre de Caligula (12 a 41 d. C.). Posiblemente la mujer sentada detrás es su madre, Antonina la Menor. Detrás del trono, Druso el Joven (14 a. C. a 23 d. C.), hijo del mismo Tiberio, de su primer matrimonio, y siguiente en la línea sucesoria. Junto a él su esposa Livila, hermana de Germánico.




Todos los personajes tienen caras y peinados deliberadamente similares para acentuar, a través de una apariencia "dinástica" común, las relaciones estrechas que los unían.


  1. En el registro superior.  Es el plano celestial y de los muertos. Se puede reconocer al emperador Augusto, con la cabeza velada y rodeada por una corona radiante; está circundado por dos personajes que podrían ser Julio César (con escudo) y el padre de Germánico, quien monta un caballo alado (posible referencia a la forma en que murió por una herida que se hizo al caer del caballo y que se le gangrenó). La figura flotante con vestimenta oriental, que lleva un globo en sus manos, podría ser Eneas o Julus, su hijo y origen mítico de la dinastía familiar. 

  1. En el registro inferior. Los pueblos sometidos por Roma, bárbaros prisioneros que esperan la benevolencia del emperador.


Livia entronizada y como sacerdotisa del divino Augusto.

En otro camafeo del Kunsthistorisches Museum de Viena, Livia, la esposa de Augusto, aparece como suma sacerdotisa adquiriendo la personalidad de varias diosas: es Cibeles / Magna Mater por la corona mural; Ceres por la gavilla de grano; y Venus por la forma como se desliza de su hombro la túnica que porta (recordemos que es la legendaria diosa con la que emparentaba en sus orígenes la familia Julia). Además sostiene en su mano derecha un busto de su marido deificado. Se trata de un panegírico excesivo, pero que nos habla de la personalidad de esta mujer y de la influencia que pudo tener durante décadas en la corte de su marido y de su hijo.

Livia como Sacerdotisa y diosa, portando un busto de Augusto deificado. 14 al 27 d. C. Sardónice.


Camafeo Blacas.

No me detengo en los numerosos retratos de Augusto en camafeo, en su mayoría bajo el modelo "oficial" de perfil como si fuera una moneda. Tal vez, el ejemplo más bello y conocido sea el conocido como camafeo Blacas del British Museum. A Augusto se le representa siempre joven, idealizado y que con un aire distante de majestad eterna. Lleva una diadema real, tal vez originalmente sólo era una banda de tela cuyos extremos se atan en la parte posterior de la cabeza y la franja de oro y joyas sea probablemente medieval.

Camafeo Blacas. Augusto como dios Apolo. 14 a 20 a. C. Sardónice, 12,8 x 9,3 cm. Museo Británico, Londres.



La Gema Claudia.

Es otro de los camafeos que posee el Kunsthistorisches Museo de Viena y tal vez el que más recuerda a los creados por los Ptolomeos. En este caso con la variedad, que tal vez fuera la generalidad de otras piezas que han sido modificadas a lo largo del tiempo, de mostrarnos enfrentados dos parejas de emperadores. De nuevo, se busca crear el culto mítico al soberano y a su familia.

Gemma Claudia, 49 E.C. Ónice de 5 capas, 120 x 152 cm sin montura. El engarce de oro es del siglo XVIII. Museo de Historia del Arte, Viena. Representa al emperador Claudio (izq.), con su cuarta esposa Agripina, la joven, detrás de él;  y en frente los padres de ella: Germanicus, hermano del emperador y detrás de él, su esposa, Agripina, la mayor. Kunsthistorisches
Museum de Viena.



Dos pares de bustos simétricas brotan de dos cornucopias. El de la izquierda representa al emperador Claudio  (muerto el 54 d. C.) y su cuarta esposa, Agripina la Menor. Enfrente surgen los bustos de los difuntos padres de la novia, que no son otros que Germánico (muerto el 19 d.C.) que también es a su vez hermano del emperador, y la esposa su esposa, Agripina la Mayor (muerta el 33 d.C). Claudio se casó con su sobrina el año 49 por cuarta vez. Tenía grandes expectativas de que Agripina le diese descendientes, por eso se la representa como Cibeles, la diosa de la fertilidad. Posiblemente esta piedra fue un regalo oficial de la boda para la pareja imperial.



En este momento nadie sospechaba que el carácter dominante e intrigante de esta mujer y de su hijo, Nerón, que ya traía de un anterior matrimonio, tendrían consecuencias desastrosas para el emperador y para el estado. Los cuernos de la abundancia eran un deseo de que este matrimonio trajera plenitud de bendiciones. El águila de Júpiter y las armas son símbolos de la naturaleza triunfal del emperador.