JAN VAN EYCK Y EL RETRATO FLAMENCO DEL INDIVIDUO. EL HOMBRE DEL TURBANTE ROJO.

El hombre del turbante rojo.

El hombre del turbante rojo de Jan Van Eyck no es un retrato más. Para mi es un hito de la modernidad artística, es la primera obra maestra que tras muchos siglos de paréntesis representa a un individuo per se. A un rostro con rasgos y personalidad que no se parece más que a sí mismo y que, por tanto, rescata al ser humano individual como objeto digno de observación y de representación.

Jan Van Eyck. Retrato de hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?), 1433. Óleo sobre tabla, 26 x 19 cm. National Gallery, Londres.

Para encontrar una obra comparable por su calidad y espíritu habría que retrotraerse más de un milenio, hasta la civilización romana. Desgraciadamente ha desparecido la mayor parte de la producción pictórica romana, pero aún así a través del retrato escultórico podemos reconocer la importancia que se le otorgó al individuo en las artes figurativas de la Antigüedad, no sólo para ensalzar a los dirigentes políticos que dominaban en la sociedad, sino también para recordar a la gente del común, puesto que era muy importante en el culto funerario.

Tal vez lo más cercano al retrato de Van Eyck que se conserve de la Antigüedad -y salvando la distancia entre uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos y unos humildes pintores provinciales romanos- sean los retratos de El Fayum, donde los personajes son representados con detalles personales y con plena conciencia de su valor y dignidad.

Sólo un ejemplo. Retrato de mujer con túnica azul, 54 a 68 d. C. El Fayum. Encáustica sobre tabla de madera, 38 cm x 22.3 cm. Museo Metropolitan de Nueva York. No conocemos el nombre de esta joven, pero, al mirarla, su cara nos revela unos rasgos muy personales que nos habla de ella y del momento en que vivió. Ojos grandes y sombríos que encajan a la perfección sobre un rostro que refleja una fuerte personalidad. Los pequeños rizos con los que se peina y el manto azul claro y sus joyas nos sirven para datar la obra, puesto que reflejan la moda impuesta en Roma por Agripina, la madre del emperador Nerón.

Pero si El Hombre de turbante rojo es considerado con una importancia especial más allá de la calidad de la obra y la novedad del género del retrato, es porque muchos especialistas creen que pudo ser un autorretrato del pintor, uno de los primeros de la historia de la pintura. La valía del retrato ya no era sólo por el naturalismo del mismo, sino porque ensalza al artista como Creador. El género culminaría en el Renacimiento con los autorretratos narcisistas de Albert Durero y, sobre todo, con el retrato de 1500 en el que el pintor alemán se representa bajo los rasgos de Cristo.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 29 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67.1 x 48.7 cm. Museo Alte Pinakothek - Munich.

Para argumentar que El hombre del turbante de rojo se trata de un autorretrato, los historiadores del Arte se basan en dos razones. La primera es puramente formal: la postura y mirada del retratado coincide con la forma de cómo se debe uno autorretratar. El hombre del turbante rojo mira más allá del cuadro con una dirección divergente de los ojos, una exigencia inevitable, pues el pintor si se pinta a si mismo copiaría sus iris y pupilas separadamente y mirándose en un espejo

La segunda razón para considerarlo un autorretrato es que Van Eyck era consciente de su papel histórico como artista no sólo al ser el primer pintor que fecha y firma sus cuadros sistemáticamente, en este caso en el marco, sino también porque añadió en la parte superior  una divisa en flamenco, aic ixh xan, "tal como puedo", que aparece en otras obras del pintor. Esto parece ser un proverbio flamenco acortado, 'Como puedo, pero no como lo haría (o deseo)'. También puede ser que el artista concibió la frase como un juego de palabras con su nombre; el pronombre personal, ich en flamenco, escrito parcialmente en griego como IXH, debían interpretarse como 'Eyck'. 

Inscripción pintada de la parte inferior del marco, simulando estar tallada: «JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS» (Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433).

Inscripción pintada de la parte superior del marco, simulando estar tallada: «AlC IXH XAN» (tal como puedo).

La cara parece emerger desde un fondo muy oscuro. La luz sólo resalta la cara, sus ropas y el turbante, pero no penetra en otro lugar. De hecho, el tenebrismo enfatiza cada pliegue del llamativo tocado y nos permite recrearnos en los matices del rojo, otra de las cualidades de este pintor.

Pero la mayor maravilla es el tratamiento del rostro, en el que se ha delineado cada pelo de la naciente barba, cada arruga de los párpados o la sanguinolencia de la retina. La impasibilidad del retratado aporta demás un aire de hermetismo que aumenta el misterio de quién se trata. ¿Podría ser van Eyck? Por la calidad del cuadro y del artista sería bueno que lo fuese, pero, por supuesto, nunca se sabrá.

Jan Van Eyck (h. 1390-1441)

Se ignora exactamente cuándo y dónde nació. Es probable que aprendiera el oficio como miniaturista de la mano de su hermano Hubert. De la miniatura tomaría el amor por los detalles diminutos y  la técnica refinada. Sí se conocen, en cambio, más hechos de su madurez. En concreto que desde 1425 vive ya en Brujas y goza del favor y de la admiración del duque Felipe el Bueno, al que sirve como pintor, maestro de ceremonias y hombre de confianza para encargos diplomáticos y secretos.

Hubert murió en 1426 y Jan prosiguió con la gran obra que llevaban a cabo juntos, el Políptico de Gante, el monumental  conjunto que acabó en 1432. Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel Borluut, que están representados orantes en las grisallas.

Jan Van Eyck, detalle de la grisalla exterior del Político de Gante donde aparece Jodocus Vijdt o Vyd. Este era un próspero comerciante y miembro del concejo de la ciudad que pagó la obra y que aparece retratado en el retablo cerrado, a la izquierda en una hornacina. Su rostro expresa devoción, pero sobre todo fidelidad con la realidad. Varias verrugas cruzan su cara y tampoco el pintor disimula su calvicie y obesidad.

El políptico de la catedral de Gante fue una obra magnífica que supuso el descubrimiento del realismo individualizante, no sólo por los retratos singulares de los donantes, sino también por las más de trescientas treinta cabezas distintas que podemos ver en el interior y por los miles de objetos animados e inanimados representados.

Van Eyck, dos detalles del políptico de San Bavón abierto. Tablas de las procesiones que se dirigen hacia el Cordero Místico. El primero representa a obispos y doctores de la iglesia. El de abajo representan a los caballeros cristianos

En esta obra también se pueden apreciar algunos de los caracteres típicos de la pintura de Van Eyck: el uso de colores luminosos (con preferencia por el rojo), el amor por la representación del paisaje (paraíso y ciudad) y el gran lirismo que rezuma el conjunto.

Van Eyck, detalle con edificios y calles de una ciudad del político de San Bavón de las tablas de la grisalla. Ventana de la Anunciación.

El político de San Bavón o de Gante es el mejor ejemplo de la profunda revolución pictórica que desde la segunda década del siglo XV estaba teniendo lugar en Flandes. Todo parte del atrevimiento de ciertos pintores que hicieron suya la idea religiosa de que el espíritu divino no sólo era inmaterial, sino que también se encarnaba en el menor fragmento de la naturaleza, Por ello, el pintor, ante la emoción religiosa de la belleza del mundo, debía reproducir fielmente lo que le rodeaba e intentar plasmar las peculiaridades de las plantas, los animales, los paisajes, los trajes... y, cómo no, los cuerpos, los rostros y los gestos humanos. Ese espíritu  suponía regresar a la obsesión ilusionista de las civilizaciones helenística y romana. Van Eyck no es el primer gran maestro en aventurarse por este camino. Una década antes ya lo había hecho otro gran artista como Robert Campin (1375/79-1444).

Robert Campin experimentó incluso antes que Van Eyck en el retrato individualizado de personajes de su época. Robert Campin. Retrato de un hombre robusto. Robert de Masmines (?), c. 1425. Óleo sobre tabla 35,4 x 23,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El retrato puede ser el del robusto militar al servicio de Felipe el Bueno, que cobra importancia por si mismo y se convierte en único protagonista de la obra. Sus rasgos están ejecutados con gran realismo y minuciosidad, puesto que esta pintura se pensó para contemplarla a corta distancia. Y reflejan a un hombre de rasgos toscos y únicos.

Pero, sin duda, es Van Ecyk el artista que experimenta con las mayores rupturas. Con él, la pintura abandona las formas góticas lineales y nace el mundo de lo terrenal y visible. Pero, sobre todo, se hace magnífico en el retrato, ya sea todavía con la excusa religiosa (retratos de donantes con vírgenes o en político), o ya sea aislándolo en un género totalmente profano.

Jan Van Eyck. Virgen del Canciller Rolin, h. 1430 o 1435-1437. Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, París. Es un cuadro religioso, pero también puede ser considerado un retrato. Nicolás Rolin era canciller de Felipe el Bueno, un importante funcionario de la corte de Borgoña. Van Eyck no sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento puesto que se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se atreva a mirar frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la ostentación de lujo que describe la posición social del donante.

Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.

Jan Van Eyck.  Virgen del canónigo Van der Paele, 1434 o 1436. Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, Museo Groeninge, Brujas. A diferencia de la Virgen del Canciller Rolin, es una pintura más convencional en la que el comitente o donante aparece, si no de menor tamaño, al menos no se dirige directamente a la Virgen sin intermediarios, sino que aparece presentado por un santo, el de su nombre (San Jorge). El canónigo, envejecido, vistiendo de blanco, se arrodilla a la izquierda del trono de María. Ha abierto un libro de oraciones y lleva en sus manos unas lentes, signo de riqueza y de erudición, pero también de vista cansada o miopía. Al otro lado está el arzobispo Donaciano de Reims, patrón del capítulo y de la ciudad de Brujas. Tanto Donaciano como Jorge actúan como intermediarios entre el canónigo Van der Paelen y la Virgen.

Van Eyck hace gala de un extremado realismo, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. La patología más llamativa es la arteritis que le afecta a la zona temporal, con una clara protrusión de los vasos. Cursa con inflamación y daño a los vasos sanguíneos que irrigan de sangre la cabeza, cuello, parte superior del cuerpo y brazos. Suele asociarse a una polimialgia reumática. Cursa con dolor en la zona mandibular y en el brazo y aumento de la sensibilidad en el cuero cabelludo. Como podemos ver en la cara del canónigo, la intensa inflamación de la zona ha producido alopecia de la zona, especialmente delante de la oreja izquierda.

Jan Van Eyck.  El Matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, National Gallery, Londres. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa.

Las posturas de las dos figuras sugieren los roles de género en una pareja: la mujer, Giovanna Cenami, se encuentra cerca de la cama, un símbolo de su papel como el cuidador de la casa, mientras que Giovanni se encuentra cerca de la ventana abierta, símbolo de su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador, mientras su esposa lo hace a su marido. La mano derecha del hombre está levantada verticalmente, lo que representa autoridad, mientras que ella le entrega la suya sumisamente.

Arnolfini es representado con realismo exigente. No se hace ningún intento de pasar por alto sus imperfecciones faciales. Tiene los ojos pequeños, ligeramente rasgados, una gran nariz y una mirada inescrutable. Los mismos rasgos que podemos encontrar en un retrato que realizó unos años después. En cambio, los rasgos de ella son más idealizados y me atrevería a decir que no es un retrato.

Jan van Eyck. Retrato de Giovani Arnolfini, 1435. Óleo sobre tabla, 29 x 20 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Giovanni Arnolfini, fue un rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en Brujas hacia 1421. Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.

Jan Van Eyck. Margarita van Eyck, 1439 (la mujer del pintor). Óleo sobre tabla, 32,6 x 25,8 cm, Museo Groeninge, Brujas. La razón de su creación es desconocida, lo que crea un ambiente íntimo e informal. La pintura fue creada probablemente para marcar una ocasión; tal vez para conmemorar el aniversario de la pareja, o su cumpleaños, o como un regalo para ella.

Jan van Eyck. Retrato de un hombre, Leal Souvenir (Thymotheos), 1432. Óleo sobre tabla, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londres.