martes, 26 de enero de 2016

JOHANNES VERMEER DE DELFT, LA PEQUEÑA CALLE Y LA VISTA DE SU CIUDAD. PAISAJES URBANOS DE DELF.

Johannes Vermeer (1632-1675) pintaba en 1658, con sólo 26 años, una escena de la vida cotidiana de su ciudad Delft, titulado posteriormente como "La pequeña calle". Una preciosa recreación de un momento intrascendente y de intimidad de los habitantes de su ciudad, donde se apreciaban dos casas tradicionales de la pequeña burguesía holandesa del siglo XVII, separadas por un callejón, que daba acceso a un patio. Las mujeres estaban en sus faenas diarias, cosiendo y lavando, mientras que dos niños jugaban en la calle.

Johannes Vermeer. La pequeña calle, 1657–1658. Óleos sobre lienzo, 54.3 cm × 44 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.


Se trata de uno de los escasos exteriores que pintó Vermeer, del que, no obstante, emana el mismo halo de poesía, sencillez y credibilidad de todos sus cuadros de escenas interiores. Los eruditos pensaban hasta hace poco que se trataba de una composición imaginada para evocar la cotidianidad de la ciudad desde el punto de vista femenino; o incluso, que podría ser el exterior de la posada de su propiedad en la que vivía y trabajaba. Sin embargo, el profesor de Historia del Arte de la Universidad de Amsterdam, Frans Grijzenhout, ha demostrado que esta imagen era un espacio concreto de Delft con una especial conexión personal con el pintor.

Los resultados de su investigación se exponen desde noviembre de 2015 y hasta el 13 de marzo del 2016 en una pequeña exposición en el Rijksmuseum. A continuación, se trasladará al Museo Prinsenhof de Delft donde permanecerá expuesta hasta mediados de julio.

Frans Grijzenhout fotografiado delante del plano de Delft (anónimo) que representa la ciudad tras el incendio que la arrasó en 1536.


El profesor Frans Grijzenhout ha demostrado que la vista en cuestión corresponde con las actuales casas 40 y 42 de la calle/canal Vlamingstraat en Delft. Los edificios originales ya no existen, pero se ha podido comprobar que estamos ante esa localización mediante la consulta de un libro de 1667, conocido como el "Libro mayor del dragado de los canales en la ciudad de Delft". En este libro se registraba la cuota o impuesto que debía pagar cada vecino que tuviera una casa que diera al canal y que, por tanto, tuviera muelle en él. Como la cantidad de pago se estipulaba en función de las dimensiones de la fachada, se medía meticulosamente el ancho de cada casa y callejón.

Libro de registro de los muelles y canales de Delft, 1667, donde se inscriben los números 40 y 42 de Vlamingstraat.


Grijzenhout midió las proporciones que reflejaban el cuadro para obtener las medidas reales de la fachada y se aplicó sobre el libro de registro para encontrar un lugar que tuviera dos casas de 6,3 metros de ancho de fachada y que estuvieran separadas por dos callejones de  alrededor de 1,2 metros de ancho. Encontró esas propiedades en la calle Vlamingstraat, un barrio modesto en el este de Delft. No obstante, los edificios han sido sustituidos a lo largo de la historia y hoy ocupan estos solares dos edificios de finales del siglo XIX, de los cuales sólo uno conserva el callejón lateral.


Hubo que hacer una investigación adicional sobre los planos de la ciudad para confirmar la ubicación de las casas en relación con los jardines pequeños y otros edificios que aparecen en el fondo de la pintura. Al final de su estudio se pudo afirmar con rotundidad que no había otro lugar en Delft durante ese tiempo que coincidiese con esta configuración.

Izquierda: Johannes Vermeer, "El callejón", 1658; derecha: la ubicación de "La pequeña calle" con los residentes actuales (foto de Olivier Middendorp, cortesía Rijksmuseum). 


La calle actual en Google Street View.



Pero, además, Grijzenhout descubrió durante su investigación que la casa de la derecha de la pintura era propiedad de Ariaentgen Claes van der Minne, tía paterna de Vermeer. Esta era viuda y sacaba adelante a sus cinco hijos con la venta de callos, por lo que el callejón al lado de la casa era conocido como el Penspoort o Tripe Gate. También sabemos que la madre y la hermana de Vermeer vivían en el mismo canal pero en los números impares, por lo tanto,  Johannes Vermeer pasaba por enfrente habitualmente y tenía sentimientos personales asociados a ese rincón. Incluso es posible que las figuras del cuadro fuesen miembros de la familia; y fuese su tía quien trabajaba en la puerta de su casa y los niños sus primos.


Google Art Project ha creado una exposición virtual que combina vistas de alta resolución de la pintura con la vista actual de la Calle, que os recomiendo visitar pinchando aquí.

El cuadro. Vermeer y el paisaje urbano holandés de Delft.

Solo hay treinta y cinco pinturas que sobreviven de Vermeer y, entre ellas, sólo dos paisajes urbanos de Delft, La pequeña calle de 1657 y la Vista de Delft de 1661. La conexión personal con la ciudad donde nació, vivió y murió explica porqué eligió estos dos temas. Sin embargo, aunque el paisaje era un género muy habitual en el barroco holandés, no es en lo que se especializó. El pintor prefirió temas costumbristas, escenas íntimas e intrascendentes de la vida cotidiana en el interior de las viviendas burguesas y con mujeres como protagonistas. No hay ninguna duda sobre la autoría de estos dos cuadros, pues fueron firmados por el pintor, aunque sí que es verdad que temáticamente están más cerca de la producción de otros pintores costumbristas holandeses que trabajaron en Delft por aquellas fechas.

Detalle de "La pequeña calle" con la firma sobre la pared blanca que hay encima del banco de la izquierda.


De hecho, nuestro cuadro recuerda la obra de Pieter de Hooch (1629-1694), pintor que pintó un buen número de vistas de patios de viviendas de Delft desde 1657 en adelante y que indudablemente influyó sobre nuestro pintor. Estas imágenes celebraban las virtudes de la vida doméstica en las pintorescas calles estrechas y casas donde De Hooch vivió. En La pequeña calle, Vermeer aportó su propia sensibilidad a la composición del tema y una perspectiva nueva, la contemplación de la escena desde la lejanía, desde el otro lado de un canal.

Pieter de Hooch. Dos mujeres y una niña en un patio, 1657-58. Óleo sobre lienzo, 68 x 57.5 cm. The Toledo Museum of Art, Toledo, USA. Esta es una de las primeras escenas que pinta De Hooch con el tema de tareas cotidianas en el patio de una casa. Divide en secciones el cuadro, dando protagonismo de forma similar tanto al pavimento, a la pared de ladrillo encalada, como a la vista de los tejados y del cielo. La criada a la izquierda ocupa un lugar central en la disposición, al igual que la doncella de Vermeer en el callejón.


A partir de 1658, De Hooch mejora su estilo y comenzó a realizar composiciones de personajes frontales que tienen un punto de fuga a través de puertas que dan a la calle como en las escenas de patio de la National Gallery de Londres. Para dar credibilidad a las escenas, el pintor aportaba muchos detalles humildes. En estas pinturas con mujeres trabajando, Pieter de Hooch idealizó la vida doméstica holandesa, las virtudes simples, la eficaz administración del hogar y la buena educación de los niños.

Pieter Hooch. Un patio de Delf con un mujer y un niño, 1658. Óleo sobre lienzo, 73.5 x 60 cm. National Gallery, Londres. En tan solo un año, los patios oscuros del ejemplo anterior, se llenan de luz y de meticulosa precisión en los detalles arquitectónicos. 


En De Hooch, los ladrillos y el pavimento y cómo incide la luz en ellos se convierten en protagonistas, lo que también se refleja en Vermeer. Sin embargo, la técnica de De Hooch es de pincelada muy meticulosa con un grado de realismo casi fotográfico, que difiere de la de Vermeer, que aplica, casi de manera impresionista, brochazos de pintura gruesa en un solo lugar y pinceladas casi puntillistas en otro. Las manchas de color avejentan y ensucian los muros y con esos toques, unas veces suaves y otros granulados, les quita la monotonía rítmica de la fachada.


En este cuadro, Vermeer se sale de su trabajo habitual de captar las atmósferas interiores de las viviendas burguesas: la luz indirecta y las texturas de objetos lujosos como mesas, alfombras, mapas murales, jarras, vestidos o alimentos. En este cuadro los protagonista son la luz exterior y los objetos modestos, poco pictóricos, como el mortero y el pobre ladrillo de construcción; las contraventanas de madera descoloridas de herrajes oxidados; las paredes encaladas manchadas por la humedad; las tejas gastadas y descolocadas; los bancos humildes adosados a la pared exterior donde se sentaban los vecinos para descansar de una dura jornada; o el pavimento gastado por donde pasaban los habitantes de Delft.


Las hileras de adoquines desgastados que convergen lentamente hacia el punto de fuga son esenciales para crear profundidad y romper la planitud asfixiante de la fachada. Hay detalles sociológicos que impresionan por su realismo. Una corriente de agua y jabón, fruto del lavado que esta realizando la criada en un barril en el callejón, corre a lo largo de la pared que divide las propiedades de los portales adyacentes. Los viajeros europeos de la época señalaron con frecuencia que los holandeses eran unos fanáticos de la limpieza. Cada mañana, los vecinos daban un lavado a fondo de la calle en frente de sus propiedades. Se decía que el agua de los canales de Delft era tan limpia que podría ser utilizado para la fabricación de cerveza. En la Holanda del siglo XVII, la higiene doméstica era una virtud que se asociaba con ideas religiosas de limpieza espiritual y pureza.


Esta temática está más en la línea de otro pintor que trabajó en Delft como Jacobus Vrel, pero con una calidad incomparable.

Jacobus Vrel. Vista de una calle con una panadería, 1655. Colección privada, Nueva York. La diferencia con la obra de otros pintores costumbristas de escenas callejeras, como Vermer o de Hooch,  es abismal como se puede comprobar por este cuadro, posiblemente recreado en Delf o Harlem. Su estilo aparentemente ingenuo y la rareza de sus imágenes, han hecho que se especule sobre si era un aficionado. 



Jacobus Vrel, Vista de ciudad, 1654-1662. Óleo sobre tabla, 36 x 28 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Vrel es un pintor que se adelanta cronológicamente a los otros dos pintores de Delft en los temas domésticos y los efectos de luz. Vrel rechazó el enfoque tradicional de los otros artistas holandeses que describen con gran detalle las superficies y prefiere recrear la forma de vida. 


Jacobus Vrel. Escena callejera, 1654-1662. Óleo sobre lienzo, 40.64 x 33.02 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Sus escenas de la calle son inusuales en su anonimato, mostrando callejuelas anodinas y a la gente común paseando o conversando. 


Según historiadores de la arquitectura, Vermeer representa a la derecha una casa que data de la segunda mitad del siglo XV o de principios del siglo XVI. No era el tipo de casa urbana de lujo habitadas por la élite privilegiada de Delft, sino una vivienda para la gente modesta, aunque bien construida. Tenía techos altos, habitaciones bien iluminadas y frontones de medida inusual, probablemente esta fue la razón de que hubiese perdurado tanto al tiempo como a las catástrofes que asolaron a Delf. La casa sobrevivió al gran incendio de 1536 que destruyó una porción considerable de Delft. Muestra numerosos signos de repintado y parcheo de grietas que pueden haber sido infligidas por otra calamidad, la explosión del almacén de municiones que en 1654 mató a cientos de habitantes.


A diferencia de Vrel y Hooch, a Vermeer también le interesan las condiciones atmosféricas, como por otra parte es característico del paisajismo holandés. La escena que representa Vermeer está iluminada por la luz tamizada por la sombra de las nubes, que sólo dejan ver un triángulo de cielo azul en la pare superior. Las nubes se ejecutan con delicadas pero rápidas pinceladas diagonales de color blanco con pequeñas mezclas de ocre rojo y azurita. El efecto es la realidad climatológica de Holanda, sometida a las borrascas gran parte del año.


Uno de los detalles más conmovedores en la obra de Vermeer es el de los dos niños absortos en su juego. A pesar de que ocupan una pequeña parte de la pintura, sin su presencia, la atmósfera mágica que impregna la obra se vería privada de gran parte de su calor íntimo. Como es propio de la naturaleza enigmática del pintor, ni se revelan los rostros de los niños ni se desvela su juego. Así, el artista estimula al espectador a explorar las emociones de su propia infancia y participar activamente en la contemplación del cuadro.



La vista de Delf.

Sobre el otro cuadro de paisaje urbano que realiza Vermeer, la Vista de Delft, hay muchos más estudios e interpretaciones.

Johannes Vermeer, Vista de Delft, 1660-61. Óleo sobre lienzo,  96.5 x 115.7 cm. Mauritshuis, La Haya. Vermeer lo realizó probablemente con ayuda de una cámara oscura desde un piso alto. El cuadro muestra una vista de la ciudad con el río Schie en primer plano.


A finales de la década de 1650 y comienzos de los 60, Delft se había convertido en una importante atracción turística. Las personas acudían de todas partes de los Países Bajos y del extranjero para ver los edificios públicos y religiosos de la ciudad, así como la tumba de Guillermo de Orange, un monumento de mármol dedicado al padre de la independencia de la República Holandesa.

Delf, a medio camino de las principales ciudades holandesas.



La tragedia reciente también había transformado a Delft en una atracción turística. El 12 de octubre 1654 explotó, como ya mencioné, el almacén de municiones de la ciudad, reventando una parte considerable de la ciudad.

Egbert van der Poel. La explosión del almacén de pólvora de Delf, el 12 de octubre de 1654.


Egbert van der Poel. Vista de Delft después de la explosión de 1.654. Óleo sobre tabla, 36,2 x 49,5 cm.  National Gallery, Londres.


A pesar de la destrucción causada por la explosión, Delft se mantuvo como una importante ciudad de paso que muchos artistas de vez en cuando visitaron porque, a través de un transporte de barcazas de línea, cómodo  y de horario bien ordenado, estaba a menos de unas horas de La Haya, Amsterdam, Leiden o Rotterdam.

Hendrick Cornelisz Vroom. Vista de Delft desde el noroeste, 1615-34. Óleo sobre lienzo, 71 x 162 cm. Gemeente Museo, Delft. En primer plano los polders y las barcazas y veleros que recorrían los canales que unían la ciudad con otras ciudades cercanas de Holanda.




Los holandeses estaban enormemente orgullosos de su país, de su forma de vivir y de las ciudades en las que vivían. Escribieron historias de las ciudades que celebran los logros de sus ciudadanos más reconocidos y la belleza de sus monumentos. Imprimieron mapas y grabados a gran escala que retrataban su país. No hay gente en la historia que plasmara sus paisajes tan frecuentemente y con tanta atención al detalle como el holandés.

Plano de Delf. Mapas de ciudades holandesas, editado por Willem y Joan Blaeu, 1652. La ciudad en tiempos de Vermeer.


El mismo Vermeer introduce los planos y mapas como motivo decorativo de las habitaciones burguesas que pinta.

Vermeer de Delft. Soldado y muchacha, 1658. Óleo sobre lienzo, 50.5 x 46 cm. Frick Collection, Nueva York. 


Los holandeses fueron los primeros en formular el paisaje urbano como un género independiente de la pintura. Los ayuntamientos, a menudo, encargaron a los pintores que pintaran las torres de sus viejas iglesias y los nuevos edificios majestuosos que reflejaban la riqueza, así como las imponentes fortificaciones  de las que se enorgullecían. Delft fue una de las ciudades más recreada por los artistas como podemos comprobar en los siguientes cuadros. Sus iglesias, canales y fortificaciones fueron pintadas repetidamente a lo largo del siglo XVII. Y hasta fue objeto de experimentos ópticos.

Daniel Vosmaer. Una vista de Delft a través de una logia imaginaria, 1663. En el primer plano  una Logia imaginaria con piso de losa blanca y negra. Delft visto desde el oeste con las murallas y las torres visibles del Viejo y el Nuevo Iglesias y el Ayuntamiento. Óleo sobre lienzo, 91 x 113 cm. Museo Het Prinsenhof de Delft.


Jan van der Heyden. Vista de Delft con la Iglesia Vieja, 1670. Jan van der Heyden. Vista de Delft con la Iglesia Vieja, 1670. Óleo sobre tabla, 55 x 71 cm. Detroit Institute of Arts.


Hendrick Cornelisz Vroom. Vista de Delft desde el suroeste, 1620. Óleo sobre lienzo, 71 x 162 cm. Gemeente Museo, Delft. Es la misma vista de Delft que la de Vermeer pero años antes de que se derribara el Kolk o torre albarrana que aparece separándose de las murallas de la ciudad.


Carel Fabritius. Una vista de Delft, 1652. Óleo sobre lienzo, 15 x 31 cm, National Gallery, Londres. Este diminuto lienzo distorsiona la perspectiva de este paisaje urbano de forma premeditada, porque, lo más probable, es que el lienzo estuviese pegado a una superficie cóncava, dentro de una caja de perspectiva, y que al mirarlo a través de un agujerito, la distorsión quedase corregida. Por la documentación de la época, sabemos que Fabritius estaba obsesionado con los trampantojos y los estudios ópticos, y que construyó cajas de perspectiva que no se conservan. Esta pequeña pintura podría ser el único ejemplo que ha sobrevivido de sus experimentos. En esta vista de Delft pueden distinguirse con claridad la Iglesia Nueva y el ayuntamiento.


Volviendo sobre la Vista de Delft de Vermeer el área representada era conocido como el Kolk, por un bastión construido en 1573, que había sido destruido cuando se modernizaron las fortificaciones de la ciudad y en su lugar se creo un puerto fluvial triangular. El Kolk era el principal punto de partida para otras ciudades a través de los ríos Schie y Maas y el de entrada a la ciudad a través de sus puertas.



La puerta de Rotterdam, a la derecha, es reconocible por sus torres gemelas con chapitel, que consistía en el edificio principal y la barbacana con las Torres Gemelas. De allí, un puente levadizo conducía a pequeños astilleros junto al canal Schie, de los cuales el primero es visible en el extremo derecho del cuadro. En el centro un puente que dejaba un pequeño vano para el paso de barcas hacia el interior de la ciudad que tenía un rastrillo que podía ser bajado en caso de ataque de la ciudad. A la izquierda se encontraba la puerta de Schiedam, con su torre del reloj. Hasta mediados del siglo XVIII las puertas sirvieron para recaudar el impuesto de portazgo, un impuesto al consumo que se aplicaba a todos los bienes que pasaban. Ni una sola piedra queda de estas puertas pues fueron demolidas entre 1834 y 1836.

Este es el espacio (el ángulo abierto con las líneas rojas) que abarca la pintura sobre el plano de la ciudad pintado por Willem y Joan Blaeu en 1652. 



Reconstrucción virtual de la escena, detallando los edificios que se pueden reconocer en el cuadro.



Y esta es la vista, cincuenta años después. Abraham Rademaker. Vista de Delft con las puertas de Schiedam y Rotterdam (detalle), 1700-1710. Dibujo, 66 x 106 cm. Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft.


Hay que decir que Vermeer eligió el perfil más característico de Delft a la luz de la mañana. Los primeros rayos iluminan la Iglesia Nueva, la Nieuwe Kerk. La Nieuwe Kerk tenía un significado especial para los ciudadanos de Delft y para todos los holandeses porque allí se encontraba la tumba de Guillermo de Orange, el príncipe del siglo XVI que inició la revuelta independentista de los Países Bajos del Norte contra el gobierno de España.


No hay duda de que Vermeer compuso la obra y seleccionó con maestría lo que quería mostrar para transmitir el profundo amor que sentía por su ciudad. Se tomó licencias artísticas para alterar las dimensiones y los contornos de algunos de los principales edificios para transportar al espectador en el tiempo y transmitir el sentido material de agua, aire, ladrillo y mortero.

Más sobre la pintura barroca holandesa en este blog pinchando en este enlace.

martes, 12 de enero de 2016

DEL ARTE PALEOCRISTIANO A AL ÁNDALUS. IMÁGENES PARA COMENTAR.

ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 10 IMÁGENES DEL ARTE DE DISTINTOS ESTILOS ARTÍSTICOS: PALEOCRISTIANO, BIZANCIO, AL ANDALUS Y PRERROMÁNICO.

Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que se te propone y teniendo en cuenta los criterios de corrección que estuvimos viendo antes de Navidad. 




Indica para cada una de las fotos numeradas:

Imagen nº........X (el número que se quiera resolver. Aviso no daré por válida el comentario si no se especifica el número de imagen que se está resolviendo)

1.- Titulo de la obra o descripción precisa.
2.- Civilización. Etapa o cronología.
3.- Indica dos ideas o características destacables, al menos, de la obra que nos han servido para reconocerla." 
4.- Propón otra obra que te sugiera de otra de las culturas que tenemos que estudiar en este ejercicio. Establece el porqué, las semejanzas o en lo que se diferencian.

Fíjate en el siguiente ejemplo.

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Imagen X

1- Se trata de la sección de una iglesia de planta central, que puede ser San Vital .

2- Esta iglesia pertenece a la civilización bizantina, se localiza en Rávena y data del reinado de Justiniano, en el siglo VI.

3- Para reconocerla he tenido en cuenta: en primer lugar, el mosaico del ábside, en el que se representa a un Cristo sedente excepcional, pues no sigue el modelo siriaco o semítico, es joven y está sentado sobre un orbe azul . En segundo lugar, es característico de este edificio su modelo de planta central octogonal, y la cúpula se levanta sobre exedras, (forma parte del sistema de reparto de peso propio de la civilización bizantina, que reparte el peso de la cúpula a los muros exteriores, que pueden estar reforzados con contrafuertes) y un tambor.

4- Este edificio recuerda al Baptisterio de San Juan de Letrán (que es un edificio paleocristiano localizado en Roma) por su planta octogonal. Sin embargo en San Vital, se añaden una serie de mejoras arquitectónicas, como las exedras para levantar la cúpula, o el tambor, que reflejan los avances arquitectónicos de Bizancio.

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Es una actividad de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego:
1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien 
jugando en el comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.

Participa con tus comentarios al pie del artículo.

Ya conoces las condiciones de puntuación y que las tres primeras respuestas correctas tendrán un comodín, lo que os dará derecho a repetir comentario.


RESOLVEMOS LAS IMÁGENES

Carlos ha resuelto la primera de las imágenes y se hace con el primer comodín. 



"IMAGEN 9
Se trata de una vista interior de la Mezquita de Córdoba.

Esta mezquita pertenece a la civilización islámica, Al-Ándalus (s. VIII – s. XV), y exactamente surgió en el año 786 (s. VIII) durante el reinado de Abderramán I, dentro del Periodo Cordobés (s. VIII – s. X). A pesar de esto, en la imagen se observa la mezquita del siglo X, ya que desde su creación sufrió cuatro ampliaciones, la última de Almanzor en el año 987 (s. X).

En la imagen, podemos ver la Macsura de la mezquita, en la que observamos el techo adintelado, arcos lobulados que se cruzan justo en frente, y como elemento sustentante de los arcos de herradura (en los que hay una doble arquería), podemos observar las columnas, que a su vez sirven para separar naves. 

El edificio nos recuerda al Acueducto de los Milagros, en Mérida (de época romana), debido al uso parecido de la doble arquería. También nos recuerda al Palacio de Medina Azahara, debido a la disposición de las naves, y a los arcos que se ven en ambas construcciones."

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Ridouan y Alba coinciden en la misma imagen, pero como los dos lo han hecho bien y no habían sido ni siquiera autorizados sus comentarios los dos ganan su medio punto y el derecho del comodín .


Imagen 5- Ridouan 

Se trata de la iglesia de Santa María  del Naranco, en Oviedo 
Fue construida a mediados del siglo XI durante el reinado de Ramiro I y pertenece al arte prerromano astur.

La iglesia de Santa María debió de formar parte de un importante conjunto palaciego, más tarde la convirtieron en iglesia. , el material principalmente utilizado es el sillarejo y algunos sillares. Esta cubierto mediante una bóveda de cañón reforzada por arcos fajones de sillería Bajo los fajones destacan unas bandas decorativas, terminadas en medallones con decoración sobre motivos figurativos como tallos vegetales, aves, cuadrúpedos, jinetes…La bóveda se apoya en un grueso muro, teniendo al interior arcos de medio punto peraltados ciegos sobre haces de cuatro columnas con fustes estriados y capiteles prismáticos con sogueado y al exterior esbeltos contrafuertes recorren toda la altura, contribuyen a la sustentación de toda la estructura abovedada, junto con el pórtico de entrada.En los extremos a través de arquerías triples, se accede a los miradores, abiertos por tres fachadas. La amplia superficie se divide en tres pisos por largos bloques de sillería, el primero y el segundo se corresponden con la división interna pero el tercero es falso también se encuentra un vano inferior, que aumenta su ligereza por el peralte de las tres arquerías. 

Esta iglesia recuerda a la iglesia de San Miguel de Lillo en donde está ubicada también en Oviedo a escasos metros de la iglesia de Santa María y pertenece a la misma época con unas ¿características parecidas? a la anterior.

IMAGEN Nº5 - ALBA MÁRQUEZ ALGAR.

En esta imagen se muestra la fachada y un lado de una iglesia, la cual identificamos como '
Santa María del Naranco' situada en el norte de España, más concretamente en el monte Naranco (Oviedo - Asturias).

Corresponde al estilo prerrománico astur-leonés, localizado en la zona norte donde se conservaban los reinos cristianos tras la conquista musulmana del sur de la Península. Esta iglesia data del año 848 (s.IX).

Destacamos en este edificio una evolución entre el estilo visigodo y el astur-leonés. Es una parte del edificio real, una iglesia que ha conservado muchas de las caracteristicas en este estilo. El material utilizado era la piedra en forma de sillarejos. El elemento de sostén principal que observamos en la imagen es el muro (visto desde el exterior) que será reforzado por los contrafuertes que vemos junto con unos interiores que sostenían la bóveda de cañón interior.
Podemos destacar también la abundancia de vanos, que aparte de ofrecer un juego de luces al interior, nos transmiten seguridad arquitectónica que ya había en este periodo. En la zona frente del edificio vemos una especie de tribuna exterior que se construye a partir de arcos de medio punto evolucionados a peraltados, que se encontraban decorados con dos medallones y las columnas que los sostenían. 

El autor de esta obra se considera que es desconocido, pero este se vio influenciado por la cultura del reino cristiano visigodo, como es el ejemplo de San Pedro de la Nave de la cual puede haber imitado el uso del arco pero dando un paso más allá evolucionando al arco peraltado y de ella, se diferencia sobretodo en los vanos de los cuales carece la iglesia de San Pedro y del tamaño de esta, ya que la de Santa Maria se alza en altura y en cambio la otra es más bien pequeña.

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Carlos resuelve una imagen aprovechando el comodín.


IMAGEN 1

Se trata de una vista interior del Mausoleo de Gala Placidia.

Este mausoleo pertenece al arte paleocristiano, se localiza en Rávena, y se puede deducir que se fue construido después o durante el siglo IV, ya que antes de que Constantino legalizara el cristianismo a través del Edicto de Milán en el año 313, esta religión estaba perseguida por negar el culto al emperador. s. V

Podemos deducir que esta imagen es un mausoleo, ya que vemos sepulcros de mármol en ella (que se encuentran uno en cada brazo), porque el mausoleo era un edificio dedicado al enterramiento. En la imagen, podemos observar las bóvedas de cañón con decoración cristiana. Además, todo está muy decorado, detallado, y con mucho color, lo que hace que en el interior parezca mucho más lujoso que en el exterior. La planta del edificio forma una cruz, que es el símbolo cristiano.

El edificio nos recuerda al Mausoleo de Santa Constanza en Roma, ya que son del mismo estilo, predomina el uso de mármoles en el interior, ambas tienen bóvedas, y además una cúpula en la nave central. Una diferencia podría ser que la planta de este último es circular, y la del Mausoleo de Gala Placidia en cruz, como ya he mencionado antes.



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Sofía comenta su imagen y obtiene medio punto.


Imagen 7
Sofía Espinosa

En la imagen número siete aparece el Tesoro de Guarrazar, se trata de un tesoro de orfebrería visigoda compuesto por coronas y cruces que algunos reyes del reino visigodo de Toledo ofrecieron como ofrenda a los dioses.

Pertenece al reino visigodo que es uno de los pueblos germánicos (siglo VI – siglo X)  y fue encontrado en la localidad de Guadamur, cerca de Toledo, aunque actualmente las piezas se encuentran repartidas entre el Musée Cluny (París), la Armería del Palacio Real (Madrid) y el Museo Arqueológico Nacional (Madrid).

Una de las características que he tenido en cuenta para reconocer esta imagen es que se trata de un trabajo de orfebrería realizado en oro y decorado con piedras preciosas, como los zafiros, las perlas, las esmeraldas o las piezas de nácar, entre otras, y en el arte prerrománico escaseaban las obras hechas en las tres grandes artes y se inclinaban hacia trabajos con metales.

Este tesoro recuerda a la Cruz de Agilulfo, que pertenece al arte lombardo y data de principios del siglo VII, ya que está hecho en oro y consta de piedras preciosas incrustadas en la cruz.



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Lara ha hecho un buen comentario de esta imagen y obtiene medio punto.

Lara Amorv19 de enero de 2016, 18:31

Lara Amor
Imagen 6

→ En la imagen podemos ver parte de los muros decorados de la mezquita del palacio de Beni Hud en Zaragoza, y servía de lugar de rezo de los musulmanes.

→ El palacio de Beni Hud pertenece al primer periodo de taifas (S.XI) y por tanto, pertenece al arte islámico.

→ En la imagen podemos destacar los arcos mixtilíneos, que están formados con curvas y lineas, propios del arte islámico. Además el muro y los arcos mixtilíneos están decorados con formas vegetales (ataurique). Además se puede ver que la decoración vegetal también es expresado mediante los capiteles de las columnas mediante el orden corintio.

→ Un edificio que se puede asemejar con este palacio es la Alhambra de Granada, que pertenece a la época del reino nazarí (S.XIV y S.XV). Ambos usan una el ataurique para decorar el interior junto con el uso de diferentes tipos de arcos (arcos lobulados y polilobulados entrecruzados, entre otros). En la Alhambra no hay una mezquita, en cambio en el palacio de Zaragoza sí, además de que en el palacio de Beni Hud se usa, entre otros, el capitel corintio y en la Alhambra aparecen mucho los moçárabes. Finalmente, podemos decir que ambos edificios fueron hogares de personas importantes que dirigían en esa época en aquellos territorios.

jueves, 7 de enero de 2016

EL RELIEVE PRERROMÁNICO. EL REINO LOMBARDO Y EL ALTAR DEL DUQUE RATCHIS.

El prerrománico es el término "cajón de sastre" donde se incluye el periodo artístico que abarca desde la desaparición del Imperio romano en la parte occidental (siglo V)  hasta la creación y extensión de un estilo, más o menos, común en esa parte de Europa que conocemos como Románico (finales del siglo X - comienzos del siglo XI). Sería, pues, el arte de los pueblos germánicos que se establecieron en las antiguas provincias romanas de occidente donde se crearon nuevos estados inestables, monarquías que evolucionaron hacia formas sociales y de producción feudal.

Europa en el año 600. Por la expansión bizantina han desaparecido reinos como el de los ostrogodos en Italia o el de los vándalos en África. Sin embargo Bizancio ya ha empezado a retroceder en Italia donde se ha formado distintos reinos y ducados independientes, entre ellos el lombardo en el valle del Po y Liguria. Los reinos germánicos principales son el visigodo en Hispania (donde ha logrado someter a los suevos y recuperar algo del territorio que le arrebató Bizancio en el siglo VI) y la Narbonensis y el reino franco en este momento dividido. 





Desde el punto de vista artístico, esta época abrió en Occidente un periodo de decadencia. Los pueblos germánicos fusionaron su arte con la parcial pervivencia de la cultura clásica greco-romana y de las formas paleocristianas, seleccionadas y conciliadas por los poderes seculares (reyes y señores feudales) y la Iglesia.

Características de la figuración prerrománica.

Desde el punto de vista de la figuración, que es lo que tratamos en este artículo, no existen características comunes bien definidas, salvo:

  • - Escasez de obras escultóricas en bulto redondo y el predominio del relieve, la orfebrería y el miniado de libros.
  • - Alejamiento del realismo, ya sea como un acto premeditado de huir del concepto clásico de belleza o como el primitivismo propio de pueblos que nos habían desarrollado la figuración. Esta característica se plasma en  obras de rasgos arcaicos como son los trazos esquemáticos con los que se representan las figuras (pérdida de detalles o rasgos particulares), desproporciones corporales muy evidentes, rigidez e inexpresión de los personajes. 
Detalle del altar de Duque Ratchis (737-744), arte lombardo. Procede de la Catedral de Santa María de la Asunción y se conserva en el Museo Cristiano y el Tesoro de la Catedral de Cividale del Friuli (Udine).Visitación. Las figuras de la Virgen María y su prima Isabel son buena muestra de todos esos rasgos arcaicos que hemos enumerado anteriormente. Para identificar a la Virgen se la representa en un tamaño mayor (jerarquía de tamaños) y con una cruz sobre la frente. La escena se ubica en un espacio arquitectónico, un pórtico de arcos sostenidos por columnas de fuste sogueado, apenas reconocible. Como el abrazo ha dejado desplazada la composición hacia la izquierda, se añade una palmera bajo uno de los arcos, de esa manera se consigue el equilibrio y que el centro vuelva a ser la imagen de la Virgen.



  • - Se representan escenas religiosas cristianas del Antiguo y Nuevo Testamento así como composiciones simbólicas muy simples de influencia paleocristiana y bizantina (pantocrátor, tetramorfos).
Relieve sobre capitel en la iglesia de San Pedro de la Nave, Zamora. Arte visigodo, siglo VII.  Se representa el sacrificio de Isaac por Abraham, uno de los temas preferidos en la primitiva iconografía paleocristiana. El sentido iconográfico de la escena es el de la consecución de la protección divina por medio del sacrificio, pero sobre todo, gracias a la firmeza de la Fe.


  • - También son habituales las figuras de animales reales y fantásticos que actúan como símbolos.
  • - Abundan otros motivos simbólicos como cruces y  motivos decorativos vegetales, que tienden a la abstracción, y juegos de líneas geométricas, a menudo, creando entrelazados.
Pluteos de Teodote, de principios del siglo VIII, arte lombardo. Mármol, 177 x 66 cm. Proviene del oratorio de San Michele alla Pusterla, Pavia, Museos Cívico de Pavia. Representan, respectivamente, el árbol de la vida entre dos grifos y pavos reales alados que beben de una fuente coronada por una cruz. 



  • - Los relieves están supeditados a la decoración de mobiliario litúrgico (altares, pilas bautismales, baldaquinos...) o decoran lugares concretos de los edificios religiosos (capiteles, líneas de imposta, jambas de puertas...) 
Pila bautismal del Patriarca Callisto. Arte lombardo, , 730 a 740. Se encuentra en el Museo Cristiano de Cividale en Friuli. Caliza, Altura  354 cm. 



Los arcos están adornados con inscripciones y motivos vegetales, animales (de nuevo grifos y pavos) y geométricas.



En las placas inferiores entrelazados y dos de los símbolos de los evangelistas (tetramorfos): San Marcos como buey y San Juan como águila.


  • - Se emplea la talla a bisel, técnica difundida por los romanos desde el siglo II pero que también podría provenir de la talla en madera. Consiste en vaciar la superficie mediante planos inclinados que dejan aristas vivas en las líneas fundamentales del dibujo.  
Losa de mármol que podía formar parte de una balaustrada monumental quizá de un presbiterio de la iglesia de San Salvatore en Brescia, arte lombardo .Representa una cruz enjoyada de tipo profesional. Mediados del siglo VIII. Museo de Santa Giulia de Brescia. Ejemplo en piedra de cruz enjoyada que solía realizarse en oro.



Evangeliario de Teodelinda, 603. Arte lombardo. Museo de la Catedral de Monza. Dos placas de oro decorado con esmalte, piedras preciosas, ventanas y camafeos. Cada placa mide 34.10 x 26.50 cm. Las piedras están incrustadas con un patrón que recuerda a el gusto por las composiciones simétricas de la Antigüedad tardía. 



Cruz de Agilulfo, principios del siglo VII, arte lombardo. Oro y piedras preciosas 22,50 x 15 cm. Monza, Museo de la Catedral. Es similar a las cruces visigodas.


Los lombardos.

En las imágenes anteriores han aparecido algunas muestras del arte del reino lombardo o longobardo, un desconocido en España, pero que comparte muchos rasgos con la obra de los visigodos establecidos en Hispania, por lo que me ha parecido conveniente centrarme en este pueblo y así complementar lo que sabemos del arte visigodo.

Los lombardos fueron un pueblo germánico que llegó a Italia mucho después que el resto de otros invasores que lo hicieron en el siglo V. Su presencia como estado es perfectamente datable entre el año 568 y el 774.

En este mapa podemos observar como las primeras noticias lo sitúan en el siglo I a. C. habitando el sur de la península escandinava, como los godos, Algo les movió a desplazarse hacia la península de Jutlandia y el norte de Alemania, donde permanecieron hasta el siglo IV d. C. Junto con otros pueblos se fue desplazando hacia el sur el siglo V y en el siglo VI pasaron el Danubio y ocuparon la Panonia y Eslovenia. Allí recibieron las primeras influencias del cristianismo arriano y del arte bizantino. 


En la primavera del año 568, el rey lombardo Alboino, se vio suficientemente fuerte como para invadir el valle del Po, en poder de Bizancio. El exarca de la provincia bizantina de Italia fue cogido totalmente desprevenido y en pocos años cayeron las principales ciudades del interior del norte Forum Iulii (568), Mediolano o Milán (569) y Pavía (572), donde estableció su capital.  Al año siguiente, los lombardos penetraron más al sur, conquistando la Toscana y estableciendo dos ducados, Spoleto y Benevento (Lombardía Menor), que pronto se hicieron semi-independientes e incluso perduraron más que el reino norteño (hasta bien entrado el siglo XII). Los bizantinos consiguieron conservar el control de la región de Rávena y Roma, unidos por un estrecho corredor que discurría a través de Perugia.

El máximo esplendor de los lombardos fue el siglo VIII bajo los reyes Liutprando (712-744), que se convirtió al catolicismo, y Astolfo (740-756), que terminó de conquistar la franja entre Rávena y Rímini a los bizantinos. Sin embargo, este poder duró poco, puesto que Carlo Magno conquistó la Lombardía del Norte el año 774 y se proclamó rey de los Lombardos. Sobreviviendo como entidades lombardas los ducados de Spoleto y Benevento (la Lombardía Menor).


El duque Ratchis y su altar.

El primer ducado que fundó Alboino fue el de Cividale del Friuli, el Foro Iulii. Este territorio tenía una amplia autonomía puesto que debía defender la frontera oriental del reino de los ávaros y eslavos. Por ello sus duques fueron especialmente influyentes en el reino y llegaron a ser incluso reyes. Ratchis fue primero duque del Friuli y, tras la muerte de Liutprando, fue elegido rey de los lombardos (744-749). El año 749 renunció a la corona y se retiró para dedicarse a la oración en el Monasterio de Montecasino. No obstante, consiguió que su hermano Astolfo fuera elegido rey (749-756).  Con el Ducado de Ratchis, Foro Iulii vivió el momento de mayor florecimiento artístico y de estabilidad política.

El altar de duque Ratchis, 737 a 744. Piedra de Istria. Las dimensiones totales son 1,44 x 0,90 x 0,88 m. Museo Cristiano de Cividale. 


El contexto

Esta pieza artística es una de las más importantes de la escultura prerrománica, debido a la riqueza del repertorio iconográfico, con episodios  del Nuevo Testamento y los símbolos cristológicos, así como, por su excelente estado de conservación, intacta por los cuatro costados. Únicamente le falta la losa superior que servía de mesa. Además posee una inscripción por el borde superior que nos permite datar a la perfección la obra, ya que indica que la encargó el duque Ratchis para honrar a su padre y antecesor en el cargo. Posee restos de la policromía que lo decoraba.

El altar estaba originalmente en una iglesia dedicada a San Juan Bautista en Cividale. Se sabe que el altar estaba cubierto por un baldaquino desde el que posiblemente se descolgara alguna corona y cruz de oro y gemas preciosas. Dibujo reconstructivo de María Teresa Costantini y Tiziano Paganini.





El trabajo

El altar está diseñado para ser leído siguiendo el sentido de las agujas del reloj y el orden cronológico de la historia del Evangelio: La Visitación de María a Isabel, la Adoración de los Magos y la Ascensión de Cristo. Estos son temas que hacen hincapié en una preferencia por parte del cliente para el culto de María (la madre de Cristo), Juan el Bautista (el Precursor) y Cristo Salvator mundi.
En la parte posterior hay una ventana cuadrada entre cruces grabadas, originalmente cerrada por un puertecita que se utilizaba para la custodia de las reliquias y de los vasos litúrgicos.


La Adoración de los Magos presenta a la Virgen sentada en un gran trono de madera con el Niño Jesús y a la izquierda a los tres reyes magos con regalos. Un ángel en la parte superior, colocado en posición horizontal, les dirige en su camino. La Virgen se identifica por una cruz en la frente; Los Reyes Magos se caracterizan por prendas típicas de Asia (gorro frigio y túnicas drapeadas). La superficie está totalmente decorada de cruces, palmas, estrellas y  flores, en línea con el horror vacui (miedo al espacio vacío) que caracteriza a toda la escultura bárbara. También aquí se aplican proporciones jerárquicas entre los personajes.


Maiestas Domini.El Cristo en Majestad es la escena principal del frontal del altar. Cristo (Maiestas) asciende al cielo en una mandorla mística, sostenida por cuatro ángeles y está flanqueado por otros dos querubines. Un delicado patrón ornamental enmarca la escena. Originalmente, esta placa fue decorada con policromía, pasta de vidrio y pan de oro. La ascensión de Cristo alude simultáneamente al regreso de Jesús a la tierra y da un mensaje implícito de salvación y redención.


La losa posterior, la única que no presenta figuras humanas, tiene motivos decorativos familiares para la producción de la orfebrería germánica. Es particularmente evidente en dos grandes cruces en ambos lados de un nicho central.


En el siglo VIII, este altar se mostraba a los ojos de los fieles de una manera muy diferente de la que admiramos hoy en día: su talla fue policromada y posiblemente tuviera gemas y láminas metálicas, haciendo el objeto de una riqueza cromática similar a la de los mosaicos contemporáneos, miniaturas, marfiles y objetos de oro.

Placa frontal. Tomando como ejemplo la miniatura medieval, la leyenda estaría hecha en dorado y perlas y vidrios rojos enmarcan el perímetro. Toda la escena, estaba dominada por el cielo azul profundo.


Placa trasera. El alzado posterior se parecería a un valioso paño bordado con cruces similares a los objetos contemporáneos de oro.