Desde la segunda mitad del siglo XVIII, con el neoclasicismo, el género del retrato empezó a dominar en la producción pictórica. El hacerse retratar se hizo imprescindible tanto para los reyes como para los grandes señores e incluso para la alta burguesía. Se pintaba expresamente para adorno de las habitaciones de los palacios y de las casas, pero, sobre todo, como seña de identidad y espejo de la personalidad y del gusto del retratado.
Del retrato neoclásico se esperaba que cumpliera dos objetivos:
- 1.- Que reflejara, con la aplicación técnica de un correcto dibujo y un atinado color (sin exageraciones ni estridencias), una semejanza con los rasgos físicos de la persona pintada. Sin embargo, el "decoro" imponía que se idealizara o embelleciera algo a las personas a las que les faltara hermosura para que su dignidad no se viera perjudicada. La pose debía ser apropiada y, a ser posible, sin afectación ni violencia. En el retrato del diplomático holandés Gaspar Mayer Jacques Louis David nos muestra un bello ejemplo de retrato simple y comedido, pero donde además introduce un matiz psicológico para adentrarse en la realidad del personaje: su apostura distante pero auotoconsciente de su propio valor.
David, Gaspar Mayer. 1795.
- 2.- El segundo objetivo es que representara la categoría social, su carrera o la significación de algún acto o las inclinaciones del personaje retratado. El vestido, las joyas, el uniforme, los signos de poder... eran elementos que determinaban la posición social. Sus aficiones y oficios también tenían cabida en la representación, por ejemplo: el pintor con sus pinceles; el coleccionista con sus tesoros; el amante de la música con un instrumento o una partitura; el pensador con sus libros.... Si era un personaje público, además, debía mostrar elementos simbólicos de su carácter o de su jerarquía social: columnas, cortinas y mesas daban importancia al personaje; fondos tempestuosos o movidos o de rocas se asociaban con la guerra y con el oficio militar; fondos con parques o paisajes naturales bellos servían para realzar la belleza femenina... Véase los ejemplos de abajo.
David, Napoleón como primer Cónsul. 1804. Sirva este retrato para compararlo con la de hombres de Estado realizados por Goya y ver sus semejanzas.
Sir Joshua Reynolds, ejemplo de retratista de la aristocracia inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII. Retrato de Lady Sunderland, 1787. La dama luce sus mejores galas en un entorno natural idealizado.
El retrato neoclásico en Goya.
En este artículo me interesa destacar la obra de Francisco de Goya como retratista, un género insuficientemente ponderado pese a ser parte fundamental de su producción y del éxito social que tuvo en su momento. Además, gracias a Goya conocemos la efigie de muchos de los personajes de la historia de España entre 1780 y 1830 e incluso podemos adentrarnos por medio de ellos en su personalidad. Las razones de este menor aprecio de la crítica al retrato tal vez se deba a que, injustamente, no se le han atribuido ni la modernidad ni las aportaciones geniales que no se le discute en otros géneros. Espero que este artículo sirva de desagravio.
Aunque se puede hablar de una evolución en los retratos de Goya, se aprecia también que desde los años 80 el pintor pugna entre los convencionalismos neoclásicos y un estilo muy personal, más sicológico y rupturista. Sirvan de ejemplo los siguientes cuadros que, además de ser magistrales, tienen en común algunos de ellos, la aparición del propio artista entre los retratados, como otro rasgo de la modernidad de un pintor consciente de su genialidad.
Retrato del conde de Floridablanca, 1783. El retrato oficial.
En 1783 Francisco de Goya llevaba ocho años en Madrid como pintor de la Real Fábrica de Tapices al amparo de su cuñado Francisco Bayeu. Había cumplido la edad de 35 y probablemente se sentía coartado en su proyección como artista entre los cartones para tapices y los frescos religiosos. Pero ese año recibió dos importantísimos encargos, nada menos que los retratos del primer ministro de Carlos III, José Moñino, conde de Floridablanca y los de La familia del Infante don Luis. Con estas obras el destino de Goya cambió: se introdujo definitivamente en los ambientes de palacio y se convirtió en el retratista de moda.
Comienzo analizando el siguiente retrato de Floridablanca por ser paradigmático de lo que debía ser un retrato neoclásico y cortesano al uso, que se puede comparar muy bien con el de Napoleón como primer cónsul de David.
En este cuadro el atrevimiento de Goya sólo es grande al incluirse personalmente presentando, con un gesto muy respetuoso, un cuadro al conde, que se haya rodeado de planos y libros en pleno trabajo burocrático.Floridablanca es el centro de la composición y es iluminado bajo una luz intensa que realza el tono escarlata, muy subido, de su traje. Parece que los trajes rojos gustaban de verdad al ministro, lo que es un rasgo realista que además le sirve para realzar la jerarquía del personaje, ya que lo contrasta con el vulgarísimo marrón de las chaquetas de Goya y del ingeniero Sabatini en segundo término. La estatura de los personajes es otro recurso para realzar la categoría: el conde es más alto que Sabatini y éste más alto que Goya. Su mirada es directa y muestra voluntad e inteligencia, aunque tal vez sea más acertada la del otro retrato que realizó del ministro, que podemos ver debajo.
El fin del retrato no es sólo captar su semblanza, sino, sobre todo, subrayar la eficacia del conde y su actividad. Los objetos del cuadro deben demostrar el activo interés de Floridablanca por las artes. En el suelo hay un tomo de Palomino, lo que da indicio de que el ministro lo está leyendo, y la presencia de Goya con su lienzo demuestra que además protege a los artistas jóvenes. Pero también en la mesa se amontona un mapa con el canal Imperial de Aragón, y hay cálculos para un presupuesto en uno de los papeles sobre la alfombra. El arte, la ingeniería y la economía se entremezclan en esta pintura y, por tanto, en la labor y el fomento del ministro ilustrado de Carlos III. Recalcar que es fiel servidor del rey es la finalidad del retrato oval que está por encima de todas las cabezas. El reloj es el símbolo de la precisión y de la meticulosidad del ministro.
Francisco de Goya. Retrato de Jovellanos, 1798.
El contrapunto a este cuadro es el que realiza para otro ministro años más tarde (1798), su amigo y ejemplo de intelectual ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. Es un retrato menos formal, mucho más íntimo, que refleja además la evolución técnica y estilística del pintor y del retrato oficial.
1. Sorprende en primer lugar la austeridad y simplicidad en el vestir del ministro con una elegante casaca gris, sin las condecoraciones y las bandas de Floridablanca. Ni al ministro ni al pintor les interesan destacar la categoría social.
2. Un sólo elemento simbólico le acompaña, pero que ocupa gran parte de la mesa, la estatua de Minerva, la diosa de la sabiduría. El mensaje es claro, estamos ante una de las mentes más preclaras del reformismo ilustrado y la diosa le protege con su mano.
3. El motivo central del cuadro es fundamentalmente captar la hondura psicológica del ministro con su postura melancólica y soñadora. Incluso podríamos decir que trasmitir la sensación de encontrarse un tanto apesadumbrado por la dificultad del trabajo que le espera para hacer las reformas necesarias en España.
4. Técnicamente, la pincelada es agilísima y vibrante. Los toques pincel denotan la influencia de Velázquez, el pintor que más apreciaban tanto el retratado como el retratista.
La familia del Infante don Luis, 1784. El retrato familiar.
El retrato de La familia del Infante don Luis, pintado a la vez que los de Floridablanca, es un cuadro muy distinto. Lo destaco en este artículo por su gran calidad y por ser el preludio también de ese estilo personal y moderno de Goya que debe tanto a la influencia de Velázquez. También porque, a su manera, es el enlace necesario para comprender el camino que hay entre Las Meninas y el gran cuadro de La familia de Carlos lV compuesto dieciséis años después.
El lienzo recoge una escena familiar de don Luis, el hermano menor del rey de España Carlos III, apartado de la familia real en un seudo exilio en Arenas de San Pedro por su renuncia a la carrera eclesiástica y por su posterior matrimonio morganático con la joven María Teresa de Vallabriga. Don Luis aparece sentado a la mesa de perfil y jugando tranquilo con las cartas al solitario, mientras peinan a su esposa. Tras él aparecen sus hijos pequeños, María Teresa y Luis María, que de mayores también retratará Goya como duquesa de Chinchón y arzobispo de Toledo respectivamente, y la recién nacida María Josefa en brazos de una ama de cría. Completan el grupo algunas damas y caballeros de la pequeña corte del infante "descarriado".
Se trata de un momento de ocio donde se mezclan los señores de la casa, sus hijos que juguetean y los empleados o amigos. Sólo trabajan el barbero y el pintor, cuyos cuerpos inclinados dan vida al cuadro con un gesto velazqueño, que continúa la pequeña María Teresa de Borbón y Vallabriga que se ladea como una Menina. ¡Qué distinto este cuadro de los retratos oficiales que acaba de pintar Goya para Floridablanca! No hay lucimiento de joyas ni intención de mostrar jerarquía social, especialmente en doña María Teresa que viste solo un blanquísimo camisón.
Y, sin embargo, ciertos convencionalismos dominan en el cuadro.
- La luz y el color subrayan de nuevo la categoría de los personajes representados. Se iluminan las caras de los miembros de la familia con luz intensa proveniente, sorprendentemente, de la única vela que hay sobre la mesa; las de los criados y demás personajes subordinados, menos.
- La composición se organiza a través de dos diagonales que se cruzan en el centro, lugar ocupado por doña María Teresa, lo que nos indica la importancia que tiene como eje de la familia y principal razón para el alejamiento del infante de la Corte.
- Los objetos que hay encima de la mesa están individualizados y tienen gran protagonismo, por lo que hay que entenderlos en clave simbólica. La vela encendida se puede interpretar como la presencia del amor entre los esposos o la luz de la verdad en esta relación tan desigual de años y de extracción social; y las cartas echadas como si a través de este acto el infante estuviera queriendo ver su futuro y el de su familia.
Francisco de Goya. Retrato de Don Luis de Borbón y María Teresa de Vallabriga, 1783. Estudios preparatorios para el retrato colectivo de La familia del infante don Luis, 1784.
Goya individualizó perfectamente a cada uno de los personajes gracias a los retratos preparatorios que realizó en la larga visita que realizó a la familia en 1783. Se nota en el cuadro el afecto que profesa a la pareja y a los niños. En el cuadro creó un ambiente relajado, simpático y distendido a través de la intimidad de la luz y de la cotidianeidad de los actos, demostrando que participaba en las veladas de don Luis y haciéndonos partícipes a los espectadores del momento. No llegará a tal grado de informalidad en su siguiente gran retrato familiar, el de la familia de los Duques de Osuna (1788), donde no hay tanta implicación emocional. Tampoco hay gran modernidad en los retratos de las decenas de aristócratas para los que pintará retratos muy formales en las siguientes décadas. A lo sumo los representa más distendidos, menos envarados, como a su protector el Duque de Alba, melómano conocido que se apoya relajadamente en un clave mientras abre una partitura de Haydn, su músico preferido.
Francisco de Goya. Retrato de José Álvarez de Toledo, Duque de Alba, 1795.
La familia de Carlos IV, 1800-01. El pintor de Cámara del nuevo siglo.
En 1789 llegó el reconocimiento para Francisco de Goya cuando consiguió su ansiado cargo de pintor de Cámara y en 1799 su consagración al ser nombrado Primer Pintor, la misma distinción que había obtenido Velázquez un siglo y medio antes. Por esta razón recibió inmediatamente el encargo de realizar varios retratos del rey y de los miembros de la familia real. Pero, sin duda, el más importante el que realizó entre 1800 y 1801 para congregar a todo el grupo familiar.
Los personajes retratados están presididos por los reyes en el centro, María Luisa de Parma y Carlos IV, junto a sus hijos menores, el infante don Francisco de Paula y la infanta doña María Isabel. En el grupo de la izquierda: se adelanta el joven príncipe de Asturias y futuro Fernando VII, vestido de azul; tras él el infante don Carlos María de Isidro, segundo en la sucesión al trono; la infanta doña María Josefa, hermana del Rey, asoma la cabeza y una mujer que vuelve la cabeza, posiblemente la esposa desconocida de Fernando; y, por supuesto, el propio pintor delante de un gran lienzo. En el grupo de la derecha: el infante don Antonio Pascual, hermano del Monarca; doña Carlota Joaquina de perfil, reina de Portugal e hija mayor de los Reyes; y los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa, que sostiene en brazos a su hijo el infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón, futuro rey de Etruria.
Para tamaño cuadro el pintor hizo en 1800 diez bocetos preparatorios previos al natural sobre una imprimación rojiza de los que se conservan cinco en el Museo del Prado.
El retrato de La familia de Carlos IV parece captar una mezcla de informalidad, quizás unida a actitudes progresistas, y cierto tradicionalismo. Representa un día de gran gala en palacio, ya que el rey y algunos de los príncipes llevan uniforme y lucen las veneras de diversas órdenes militares y la banda de la orden de Carlos III. Y, sin embargo, algunos aspectos del cuadro realzan la falta de una formalidad excesiva en este grupo. No es un cuadro en que se subraye el poder del monarca con columnas y cortinajes o palio en el fondo, por ejemplo, como en los cuadros de La familia de Felipe V de Van Loo, o de la del mismo Carlos IV de Mariano Maella (1789) o deVicente López para la Universidad de Valencia (1802). Es una habitación casi a oscuras. Tampoco se acentúa el status especial del rey con un bastón de general, ni se hace sentar a la reina para realzar la autoridad del varón soberano.
Vicente López. Carlos IV y su familia. Homenaje de la Universidad de Valencia, 1802.
La fealdad de sus figuras no aparecen de ninguna forma idealizada como en el cuadro de Vicente López. Son rostros reales y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos. Del rey quiere destacar su carácter bondadoso y sereno y de la reina su importancia dentro de la familia y su actuación como madre protectora.
El ejemplo que los monarcas proponen en este caso es familiar: el de una familia unida y cariñosa, lo que el tiempo desmentirá. La reina da con sus manos igual importancia a su hija María Isabel y al hijo menor Francisco de Paula. No se trata aquí de dar más categoría al heredero o a los hijos varones, como en el caso de los cuadros mencionados de Maella y Vicente López. Otro gesto íntimo y cariñoso es el del infante Carlos María de Isidro, que se agarra con la mano derecha a la cintura del príncipe Fernando.
Francisco de Goya. Retrato de la familia de Carlos IV, 1800-01. Autorretrato de Goya, Carlos María de Isidro y el príncipe Fernando.
En el fondo, a la derecha, la infanta Maria Luisa tiene a su hijo Carlos Luis en sus brazos, como si fuese normal que lo llevase así y le diese el pecho. Con este detalle se acentúan las actitudes modernas e lustradas de la familia, con respecto a la crianza de los hijos muy en la línea del retrato de La familia del Infante Don Luis (1783).
Hay jerarquía en este cuadro, pero igualdad también. La luz es natural y simbólica a la vez, lo que permite al pintor graduar la respectiva importancia de sus personajes además de variar su talla. Les distingue y diferencia sabiamente también con la gama de colores. Y, naturalmente, la cara del mismo Goya está en sombra. Es de todas la que menos se ve y menos status tiene. Y, sin embargo, Goya descuella por su altura en esta zona del cuadro, y no siente ya la necesidad de agacharse como en La familia del infante don Luis (1784), ni achatarse como en el retrato de Floridablanca (1783). Parece tener la misma altura que el rey en este caso: su estatura, ya que no su status, es parecida, lo que no hubiera sido posible sin el consentimiento de los mismos reyes.
La simplicidad en cuanto al simbolismo es paradigmática. Los cuadros del fondo no reflejan el simbolismo tradicional: uno de ellos es un paisaje y el otro quizá un motivo religioso. La presencia del pintor pintando pone también de relieve la importancia de las Bellas Artes para la familia, pero, sobre todo, su guiño de nuevo al cuadro de Las Meninas.
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