DIEZ IMÁGENES PARA CONOCER LA ESCULTURA IBÉRICA.

Este es una propuesta de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar en él.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien en el comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.
4.- Hagan unos "deberes especiales" que cuente como parte de la nota clase y de actitud. No es obligatorio comentar en el blog, pero sí lo es conocer y saber comentar las 10 imágenes correctamente  el día que se haga el primer control de arte o en los exámenes.

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Observa las siguientes imágenes de escultura ibérica (algunas las hemos visto, pero otras no) y luego haz un comentario de sólo una de las imágenes según la fórmula que te propongo debajo, que no es otra que la que hemos visto en clase. Puedes ampliarlas en pantalla completa para verlas con detalle. 

Diez imágenes para conocer la escultura ibérica from Alfredo García

Método a aplicar al comentario.

IMAGEN "X (la que elijamos)"

• 1.- Breve descripción técnica y/o temática, que debe contener el Titulo de la obra.

• 2.- Civilización. Por civilización, en este juego, sólo puede ser ibérica, pero se puede precisar algo más si se averigua la cronología.

• 3.- Descripción artística. Características artísticas (temáticas, funcionales, plásticas) que se aprecian en la obra. No vale sólo con nombrarlas, sino que habrá que explicar algo sobre ellas y dónde se aprecian. 

• 4.- Contexto histórico y cultural en donde se hable por ejemplo de rasgos de la sociedad ibérica o del pueblo concreto/ lugar donde se encontró o dónde se encuentra en la actualidad (museo).

Si lo realizas correctamente habrás aprendido a hacer un comentario de una imagen y ganarás medio punto para las notas de clase.

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Carlos ha comenzado a comentar y ha hecho justo lo que se pedía, por lo que se lleva 0,5 puntos para una nota de clase. 

Una advertencia poned vuestro nombre (no hace falta el apellido si no hay otra persona con el mismo nombre). Como veis yo lo publico hasta con la fecha y hora en que se hizo el comentario para que, cuando haya una competición, no existan dudas de quién ha publicado primero.

Anónimo26 de septiembre de 2015, 18:24

B2ºC Carlos - IMAGEN "9"

Escultura en piedra arenisca que representa a una dama o diosa, conocida como “Dama oferente”.

• Pertenece a la civilización ibérica (siglo IV a.C).

• Tiene características arcaicas (frontalidad, geometrismo, rigidez). También se ve una cierta modernidad ya que, presenta proporcionalidad en el rostro y detallismo en las joyas, nada comparado con las esculturas de civilizaciones anteriores. Entre las manos, sujeta una especia de vasija, como símbolo de ofrenda.

• El esplendor de cultura ibérica se sitúa entre los siglos V y III a.C. Esta civilización tenía relación con los griegos desde el VI a.C.

• Esta obra se puede relacionar con la Dama de Baza y la Dama de Elche.

• Procede del yacimiento del Cerro de los Santos, en Montealegre del Castillo (Albacete, España), y actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de España (Madrid).

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Tenemos segundo comentario. Enhorabuena, Alba, es muy completo y demostrando que se tomó nota de la práctica que hicimos en clase. Te mereces el medio punto para sumaer a la nota de clase

Alba Márquez26 de septiembre de 2015, 20:34

IMAGEN 8 - B2ºC - Alba Márquez

- Escultura exenta en piedra caliza que representa a una dama o diosa sentada en un trono alado, es conocida como la Dama de Baza.

- Se desconoce el autor de esta obra escultórica pero se sabe que pertenece al estilo ibérico correspondiente con la civilización ibérica que se localizaba en la Península Ibérica hacia el siglo IV a.c. 

- Esta es una escultura de bulto redondo, aunque se deduce que se hizo para colocarse contra una pared ya que la parte posterior apenas está trabajada. La dama se encuentra vestida con túnicas y un manto que le cubre la cabeza, también está decorada con joyas muy voluminosas. 

Sigue así un esquema arcaico con la característica de no tener ningún tipo de expresión en el rostro y presentar la mirada serena (hieratismo), así como el hecho de estar sentada (rigidez y falta de movimiento) y estar hecha para verse de frente (frontalidad).
Conserva muy bien su policromía en los detalles de la túnica y en las alas (podemos apreciar los detalles en un color rojo desgastado por el paso del tiempo). 
Aunque las características principales demuestren arcaísmos, también podemos ver el hecho de que se muestren novedades en la figura como la proporción entre el rostro y el cuerpo en conjunto con el trono, también presenta simetría en el rostro y cuerpo (a excepción de la mano izquierda), al igual que se puede apreciar el detallismo y lo definidas que se encuentran las joyas y las dobleces de la túnica (hay un afán por decorar a la dama con joyas muy detalladas por lo que se considera que representa una divinidad).
En la mano tiene un pájaro que se ha relacionado directamente con la temática funeraria que nos proporcionaba la situación en la que fue encontrada esta escultura así como la cavidad que tiene en un lateral del trono, lo que refuerza el argumento de que esta dama represente en realidad a una divinidad.

- La Dama de Baza fue encontrada en un pueblo de Granada en 1971 durante una excavación en una necrópolis. Los rasgos que la caracterizan, el lugar y el hecho de que estuviera en una tumba ha hecho que se la relacione con la escultura ibérica. La escultura fue tallada durante el siglo IV a.C , durante esta época los autores de las esculturas de la zona del Mediterráneo y la costa recibieron la influencia de los griegos que se encontraban colonizando la península, de ahí que la Dama de Baza siga un esquema helenizado de la forma en la que los griegos representaban a sus diosas, pero conservando la esencia de la escultura ibérica.

- Esta obra está relacionada con la Dama de Elche debido a las características que comparten entre ellas y a que los avances y novedades que se aprecian en ambas son básicamente los mismos.

Este tipo de esculturas fueron la influencia clave para las obras cubistas de Picasso y en particular el cuadro de ''Las señoritas de Avignon''.
Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid (España).

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Paula ha resuelto una imagen que no vimos en clase con acierto y se apunta 0,5 puntos.

Anónimo26 de septiembre de 2015, 20:58

B2ºC Paula - IMAGEN ''4''

• Escultura de bulto redondo tallada (mejor esculpida, la talla es utilizando la madera) en piedra caliza, encomendada para coronar la tumba de un aristócrata íbero con su propia imagen, conocida como ''Caballero nº1 de los villares''.

• Pertenece a la civilización ibérica (principios s.V a.C.).

• La cabeza del caballero tiene el pelo rizado, el occipital pronunciado, los ojos pequeños y una leve sonrisa típica del arte arcaico. Debido al atuendo que lleva podemos apreciar que pertenecía a un estatus social alto, por ese cinturón ancho y sus amplias hombreras; aunque también podemos apreciarlo debido al caballo que monta.

El caballo muestra un contraste entre el cuerpo sin forma y la cabeza detallada. Lo podemos apreciar a través de su boca entreabierta que deja ver su dentadura, en los ojos perfectamente dibujados y en sus orejas erguidas.

• Esta obra se puede relacionar con los Guerreros de Porcuna.

• Además, sigue el modelo griego de ornar los paisajes funerarios con esculturas.

• Fue descubierta en Los Villares, Hoya Gonzalo (Albacete). Ahora la podemos encontrar en el Museo Arqueológico de Albacete.

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Muy bien Lara, por tu comentario te ganas el medio punto. 

Lara Amorv27 de septiembre de 2015, 12:15

Lara -2ºC Bachillerato → Imagen “10”

Es una escultura exenta realizada en piedra caliza con forma de esfinge encontrada en el municipio de Agost (Alicante), por lo que esta escultura recibe el nombre de Esfinge de Agost. 

- Pertenece a la civilización ibérica y data de finales del S.IV a.C

- Como toda esfinge, presenta cuerpo de león con alas y cabeza de mujer, en la que se puede apreciar una diadema de la que salen tirabuzones. Se puede apreciar que le falta parte de ala y las patas superiores y el rostro no se aprecia bien. Además presenta rigidez al estar sentada y las patas delanteras erguidas. Presenta la ley de la semifrontalidad, es decir, el cuerpo de la escultura esta de perfil, pero la cabeza está de frente. Su función era ser un objeto funerario de protección del difunto y la tumba.

- La escultura tiene similitudes con “la Bicha de Balazote” y otras esfinges, como “la esfinge de Bogarra” por ser seres fantásticos y que presentan unas mismas características como la ley de la frontalidad (anteriormente explicado) y la rigidez. 

- La escultura ibérica constituye una de las manifestaciones más importantes de la cultura ibérica en la que confluyen influjos mediterráneos (griegos y fenicios principalmente) y los propios.

- Como hemos dicho antes, la escultura fue encontrada en Agost, Alicante. En la actualidad se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico Nacional de España, en Madrid.

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Naiara ha respondido con profundidad al comentario de esta imagen y también gana su medio punto.

Anónimo27 de septiembre de 2015, 15:03

Naiara Sanz.

Imagen 6:

1.- Breve descripción técnica y/o temática: Monumento de Coimbra del Barranco Ancho de Jumilla, Murcia del siglo IV a.C., concretamente parece ser después del 350 - 325 a . C. Es un monumento funerario ibérico de pilar-estela turriforme.

2.- Civilización. Los pueblo prerromanos, el poblamiento protohistórico, los íberos, en la región de Contestania, influenciados por los pueblos mediterráneos, como los griegos, y orientales.

3.- Descripción artística..
Altura: podría llegar a 1,74 cm y llegaría hasta los 3,06 con la escultura del toro. Además recibiría una sobreelevación por el túmulo sobre el que descansaría la estructura.
Se componía de estos cinco elementos puestos verticalmente: 
Una basa cuadrangular de piedra escalonada, terminada en un pequeño resalte en su parte superior. De sillares de piedra caliza-arenisca.
Y por encima del pedestal se levantaría el pilar. Es el elemento principal. Tiene relieves narrativos. Consta de cuatro caras, en tres de ellas se representa a jinetes y en la cuarta, una escena de despedida, que debía ser la escena principal. Se interpreta como el último adiós dado por la divinidad al difunto o, de la despedida al difunto de su hijo. El protagonista está sentado sobre un taburete de tijera común en representaciones griegas y etruscas del siglo IV a. C. Las otras tres caras serían: el mismo personaje enterrado en tres momentos; o los compañeros del difunto. En la cara mejor conservada destaca un caballo que sobrepasa el marco de encuadre. Y en la cara peor conservada se muestra al jinete con la mano derecha en la frente en señal de dolor, acción típica de lamento funerario.
El capitel, dividido en dos partes: una moldura vegetal y una especie de gola egipcia (Esta clara influencia de estilo oriental vendría a través de su contacto con fenicios y cartagineses.) La moldura sirve de nexo. Es de forma troncopiramidal, decorada con motivos vegetales esquemáticos. Sobre ella aparecería una especia de capitel de gran tamaño donde estarían representadas cuatro figuras yacentes.
El animal exento de remate. Coronando el monumento se levantaría una escultura en bulto redondo, posiblemente un toro. Su posición sería erguida. El toro era un motivo típico en la región de la Contestania. Su estilo es detallado y claramente inspirado en la estatuaria griega arcaica. 
Otras obras con la que estaría relacionada: La gola recuerda por los relieves de figuras humanas al del pilar estela conocido como de las "Damitas" en Corral de Saus de Mogente.
Función: Estos elementos iconográficos sirven para reflejar aspectos religiosos de la creencia del más allá, siendo una forma de mantener vivo el recuerdo alguien.

4.- Contexto histórico y cultural. Es una inspiración del mundo mediterráneo: El monumento de Coimbra no es original, se trata de un modelo que proviene de una tradición del mundo griego y oriental, en donde era frecuente distinguir los enterramientos de los notables con una piedra grabada o estela e incluso, con una construcción turriforme. En ambos casos, era frecuente que la estructura se rematara con un animal exento.
El monumento sería la coronación del enterramiento sobre el lugar donde se había practicado la incineración. El monumento, en el caso de Coimbra resaltaría más porque su tamaño sería mayor y además se elevaría sobre un túmulo cuadrado rellenado con tierra, piedra y adobe. Esta circunstancia nos indica que hay una intención muy evidente de hacer resaltar la obra y, por tanto, que estamos ante una tumba principesca de un personaje sobresaliente.

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Ainoha responde con acierto a la imagen 2 y gana medio punto.

Anónimo27 de septiembre de 2015, 16:01

B2ºC Ainhoa- IMAGEN “2”

Escultura de altorrelieve en piedra caliza, que representa a un guerrero de perfil, conocido como “Guerrero de Osuna”.

-Pertenece a la civilización ibérica (siglo IV a.C.). Se cree que es una obra algo posterior y se data entre los siglos III al II a. C.

-El guerrero sostiene en su mano izquierda un gran escudo de forma ovalada con umbo, de origen celta, y en la mano derecha una falcata (era un tipo de espada muy común entre las tribus íberas del este y sur de la Península). Va vestido con una túnica corta y la cabeza está protegida con un casco. También podemos apreciar cierto movimiento en la escultura.

El grosor del bloque indica que perteneció a un monumento de gran envergadura, y por tanto, debió tener un carácter funerario o conmemorativo.

-Esta obra se puede relacionar con el Jinete de Osuna y la Auletris de Osuna, ya que las tres esculturas pertenecen a los sillares del conjunto A de Osuna. Los relieves presentan un combate rivalizado entre dos jóvenes, acompañados de procesiones al son de la música.

-Es una de las obras más conocidas del Arte Ibérico. Fue hallado en Osuna, emblemática ciudad de la provincia de Sevilla, entre los siglos III y II a.C. Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. 

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Nuria ha escogido para su comentario la imagen 5.

Nuria Aranda27 de septiembre de 2015, 17:55

Nuria Aranda (2º Bach C) -Imagen 5-

-Escultura de bulto redondo, esculpida en arenisca blanca , representa a un jinete desmontando de su caballo y atravesando con su lanza a un enemigo, esta obra es conocida como "Guerreros de Porcuna".

-Pertenece a la civilización ibérica de la primera mitad del siglo V a.C.

-Tiene características íberas y celtas por la vestimenta que llevan , los caballos eran muy importantes en la civilización ibérica , tienen influencia arcaica por su rigidez , está hecha para ser representada frontalmente ya que esta trabajada por una de sus caras, las figuras están bien modeladas en sus proporciones y en la interpretación de las musculaturas y los movimientos.

-La obra está emparentada con el final de la escultura griega arcaica y el comienzo del periodo clásico, particularmente relacionado con los artistas de Focea, corresponde a la ciudad ibérica de Obulco correspondiente al pueblo Túrdulo y situada en el eje principal de comunicación de los íberos (la Vía Heraclea).
Actualmente se encuentran la reproducción de esta obra en el museo Arqueológico de Jaén.

-Esta obra se puede relacionar con la Bicha de Balazote porque tiene temática mitológica y guerrera?.

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Ridouan contesta la imagen 7 para obtener medio punto.

DCD27 de septiembre de 2015, 20:03

Ridouan B2C IMAGEN 7

-Monumento funerario turriforme en piedra de origen íbero llamado Sepulcro de Pozo Moro

-Es de orígen íberico y data del siglo VI a.C.

-Monumento funerario turriforme piramidal hecho en piedra con sillería isódoma, protegido por cuatro leones tallados en relieve por donde sobresalen, ya en bulto redondo, expresando de una manera estricta y definida fiereza característica del estilo hitita. En el monumento se ven relieves en donde aparecen guerreros , dioses e incluso animales no muy bien detallados que expresan sucesos mitológicos y concepciones sobre el más allá

-Procede de Albaceteña de Chinchilla de Monte Aragón civilización en donde vivían anteriormente parte de la civilización íbera y en donde podemos encontrar otras esculturas similares como la Bicha de Balazote o la Dama de Caudete. Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de España en Madrid

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EL EXAMEN DE SELECTIVIDAD DE HISTORIA DEL ARTE DE SEPTIEMBRE DE 2015 EN LA COMUNIDAD DE MADRID.

Me he llevado una grata sorpresa porque los exámenes de selectividad de Historia del Arte por dos veces consecutivas (junio y septiembre de 2015), han sido asequibles, es decir preguntando cosas normales. Espero que continúe la racha este curso.

Aquí debajo podéis ver o descargar el examen de PAU de la Comunidad de Madrid en este septiembre de 2015. Tras él lo analizo brevemente. Las dos opciones serían fáciles de realizar, aunque, tal vez, me hubiera decantado por la opción B.




Temas (4 puntos).

Hay mucho que decir y son temas que se pueden estructurar bien en los epígrafes. Como siempre se da a mi juicio demasiado valor al panorama histórico cultural en relación con el contenido.

Opción A: LA ESCULTURA ROMANA
Atendiendo a 

• a) Panorama histórico-cultural.
• b) Características generales de la escultura romana.
• c) El retrato romano.
• d) El relieve romano.

Opción B: LA PINTURA BARROCA EN ESPAÑA
Atendiendo a los siguientes epígrafes:

• a) Panorama histórico-cultural.
• b) Características generales de la pintura barroca en España.
• c) Evolución y Escuelas.
• d) Velázquez.

Imágenes (3 puntos)

Se pretende que el alumno demuestre:
a) la determinación del estilo artístico al que pertenece la obra y su correcta ubicación temporal, no siendo precisa la cronología exacta, aunque sí, al menos, el periodo y el siglo o siglos;
b) se considerarán méritos relevantes la descripción técnica, el análisis estilístico razonado y el empleo de la terminología adecuada;
 c) se tendrán en cuenta las relaciones con otros estilos y análisis de los aspectos históricos y el entorno histórico-cultural.
d)También se considerará la estimación personal del alumno frente la obra. Se recuerda que no es
fundamental el conocimiento del título de la obra ni su autor, aunque se considerarán como mérito sus respectivas indicaciones.

Opción A: Habitación de Arles de Vicent Van Gogh, postimpresionismo.

Opción B: Semiespeo de Ramses II en Abu Simbel, Imperio Nuevo Egipto.

Términos o conceptos (2 puntos; 0,50 por cada respuesta correcta).

Defina y/o caracterice brevemente 4 de los 6 términos y nombres siguientes (no más de cinco líneas para cada uno). Todos personajes o conceptos comunes. Ninguna objección.

Opción A:  Brunelleschi, Goya, Dadaísmo, cimborrio, collage, mastaba.
Opción B:  Neoclasicismo , Juan de Herrera, Gauguin, anfiteatro, mocárabe, pintura al óleo.


Preguntas cortas (1 punto)

Como siempre exigiendo mucho por lo poco que vale la pregunta.

Opción A:  Mencione cuatro ejemplos representativos de la arquitectura hispanomusulmana, indicando alguna de sus características.

Opción B:  Mencione cuatro obras de escultura gótica, indicando algunas de sus características.

LA BIBLIA DE LOS CRUZADOS. LA VIDA COTIDIANA Y LA GUERRA DE LA FRANCIA DEL SIGLO XIII A TRAVÉS DEL MINIADO DEL ANTIGUO TESTAMENTO.

De distintas maneras se conoce o se ha conocido al conjunto de imágenes que vamos a analizar en este artículo. Voy a llamarla preferentemente la Biblia de los Cruzados, que es una de las denominaciones, por las representaciones bélicas tan explícitas que se ilustran en ella y que más recuerdan combates entre guerreros cristianos que episodios del Antiguo Testamento. Pero también hay otras formas de referirse a ella por el que fuera alguna vez su propietario: la Biblia de San Luis (por Luis IX, que reinó en Francia desde 1226 a 1270 y que se cree pudo ser su primer propietario): la Biblia de Maciejowski (que la poseía en el siglo XVI); la Biblia del Shah´Abbás (su propietario desde el siglo XVII); la Biblia Morgan (por conservarse actualmente en la Biblioteca y Museo Morgan, Nueva York, Ms M. 638).

A la hora de denominar este documento ya hemos visto que tenemos problemas en su nomenclatura, pero también deberíamos tenerla en definir si realmente es una Biblia. El libro contenía originalmente al menos 48 folios de pergamino y la principal característica es que en todas las páginas, es decir tanto en el anverso como el reverso de cada folio, lo que predomina es la imagen narrativa, siendo el texto apenas una líneas en latín en la cabecera o al pie de página (posiblemente escritas en el siglo XIV), complementado por anotaciones explicativas en hebreo o en persa a continuación o en los márgenes hechas a posteriori para aclarar los temas a sus propietarios (siglos XVII y XVIII).

Pagina de la Biblia Morgan o de los Cruzados. Folio 3r, 390 x 300 mm. Se narra en cuatro escenas cuatro momentos del Génesis. Arriba izquierda, Noé embriagado. Arriba derecha, la construcción de la Torre de Babel. Debajo izquierda, el sacrificio de Isaac. Debajo derecha, Lot y su familia hechos cautivos. Inscripciones explicativas de las escenas en Latin (las originales) y anotaciones marginales en persa y judeo-persa.

Por tanto, no se trataba de una Biblia tradicional donde lo que importaba era el texto, sino de un libro de imágenes que ilustraba exclusivamente episodios de algunos libros del Antiguo Testamento. Por la calidad y por la cantidad de las ilustraciones de este documento, que vamos a seguir llamando Biblia, se le puede clasificar como uno de los ejemplos más impresionantes del miniado gótico. Pero hay que destacar además otro rasgo atractivo: el códice ilustra no sólo el episodio bíblico en grandes y brillantes pinturas, sino también historias de amor, de odio, de envidia, de adulterio, de violación y de asesinato del Antiguo Testamento, pero como si fueran escenas de la vida cotidiana de la Francia del siglo XIII. Veámoslo con detalle tomando como ejemplo las referencias iconográficas de la anterior página.

Análisis iconográfico y artístico de una página.

• La historia del Antiguo Testamento: Noé ebrio. Este episodio recoge la historia de Noé tras abandonar el arca donde salvó a la humanidad y a las parejas de animales. Ahora, Noé (a la derecha y vestido de azul) es un agricultor que ha labrado la tierra y ha plantado una viña. En un segundo momento, vemos que sus hijos encuentran a su padre borracho por el zumo obtenido de los racimos y se avergüenzan de su desnudez (Génesis 9: 20-23). 

• La historia como tal tiene a su vez otras dos lecturas. La primera es la que refleja un aspecto de la vida de la Francia del siglo XIII, en concreto cómo se realiza el cultivo y la vendimia de la vid. Vemos que las vides se levantaban con pértigas, que son diferenciadas en color y en forma del tronco y de las ramas de la vid, que permiten crear emparrados en altura con otros listones anudados a ramas y travesaños para poder vendimiar más fácilmente la uva y alejar a los racimos de la humedad del suelo. También podemos ver a Noé vendimiando, es decir, cortando un racimo con un cuchillo en forma de  hoz, un "corvillo de filo" o "veremall", una navaja especial para la vendimia con una curvatura que facilita el ángulo de corte y la posición de la muñeca al vendimiador. A los pies de Noe hay una cesta de mimbre con los racimos ya recogidos. Sin duda, ésta es una imagen que procede de la observación directa del artista que conocía de primera mano cómo se realizaban esta labor campesina en su época.

• Desde el punto de vista artístico formal, la escena también tiene muchas lecturas. Por ejemplo, los colores empleados no son baladíes. El fondo dorado simbólico que aparecen en muchos manuscritos bizantinos y góticos habla de la presencia de Dios en la escena. Tampoco lo son, a mi juicio, los colores de las vestiduras de los personajes. El azul royal normalmente era reservado a la figura de Cristo ( o, como su nombre indica, para los reyes) y en este caso se aplica a un Noé con rasgos como Jesús, de esa manera, se acentuaba la sacralidad de Noe, alguien que fue elegido y salvado por Dios por su pureza. Mientras sus hijos llevan ropajes de color tierra, mundanos, los propios de los tejidos que podían portar los campesinos. Tampoco lo es el marco de las escenas entre columnas y arcos lobulados. Ni lo es el deseo de obtener efectos volumétricos con ligeros sombreados que se pueden ver en el suelo irregular, en la musculatura de las piernas de Noé o en los rojizos carrillos... O el estilo curvilíneo y preciosista de la vid o de los personajes... Los colores planos -o como muchos dos matizaciones- recuerdan los colores de las vidrieras de las catedrales de aquella época.

• Desde el punto de vista expresivo, también podemos señalar el intento del artista por captar distintas reacciones piscológicas o sentimientos en los personajes. El primer Noé mira con curiosidad e inteligencia la escena que está apunto de ocurrir después entre él y sus hijos. Los hijos de Noé reaccionan de dos formas distintas ante el padre borracho, el que está detrás, parece burlarse de su padre, pero es más bien él el que resulta ridículo con sus gestos; mientras que su hermano se tapa los ojos y cubre la desnudez de Noé con el final de su capa. 

Las otras escenas de esta misma página también reflejan otros aspectos tanto de la vida cotidiana de la Francia del siglo XIII, como del carácter artístico y expresivo del artista que las pintó. Veámosla ya sin entrar tanto en el detalle.

Dios desde el cielo con sus ángeles contempla con enojo, cómo la humanidad ha vuelto a desafiarle intentando levantar una torre que llegue hasta el cielo, la conocida como Torre de Babel (Génesis 11: 3-4). Lo mas interesante de esta escena es ver cómo se erigía un edificio en el siglo XIII. Arriba vemos una grúa que eleva los materiales hasta lo más alto de la torre a través de un sistema de poleas, traccionada por un hombre que asciende por dentro de una rueda de madera (sobre una plataforma mostrada desde una vista cenital). El funcionamiento es similar al que utilizaban los romanos y que ya hemos visto en este blog en la tumba de los Haterii. No obstante, a diferencia del trabajo agrario de la anterior imagen analizada, el artista resulta menos convincente sobre que entendiera cómo era el funcionamiento exacto del sistema de poleas que se utilizaba en la construcción. Más realista resulta en las otras tareas y utensilios: Están los albañiles que aparejan la torres con una paleta, argamasa y maza; los peones que acarrean los materiales hasta los especialistas por medio de espuertas y capachos que se enganchan a los hombros; y están los canteros que con sus utensilios miden, escuadran y tallan los sillares. El ambiente de trabajo es realista. Está el peón que apenas puede con su carga y el que se alimenta sin parar de hacer mover la rueda... El suelo no es ordenado, es irregular y sobre él hay sillares amontonados y revueltos, lo que recrea el ambiente de una obra.

Un ángel detiene la espada de Abraham cuando se dispone a sacrificar a su hijo Isaac. El ángel le indica que Dios está satisfecho con su obediencia ante tan dura prueba, y que en su lugar quiere que sacrifique un carnero que está atrapado en las ramas de un árbol cercano (Génesis 22: 9-13). La jerarquía de tamaño es esta vez lo más atractivo que comentar. Abraham aparece solemne y gigantesco dispuesto a degollar a un diminuto Isaac, su hijo. El padre por dignidad y por un convencionalismo arcaico ha de ser de un tamaño mayor que su hijo. La acción del padre se sobredimensiona sobre el resto de la escena y del resto de los personajes: un segundo Isaac portando sin saberlo la leña para su propio sacrificio y un criado que espera sentado y tranquilo junto al asno que ha llevado la leña.

Lot, sobrino de Abraham, y su familia son hechos cautivos en una desafortunada guerra (Génesis 14: 8-12). Lot (de marrón y delante del caballo), su esposa y cinco soldados son arrastrados por los reyes de una liga formada contra los monarcas canaanitas, después de haber derrotado el rey de Sodoma. Les preceden dos lacayos a pie que llevan de la mano a los hijos de Lot por delante. Esta es una de las primeras representaciones en las que los artistas que iluminaron el libro se van a recrear pintando guerreros y crueles escenas bélicas. Las cotas de malla (desde la cabeza a los pies), la gualdrapa de los caballos, los arreos y espuelas, los escudos y las armas, así como la tienda de campaña son del siglo XIII.

Sobre el significado para la monarquía francesa de esta Biblia.

Aunque se ha asociado la encomienda del libro con Luis IX de Francia (de ahí que se denomine como Biblia de San Luis) y con la década de su Séptima Cruzada (1244-54), no hay ninguna prueba documental de que en realidad fuera encargado por él. Aún así, hay paralelismos estilísticos e iconográficos que pueden señalar al patrocinio real.

En primer lugar, nuestro códice guarda mucha relación con el edificio de la Sainte-Chapelle de París, que fue consagrado el 26 de abril de 1248, y con la idea que tenía de sí mismo el rey Luis como nuevo Salomón. De hecho, en su comparación, la Sainte-Chapelle venía a ser el nuevo Templo de Salomón que contenía las reliquias de la cruz y otros objetos de Cristo como el templo de Jerusalén contenía el Arca de la Alianza. París fue considerada como la Nueva Jerusalén, y el francés como el pueblo elegido. Las vidrieras de la Sainte-Chapelle de París, es una Biblia miniada pero en cristal.

Detalle de una de las vidrieras de la Sainte-Chapelle de París. Historia de Job. El ejército de Nacubonodosor somete a los pueblos.

La Biblia de los cruzados, como ya he dicho antes,  no ilustra toda la Biblia. Son únicamente cuarenta y ocho folios que representan unos 346 episodios de los libros del Génesis, Éxodo, Josué, Jueces, Rut, Samuel y, sobre todo, de la vida de David, al que está dedicado aproximadamente el cuarenta por ciento de las páginas. Las historias se centran en héroes importantes en la historia de Israel como Abraham, José, Moisés, Josué, Sansón, Samuel, Saúl, Jonatán y David, ofreciendo modelos de la realeza que hay que evitar o imitar. Las historias no se ubican en Tierra Santa, sino en la Francia de mediados del siglo XIII.

Detalle del folio 3v, en el que se narra cómo Melquisedec, sacerdote y rey ​​de Jerusalén, se reunió con Abraham cuando éste regresaba de haber rescatado a Lot y haber vencido a los reyes enemigos. Melquisiedec, investido como obispo pero a su vez con corona, le ofrece el pan y el vino, que eran la prefiguración del cuerpo y la sangre de Cristo. (Génesis 14: 18-20). Al lado derecho y separado por una columna, Lot ofrece sus hijas a los habitantes de Sodoma para salvar  a dos huéspedes a los que había ofrecido hospitalidad en su casa (que después se sabrán son dos ángeles enviados por Dios).

De hecho, en el manuscrito, los reyes bíblicos llevan armadura de cruzados y tienen coronas con la flor de lis y cetros a la manera de los reyes europeos, reforzando las asociaciones con la monarquía francesa.

Detalle de la parte inferior del folio 23v. El rey Saúl es ungido y coronado públicamente por Samuel. A lado, Samuel sacrifica carneros ante el Señor, que mira a su leal sirviente de los cielos (1 Reyes 11:14-15). La corona y el cetro de Saúl llevan la flor de lis y la silla plegable curul en la que se sienta es idéntica a la que se utiliza para la coronación de los reyes franceses en la abadía real de Saint-Denis. La cabeza de Dios aparece complacida entre las nubespor los actos llevados a cabo por Samuel. Curiosamente, Dios posee el halo y la cruz de Cristo.

El tamaño, la calidad y el lujo del libro también sugieren que fue encargado por alguien con gran poder económico. En el siglo XIII, la producción de los manuscritos pasó de los monasterios a los talleres seglares y París se convirtió en la capital de la iluminación de manuscritos en Francia. Se había puesto de moda entre la monarquía y los nobles (los nuevos mecenas) la iluminación de Biblias "Moralizadas", en cuya categoría podemos incluir la Biblia de los Cruzados. Estos códices no pretendían poner a disposición de sus lectores una versión fiel de la Biblia, sino reproducir únicamente aquellas escenas que tuvieran una intencionalidad explícita edificante. Además, se permitían adaptar las escenas para dirigir al lector acerca de cómo debían ser interpretadas. El gran número de imágenes requería la colaboración de varios artistas o talleres, lo que encarecía aún más el producto final.

Detalle derecho superior del folio 2r. Adán y Eva con sus hijos Caín y Abel después de haber sido expulsados del Paraíso. Hombre y mujer deben ganar el alimento con esfuerzo y dolor: Eva hila, mientras que Adán cava y sus hijos recogen leña (Génesis 3: 16-19). El dolor se refleja en sus rostros. La claridad narrativa se logró mediante la configuración inteligente de la composición y de los gestos.



Sobre los autores.

A pesar de que se cree que tras el códice pudieron estar las manos de seis o siete artistas, debió de haber alguien que le dotara de una unidad estilística general y programara el despliegue de ilustraciones. El director del proyecto sería, además, el que repartiría las unidades de trabajo a los artistas involucrados. Éste posiblemente fuera el que realizó hasta casi el cuarenta por ciento de las miniaturas, las que van de los folios 12 a 29. Se trata de un maestro del detalle naturalista y de las escenas de batalla más dinámicas. Conocía a la perfección el oficio militar. Su estilo es, además, de dibujo muy elegante, tiene un gran sentido de unidad narrativa y nunca usó fondos dorados. También se permite transgredir el marco de la escena con lo que dota a sus dibujos de gran originalidad.

Historia de Sansón. Detalle superior del folio 15r. Izquierda, cansado ​​de la masacre de filisteos, Sansón abandona la quijada que ha utilizado como arma y pide agua a Dios para saciar su sed. El Señor escucha y hace que brote milagrosamente un manantial de la tierra. (Jueces 15: 17-19). Derecha, más tarde, Sansón llega a Gaza, donde filisteos le preparan una emboscada. Pero antes de caer en la trampa, Sansón arranca las puertas de la ciudad y desafiante las lleva a la cima de una colina (Jueces 16: 1-3).

Sobre la guerra y la violencia.

Pero lo que más me ha impresionado de este manuscrito y me ha motivado a investigar sobre él, han sido las escenas de batalla, increíblemente violentas, en los que no se escatima ni un solo detalle morboso de la crudeza de la guerra y donde los combatientes se representan con tanta precisión en su panoplia militar que podrían ser replicados.

Detalle de la parte superior del folio 23v. El rey Saúl y su ejército arrasan a los amonitas (1 Reyes 11:11). El rey amonita, Nahas, intenta huir del campo de batalla, pero Saúl, coronado y con túnica naranja, hiende el cráneo de su enemigo con su espada. Los amonitas son atacados desde todos los lados, puesto que también emergen israelitas de las puertas de la ciudad repartiendo golpes fatales con espadas y mazas. Un amonita de túnica azul es violentamente desmontado por un soldado que empuña un hacha de batalla. La escena resulta dinámica y explícita: un choque de caballería donde las armas fracturan los cascos o las flechas se clavan dolorosamente en aquel lugar donde la cota de malla lo permite. Los cadáveres son pisoteados sin piedad por los caballos.

Ampliando la imagen aún se puede ver más elementos del asalto y del asedio. Desde lo alto de las almenas, un arquero apunta al único amonita ileso. Una enorme catapulta se tensa para enviar una roca a través de las filas de los enemigos.

A lo largo del libro se describen hasta 21 escenas de batalla, en las que se describe con detalle acciones brutales. Es como si el pintor estuviera justificando a Luis IX para lo que podría haber visto y realizado por sí mismo en su cruzada. Es la forma de hacer comprender que Dios como en el Antiguo Testametno con sus personajes elegidos dirigiera las espadas de sus paladines para llevar a cabo la acción justa frente a un agravio. 

Detalle del folio 3v. La venganza de Abraham (Génesis 14: 14-15). Así frente a la captura de Lot y su familia que ya hemos visto, hay una justicia divina que impulsa a Abraham a empuñar la espada para salvar a su pariente y destruir a los que le han ofendido. Abraham tiene la legitimidad y la fuerza de Dios para matar y acabar con aquellos que le agraviaron. 

Os dejo con algunas de las imágenes más crudas de la serie.

Para contemplar la biblia por entera y con gran calidad en la página de la colección Morgan.

EL LAPIS NIGER Y LA CLOACA MÁXIMA. NUEVAS HIPÓTESIS SOBRE EL NACIMIENTO DE ROMA.

Hallazgos arqueológicos recientes ponen en duda la fecha de la creación de la ciudad de Roma. Y no por unos años, sino por más de un siglo. Según Varrón, historiador de época republicana, los romanos creían que el día fundacional de su ciudad fue el 21 de abril del año 753 a. C., cuando Rómulo realizó el acto de delimitar el contorno de la nueva urbs en torno al monte Palatino. Los historiadores actuales, aunque no creen en una fecha ni en un acto exacto, ni en la existencia de Rómulo, sí que pensaban que la ciudad se conformó en algún momento de mediados del siglo VIII como una agrupación de poblaciones de las distintas colinas junto al Tíber. Sin embargo, los descubrimientos arqueológicos recientes que se están haciendo en el Foro Romano cuestionan este lugar común...

La Roma en torno a mediados del siglo VIII a. C., coincidiendo con la fecha fundacional de Rómulo. Tanto en el plano como en la maqueta de la imagen inferior contemplamos el monte Palatino habitado y fortificado con una muralla y otros montes menos habitados (Capitolio, Celio y Aventino , v. g.). Separándolos zonas inundables que constituirían, cuando fueran desecadas en años posteriores, las zonas donde se desarrollarían los foros boario y republicano (Velabrum y valle compuesto por la zona de la vía Sacra y Subura, respectivamente) y el Circo Máximo (valle Murcia).

Se ha considerado durante mucho tiempo que los primeros asentamientos humanos de Roma se situarían en las colinas del Capitolio, el Palatino y las estribaciones del Quirinal, Viminal y Esquilino. Y que el valle entre ellas, donde se levantaría el Foro Romano, era un lugar pantanoso e inhóspito que serviría exclusivamente como zona de enterramiento de estos poblados. Sin embargo, las nuevas excavaciones que se están realizando en el Foro Romano bajo la dirección de la arqueóloga Patrizia Fortini y de la arquitecta Maddalena Scoccianti han empezado a cambiar estas ideas sobre la complejidad de los asentamientos humanos junto al Tíber y sobre la utilización urbana del valle de etapas protohistóricas.

El equipo de Fortini está investigando fundamentalmente en la zona del Lapis Niger y en la soterrada Cloaca Máxima.

El Lapis Niger (piedra negra).

El Lapis Niger es un recinto que fue hallado entre 1899-1901, en las excavaciones que realizaba el arqueólogo veneciano, Giacomo Boni, de la zona de los Comicios. Se trata de una pequeña área en la parte noroeste del Foro Republicano, entre la curia y la rostra republicanas, que ocultaba bajo ella un complejo conjunto más antiguo.

Plano del foro romano con la ubicación superficial de la plataforma enlosada del Lapis Niger. Se trata del nº 5.Recomiendo pinchar en la foto para ver el lugar exacto ampliado.

Foto desde un globo aerostático al inicio de la excavación de Boni en la zona del Lapis Niger en 1899. La zona está muy cambiada puesto que hay construcciones alrededor y el arco de Septimio Severo luce un tejadillo a dos aguas. Es de destacar que estas fotografías aéreas son un documento inestimable para entender las excavaciones y una novedad arqueológica en la época.

El presidente de la República Francesa, Émile Loubet, visita las excavaciones del foro republicano que realiza Giacomo Boni en 1904.

Boni encontró, en superficie y formando parte del foro, un enlosado de mármol negro trapezoidal (lo que da nombre a la zona), que se supone fue colocado allí a finales de la República cuando Julio César reordenó el foro. El recinto fue protegido simbólicamente por una pared blanca. Posiblemente este espacio se erigió para recordar y señalar la ubicación de un lugar más antiguo que se encontraba debajo y que había sido destruido y profanado por la invasión Gala del año 390 a. C.  Debajo del enlosado negro, a metro y medio de profundidad, Boni descubrió un conjunto religioso que fue fechado entre los siglos VIII-VII a. C. El complejo sagrado fue enterrado y sellado, y en él se depositaron objetos votivos que se suelen atribuir al culto del dios del fuego Vulcano, particularmente importante en el período arcaico.

Detalle del alzado realizado por el equipo de dibujantes de G. Boni del Lapis Niger. En la foto se aprecia perfectamente el enlosado oscuro de unos 3 por 4 metros, conocido como el Lapis Niger,  y el muro blanco de cierre. El arqueólogo lo dejó apuntalado, para acceder al santuario que hay debajo sin destruir la superficie.

El dibujo completo del que estaba tomado el detalle anterior. Se aprecia el enlosado del foro y el pedestal del arco de Septimio Severo en la esquina superior derecha.

Las fuentes historiográficas de los propios romanos no recordaban exactamente que función tenía este arcaico y misterioso lugar de culto y, por eso, planteaban varias hipótesis a las que se han sumado los investigadores posteriores:

• - Para algunos podría ser el Vulcanal, el antiguo templo de Vulcano donde Rómulo fue asesinado por los senadores.
• - Otros decían que representaba el Heroon o monumento fúnebre dedicado al fundador de la ciudad y protector de las antiguas asambleas del pueblo romano.
• - Algunos señalaban que fue el lugar donde Faustulus, el pastor que adoptó a los gemelos Rómulo y Remo, cayó en batalla.
• - Y, por último, los había que sostenían que era el sepulcro de Hosto Hostilio, abuelo del rey Tulio Hostilio. 

En lo que todos coinciden es que era un espacio funesto, que los historiadores romanos relacionaban con la muerte. Todavía hoy en día no se sabe muy bien qué fue este pequeño recinto y por eso se esta investigando con los medios más sofisticados para desentrañarlo.

Las pruebas arqueológicas del recinto arcaico nos muestran: una estructura de altar del tipo Lavinium en forma de U compuesta por una plataforma y dos basamentos exentos laterales; el tambor de una columna cónica monolítica, en la que tal vez se alzaba una estatua; y un cipo prismático de toba calcárea de Grotta Oscura de Veyes, truncado en su parte superior y provisto de la inscripción latina más antigua hallada hasta el momento.

La planta de lo encontrado en el Lapis Niger.



Reconstrucción en 3d de los restos de la zona del Lapis Niger.

Diversas hipótesis reconstruyen el aspecto que tendría este santuario en época monárquica. Bajo estas líneas podemos ver una de ellas donde aparece el altar, de una anchura máxima de 3,6 metros, y una columna coronada con una estatua de un héroe (¿Rómulo?, ¿Fáustulo?, ¿Hosto Hostilio?). 

El Lapis Niger tal y como estaba hasta hace un par de años. La plataforma cercada por una barandilla y el arranque vallado de una escalera que se introducía en las excavaciones de Boni, que no eran visitables. Un falso suelo en el foro, hecho con cristales traslúcidos, daba algo de luz a la zona inferior. De las dos fotos que vienen a continuación, la primera es la vista desde la Curia y la segunda es la vista a ras del suelo y en dirección al cercano arco de triunfo de Septimio Severo que se ve al fondo. 

Situación actual de las excavaciones en la zona del Lapis Niger que le hacen irreconocible para cualquiera que haya estado antes en el foro. Si se pincha en el siguiente enlace se puede ver una imagen en 360º de la zona. Se ha techado la zona con una estructura metálica y de cristal y se ha dejado al descubierto la zona excavada a finales del XIX. Las tres mujeres de abajo (con el casco amarillo) están bajo la plataforma del Lapis Niger y frente al santuario del siglo VI.

En las excavaciones llevadas a cabo por Boni se descubrió que en este santuario se realizaban ofrendas. Se han datado objetos votivos de entre los siglos VII a V a. C.: vasos en miniatura de impasto normal y de forma buccheroide de la zona; vasitos corintizantes, entre ellos cálices de pie alto, decorados con aves acuáticas pintadas; y pequeños exvotos figurativos.

Exvoto en bronce de un augur con su lituo ritual (bastón curvo) del depósito votivo del Lapis Niger, Foro Romano. Siglo VI a. C.

El cipo y, en concreto, el texto de latín arcaico grabado en él, que se data de entre el 570 y el 550 a. C., podía ser la clave para descifrar el misterio del lugar. Se sabe que está escrito en bustrófedon, una forma de escribir que se lee, de arriba a abajo, y de izquierda a derecha y, a continuación, de derecha a izquierda (alternativamente), a semejanza de los surcos que trazaban los bueyes arando. Esta forma de escribir se usó en la Grecia arcaica y en otros sistemas de escritura antiguos. Sobre la interpretación de lo que pone es juicio de debate al no estar completo el texto e incluso fragmentadas algunas palabras. No obstante, parece tener un carácter jurídico-religioso y podría ser una Lex Sacra del santuario que avisaría de una maldición para quienes profanasen el lugar sagrado.

Detalle del cipo del Lapis Niger. 0,47 x 0,51 m, de ancho, por 0,61 m. de alto.

La arqueóloga Patricia Fortini se ha empeñado en obtener de la inscripción del cipo toda la información que se pueda con el objeto de resolver el misterio. Para ello, ha utilizado una “pistola láser” CAM2 ARM, que escanea en alta definición digital la piedra sagrada para obtener una “fotografía” fiel de cada detalle, arrepentimiento o rasguño que pueda ocultar la piedra.

Labores de escaneado con la pistola láser de la inscripción del cipo. Como se ve, el cipo sirvió, con ayuda de una masa de hormigón, para apuntalar la plataforma superior del Lapis Niger.

La cloaca Máxima.

En las campañas dirigidas por Fortini también se está investigando el sistema de desagüe del Foro Romano. En las excavaciones se ha encontrado un muro compuesto por bloques de toba volcánica que data de mucho antes de 753 a. C. y que daría un nuevo sentido a este lugar. Según los arqueólogos, el muro se construyó para contener las aguas de un pequeño afluente del Tíber, el Spino, alimentado por el acuífero que surge de debajo de la colina Capitolio. Al lado de la pared, se encontraron fragmentos de cerámica y cereales de ofrenda que datan del siglo IX a. C. Con este hallazgo, se atestigua un uso de la zona del Foro Romano no sólo sepulcral, sino también comercial y religioso de las poblaciones de las colinas mucho antes de la fundación oficial de Roma. La conclusión de la arqueóloga es, por tanto, que el valle no era ese lugar inhóspito que se ha pintado, sino que, al menos desde el siglo IX a. C., constituía ya un espacio común, un foro de encuentro comercial y religioso, que articulaba las colinas de su entorno. De esta manera, la urbanización del foro sería de mucho antes de que el rey Tarquinio Prisco drenase el valle con la Cloaca Máxima a comienzos del siglo VI a. C. De hecho, se piensa que lo que hizo el monarca fue sólo soterrar parte del sistema de evacuación de aguas en superficie que ya existía desde mucho antes.

El foro republicano ha ido transformándose durante siglos. Derribándose edificios y siendo sustituidos por otros. La línea roja señala el alcantarillado que cruza el foro, conocido como Cloaca Máxima, y el círculo rojo con puntos la localización del Lapis Niger.

En cuanto a la Cloaca Máxima, Fortini la ha explorado de nuevo desde 2012 por medio de un equipo multidisciplinar de arqueólogos, espeleólogos e ingenieros. Boni ya la documentó con una planimetría que intuía los trazados de los canales principales y que analizaba su estructura. Sus trabajos fueron retomados por Heinrich Bauer en las décadas de 1970 y 1980. Mediante un nuevo estudio, el arqueólogo alemán identificó las intervenciones correspondientes a las diversas épocas, con sus materiales y técnicas constructivas diferentes (la Cloaca alberga más de 15 tipologías de alcantarillado).

Uno de los tramos más altos y anchos del conducto principal de la Cloaca Máxima, un lugar de fácil acceso y transitable a 12 metros de profundidad y donde los techos todavía están a varios metros de altura.

La novedad de Fortini es que ha utilizado la tecnología actual para meterse allí donde las reducidas dimensiones y unas estrictas medidas de seguridad hicieron imposible antes el acceso al ser humano. A los investigadores les acompañó "Lucius Archeorobot", un vehículo anfibio guiado por control remoto, dotado de los instrumentos más avanzados y sofisticados, entre ellos unos sensores láser con los que se puede obtener un relieve georreferenciado completo de los conductos del alcantarillado, de las galerías principales y de los conductos laterales de aducción.

Los nuevos métodos arqueológicos han permitido introducirse hasta por los ramales imposibles. Con cinco kilos de peso, 42 centímetros de largo, 26 de ancho, 31 de alto y seis pequeñas ruedas motrices, Lucius entra, en el sentido literal de la palabra, en las vísceras del Foro. Lucius es el único capaz de infiltrarse, por ejemplo por el conducto lateral de aducción bajo la basílica Emilia, un pasadizo con cubierta de sección triangular de más de 11 metros de largo y apenas 60 centímetros de alto por 40 de ancho, superando cúmulos de detritos y avanzando decidido, cartografiando la estructura de ladrillo de paredes y techo y verificando el estado de conservación. 

El robot puede medir la pendiente de la pavimentación, el nivel de las aguas, la temperatura, la humedad y la eventual presencia de gases, mientras que tres telecámaras de alta definición filman y fotografían en detalle las estructuras arquitectónicas. 

Esperamos nuevos descubrimientos.

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