lunes, 10 de noviembre de 2014

PRIMEROS RETRATOS CORTESANOS DE RUBENS. MODAS DE OTRA ÉPOCA.

Seguro que conocemos el espíritu viajero y la labor que como diplomático desempeñó a lo largo de su vida el pintor Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Sus primeros viajes fuera de Flandes tuvieron lugar entre los años 1600 y 1608. El joven Rubens viajó de Amberes a Italia con la idea de estudiar a los grandes pintores del Renacimiento y copiar muchas de sus obras. Al llegar a Venecia conoció  a un aristócrata mantuano que lo recomendó ante el Duque de MantuaVincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor de corte. Su cargo le obligaba a ejecutar para el duque los retratos del mismo y su familia, copiar las pinturas de grandes artistas que deseara el duque, cuidar de la decoración de sus palacios, comprar obras de arte por toda Italia y ser embajador suyo ante las demás cortes.

Rubens. Autorretrato en un círculo de amigos de Mantua, 1604? Óleo sobre lienzo, 78 x 101 cm. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Rubens es el único que nos mira con la seguridad de un hombre que ya está siendo considerado por su valía. Desconocemos con seguridad quiénes son el resto de hombres que le acompañan, aunque posiblemente uno de ellos sea su hermano Philip. Al fondo el puente de San Jorge de Mantua. Es un retrato grupal siguiendo la tradición del género flamenco-holandés de la época, pero con el colorido dorado de atardecer veneciano.


Su actividad diplomática para Mantua le hizo visitar en los años siguientes Roma, Florencia, Génova, y otras ciudades italianas. También tuvo que actuar como embajador del duque en España entre 1603 y comienzos de 1604, la que fue su primera visita a nuestro país. Al tiempo que actuaba como diplomático y dado que ya empezaba a cobrar fama como pintor, recibió numerosos encargos, tanto religiosos como de retratos de la nobleza de aquellos lugares por donde pasaba. Este género será lo más representativo de la etapa del Rubens joven y de la primera madurez, puesto que fijo un modelo que sirvió para que, sobre todo su discípulo Van Dyck, estableciera un canon para los retratos áulicos que sirvió durante siglos a los pintores del mundo. Veamos los más interesantes.

Mapa de Italia en 1559, tras la paz de Cateau- Cambrésis, que es prácticamente la geografía política que existe a comienzos del siglo XVII. En él se pueden ver el complicado puzzle político de la Italia de la Edad Moderna: al norte Repúblicas y Ducados, dirigidos por las oligarquías locales; en el centro los Estados Papales; y, en el sur y en Milán, los territorios pertenecientes a la corona española.


Los primeros años trabajando para el duque de Mantua. 1600-1602.

Cuando Rubens llega a la corte de los Gonzaga en julio de 1600, ya muestra maneras de ser un pintor distinto al resto. La prueba de ello la tenemos al comparar su trabajo con el de un compatriota suyo, Frans Pourbus El Joven (1569-1622), que casualmente también trabajará por estas fechas como retratista para la corte de Mantua y que inicialmente se llevó los mejores encargos pictóricos. El estilo de Pourbus, es heredero de las técnicas y fórmulas del retrato flamenco e hispano. Su obra recuerda al estilo de Antonio Moro y de Alonso Sánchez Coello, donde el énfasis se pone en la minuciosidad de los objetos que visten y rodean al retratado, más que en el mismo retratado al que se muestra distante. El retrato del propio duque de Mantua que se conserva en Taton Park refleja ese estilo propio del siglo XVI, de pincelada suave y perdida, en la que se apreciamos una realización cuidadosa de los detalles de la coraza y de los bordados y encajes, así como a los elementos simbólicos de poder, entre los que destaca la vista de la ciudad con su puente sobre el río Mincio.

Frans Pourbus. Retrato de Vicenzo Gonzaga, el duque de Mantua, 1601. Óleo sobre lienzo,  202 x 112 cm. National Trust, Tatton Park, Gran Bretaña.


Rubens no puede apartarse radicalmente de esta tradición de retrato oficial, aunque al pintar a los miembros más pequeños de la familia se puede permitir novedades o más libertades pictóricas. En el retrato de Eleonora Gonzaga, la menor de las hijas del duque, representa a la niña ricamente ataviada con una combinación de colores arriesgada, muy veneciana: un vestido verde recubierto por una capa rosa. Le interesa el color y captar la gracia infantil de Eleonora. Al contemplar el cuadro no vemos a la gran señora que llegará a ser (emperatriz consorte de Austria), sino a una niña que juega a ser mayor. Luce sus collares y vestido con el porte de una princesita, pero la humaniza al dar coloretes a sus mejillas y orejas o al recrearse en sus manos regordetas y en los pequeños ricitos sobre su frente y patillas. Para recordarnos que ante todo es una niña, le añadirá graciosos broches y prendedores, como el mono de su manga, hecho con perlas y piedras preciosas.

Rubens. Retrato de Eleonora Gonzaga con tres años, hija de Vicenzo I Gonzaga, duque de Mantua y futura emperatriz de Austria, 1600-1601. Óleo sobre lienzo, 76 x 49,5 cm. Kunsthistorische Museum, Viena.



Bien diferente es la imagen que al año siguiente da Pourbus de la misma niña. Como en los retratos de Antonio Moro, en el rostro de la niña sólo asoma severidad y una pose fría, carente de emoción.

Frans Pourbous, El Joven. Eleonora  Gonzaga de Mantua, 1604. Óleo sobre tela, 64 x 49 cm. Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia.


Primer viaje a España. En la corte de Felipe III. 1603.

En 1603 el duque de Mantua, que confía ya plenamente en él, le encarga una prestigiosa misión diplomática. Tendrá que viajar hasta España, el país más importante del momento, para agasajar con unos regalos artísticos a su rey, el monarca español Felipe III, que por aquel entonces había trasladado la capital a Vallladolid. Durante los meses que dura su estancia en la corte tiene la oportunidad de contemplar la colección real de pintura y copiar los numerosos retratos de Tiziano, el pintor que más admira y del que más aprende.

Tres retratos relacionados. El empleo de copias y réplicas fue una práctica habitual en una sociedad que desconocía el sentido de originalidad que caracteriza al mundo contemporáneo, especialmente en los talleres de corte dedicados a la producción de retratos, sin que por ello disminuyera el valor de las obras. El que Rubens copiara a Tiziano resultaba normal, era como rendir tributo al cuadro original y una forma de aprender. Aquí tenemos un ejemplo de un cuadro copiado por la misma época. Arriba, a la izquierda está el cuadro original de Tiziano,  El emperador Carlos V, 1550. (Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria). Arriba, a la derecha, la copia del mismo de Pantoja de la Cruz hecha en 1605. (Detalle. Óleo sobre lienzo, 183 cm x 110 cm. Museo del Prado, Madrid, España).


Rubens. Copia de Tiziano del retrato de Carlos V con espada y armadura, 1603. Óleo sobre lienzo, 119 x 93 cm. Gran Bretaña, colección privada. El original posiblemente se quemó en el incendio de la galería de retratos del palacio del Pardo que ocurrió el 13 de marzo de 1604, al poco de que Rubens abandonara España.


En estas copias podemos apreciar que Rubens va más allá de la copia. Se reconoce al retratado por sus peculiares rasgos fisonómicos de los labios, la barbilla y la nariz del emperador, por lo que creemos que pudo ser una copia fiel. Sin embargo, la mirada y el gesto descubren el secreto que oculta su Autorretrato con amigos que realiza al año siguiente (el cuadro completo al principio de este artículo). Rubens ha convertido al emperador y al propio Tiziano en un alter ego de sí mismo, un vínculo que mantendría durante toda su carrera.


Pero, la gran obra que realiza en España es un retrato para el valido del rey Don Francisco de Sandoval y Rojas, el Duque de Lerma. El cuadro debió plantear a Rubens todo un reto, puesto que pretendía agradar al todopoderoso primer ministro. Para ello concibió una representación impactante que captara la esencia de su poder y de su carácter.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado. Detalle.


Ya resultó novedoso que le pintara a caballo dirigiendo las tropas en una batalla, puesto que el único precedente de este tipo de retrato ecuestre en España era el del emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano,lo que equivalía equiparar al privado con el mismo rey. Pero lo fue aún más que le representase frontalmente, montado sobre un brioso caballo blanco, apartándose de la fórmula clásica y serena de perfil, la que todo el Renacimiento había utilizado inspirándose en la estatua ecuestre de Marco Aurelio a caballo del Campidoglio. La nueva postura, que inaugura el retrato ecuestre barroco, crea un profundo escorzo de caballo y caballero, que parecen salir de la escena hacia el espectador; es más, al ser de tamaño natural y situar el punto de vista tan bajo da la impresión de estar a punto de arrollarnos. Este nuevo modelo exhibía mejor la personalidad altanera del valido. Los árboles, las nubes y las crines del caballo, que se mueven a su alrededor, generan aún más inquietud en quien contempla al duque.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado.


Mantua, Roma, Génova y, de nuevo, Mantua. 1604 a 1608.

A comienzos de 1604, Rubens ya se encontraba de nuevo en Italia. Desembarcó en Génova y allí se demoró un poco al hacer amistad con Nicolo Pallavicino, uno de los personajes más eminentes de la ciudad y banquero del duque de Mantua, que le introdujo en la sociedad genovesa, la cual le proporcionaría en los años siguientes muchos encargos.

Rubens. Retrato de Nicolo Palavicino, 1604. Óleo sobre lienzo, 105 × 92 cm. Colección privada en Gran Bretaña. El cuadro parece inacabado, con un fondo neutro.


Pero su señor, Vicenzo Gonzaga, le reclamó para que acudiera rápido a Mantua porque quería encargarle un proyecto artístico de verdadero prestigio: la decoración pictórica del mausoleo familiar. Se trata nada menos que de tres lienzos de grandísimo formato para la la capilla mayor de la iglesia de los jesuitas de la Santísima Trinidad. El conjunto, desmembrado y troceado durante la invasión napoleónica, recogía en el cuadro central una escena donde toda la familia Gonzaga aparecía de rodillas adorando a la Trinidad. La escena nos puede recordar, por la tramoya arquitectónica y el punto de vista bajo, a la obra de El Veronés, pero por la composición y la solemnidad está más cercana a las esculturas en bronce de los cenotafios que debió ver en su reciente viaje a España. En concreto, la inspiración la obtiene de las obras que fundió Pompeio Leoni de las familias de Carlos I y Felipe II para la capilla mayor de El Escorial y puede que también viera las esculturas que realizó el mismo artista para el duque de Lerma y su mujer.

Rubens. La familia Gonzaga adorando a la Santísima Trinidad, 1604-05. Óleo sobre lienzo, 384 x 481 cm. Hecho para la iglesia de la Santísima Trinidad y hoy puede contemplarse en  Palacio Ducal de Mantua. En él se representa delante al duque Vicenzo y su mujer Eleonora de Médici, y más atrás,  a su padres Guglielmo y su mujer Eleonora de Habsburgo. Este cuadro era la parte central de un tríptico que actualmente se encuentra disperso por Europa; la “Transfiguración de Cristo” se encuentra en Nancy, mientras que el “Bautismo de Cristo” está en Amberes. El cuadro no muestra hoy en día su calidad, porque fue partido y algunos de los trozos no se han recuperado. En la restauración actual no se han añadido los retratos de los hijos (Vicenzo II  como niño) y las hijas de Vicenzo, que se conservan dispersos en distintas colecciones y de los que han desaparecido algunos, ni tampoco los alabarderos que cerraban la composición. El Concilio de Trento había establecido reglas precisas de cómo había de representarse las visiones celestiales y Rubens se adapta a ellas con precisión.



Pompeyo Leoni. Cenotafio en bronce dorado de la familia de Felipe II, entre 1591 y 1599 (colocado en 1600). Altar mayor de la basílica de San Lorenzo de El Escorial, Madrid.


En el año 1605 marchó a Roma y allí vivió junto con su hermano Philip. Ambos tenían la oportunidad de profundizar en el estudio del mundo clásico, que les apasionaba, y contactar con intelectuales y artistas que visitaban Roma en aquella época. De ese momento data la amistad y el retrato que realizó al latinista Gaspard Schoppins. Es un retrato de tres cuartos sobre un fondo neutro. La entonación es perfecta y el personaje trasmite un aplomo y seguridad en su mirada que se refrenda con el libre tratamiento de su cabello revuelto. El grado de realismo y los tonos terrosos le acercan, por un instante que no durará más allá de este momento, a la obra de Caravaggio que en aquel año estaba en Roma presentando algunos de sus cuadros más polémicos.

Rubens. Retrato de Gaspard Schoppins, 1605. Óleo sobre lienzo, 116 x 88 cm. Galleria Palatina di Palzzo Pitti, Florencia.


Como la fama de Rubens ya era grande, consiguió, a través de sus amistades genovesas (el cardenal Gaicomo Serra) algunos de los encargos religiosos más importantes de Roma y de Génova. En 1605 pintó en Roma para la iglesia del Gesú de Génova el magnífico cuadro de altar de la Circuncisión y, en 1606, el altar mayor de la iglesia más elegante de las construidas en la ciudad de Roma en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva).
También de este momento es el cuadro de La Lucha de San Jorge y el dragón que conserva el Museo del Prado. Rubens trata la leyenda del santo que salvó a una princesa de un dragón como una violenta explosión de energía, lo que es la excusa perfecta para el ensayo más atrevido de todo lo aprendido y de lo que quiere expresar. Si ponemos la obra en relación con el retrato ecuestre, aquí vemos una de las posturas más violentas en la que se puede representar al jinete y al caballo, que ya adopta la posición de corbeta característica del barroco. En la figura de la princesa se aprecia el impacto que la escultura clásica; en la figura de San Jorge se aprecia la musculatura miguelangelesca; en el caballo y en el movimiento, la influencia de la Batalla de Anglhiari de Leonardo da Vinci, que está desaparecida, pero de la que conservamos memoria gracias a una copia hecha en dibujo por Rubens en 1603; y, finalmente, en el colorido se encuentra la lección aprendida de los venecianos, especialmente de su admirado Tiziano.

Rubens. Lucha de San Jorge y el dragón, 1606-08. Óleo sobre lienzo, 304 x 256 cm. Museo del Prado.



A finales de 1606 el duque Vicenzo de Gonzaga comienza a pedir que regrese su pintor de corte, pero Rubens conseguirá que el duque le conceda aún una prórroga hasta junio de 1607, lo que le permite terminar los encargos que tiene contratados y comprar para su señor La Muerte de la Virgen, el cuadro de Caravaggio rechazado por los Carmelitas Descalzos por haber representado a la Virgen con vulgar realismo. Pero, aunque no puede demorar  más su marcha, logra convencer a Vicenzo, que estaba de viaje por sus dominios, para que se encuentren en Génova, la ciudad que también le había acogido en 1604 a su regreso de España y entre diciembre de 1605 y enero de 1606, cuando realizó una visita relámpago para instalar la tabla de la Circuncisión en la iglesia del Gesú. Seguramente durante esa breve visita se le encargaron algunos retratos por parte de algunos de los miembros de las familias más importantes de la ciudad. Esta república era gobernada por una oligarquía reducida de familias como los Pallavicino, los Doria, los Durazzo, los Grimaldi o los Spinola, que controlaban la banca, el comercio y la política de la ciudad. Esta aristocracia local quería ostentar su riqueza y nada mejor que encargar un retrato al pintor de moda. Rubens pintó los retratos, posiblemente en Roma, a lo largo de 1606 y los quería entregar en mano en Génova, a la vez que volvía a recibir nuevos encargos.

Rúbens. Marchesa Veronica Spinola Doria, 1606-07. Óleo sobre lienzo,Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania. Detalle.



El estilo recuerda el retrato cortesano, que ya había comenzado en España y que seguramente por imitación era con el que querían ser representados los nobles genoveses. Es muy clara la semejanza entre el retrato ecuestre de Giovanni Carlo Doria y el del Duque de Lerma. El tamaño, el paisaje de ambientación de cielos y árboles movidos y el escorzo del caballo son un calco de los del valido, pero al caballo ya lo pintó en corbeta y al jinete, en vez de representarle con coraza y en una batalla, prefirió que cabalgara junto con su perro.

Rubens. Retrato ecuestre de Gio. Carlo Doria, 1606. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, Génova. Sutilmente Rubens introduce referencias alegóricas en el cuadro: el águila sobre el árbol es el símbolo heráldico de los Doria; la nobleza y la fidelidad a la corona española (que acaba de conceder a Giancarlo la cruz de Santiago que porta en el pecho) están representadas a través del perro; el mar tempestuoso es el que domina esta familia de almirantes...


Los retratos femeninos reflejan, sobre todo, el influjo de la escuela veneciana. El lujo de los modelos se inspira en los retratos de El Veronés. El rojo profundo de las cortinas nos indica la influencia de Tiziano; mientras que los reflejos del vestido que iluminan la oscuridad y el color amarronado dominante es una técnica utilizada por Tintoretto. Uno de los mejores ejemplos es el de la marquesa Brígida Spinola Doria que, aun habiendo sido recortado por un lateral y por abajo, resulta magnífico. La dama aparece con el que posiblemente fue su vestido de novia, ya que casó en julio de 1605. El vestido de seda blanco y la gorguera resaltan sobre el cortinaje rojo. El fondo es posiblemente la terraza de su palacio a la que se asoma la marquesa a última hora de la tarde.

Rubens. Retrato de la Marquesa Brigida Spinola Doria, 1606. Óleo sobre lienzo, 152.5 x 99 cm. National Gallery of Art, Washingon, DC, USA.


El retrato femenino que más me ha llamado la atención de esta serie es uno no muy conocido por encontrarse en una colección del Reino Unido, la Kingston Lacy de Dorset. Es un retrato que representa a la Marquesa Maria Serra PallavicinoLa modelo está sentada, como si fuera una reina en un trono, sobre una silla de respaldo alto de terciopelo rojo con un loro posado en ella. De fondo hay  unas cortinas rojas y una preciosa arquitectura clásica con un arco de medio punto. La mujer lleva sus mejores galas: un increíble vestido plateado de seda con encaje bordado de hilo de oro (velluto di Genova) que cubre casi por completo el cuerpo y que continúa por la falda con una banda ancha por la parte delantera y por el borde. Lleva además unas sobremangas, que cuelgan de sus brazos hasta llegar al suelo, tan llamativas como el cuello engolado del que apenas sobresale su cabeza entre los encajes almidonados. Luce sobre el peinado flores, joyas y una pluma de garza.

Rubens. Retrato de la marquesa Maria Serra Pallavicino, 1606. Óleo sobre lienzo, 241 x 140 cm.  National Trust, Kingston Lacy, Dorset (Gran Bretaña).


Parecido es el cuadro de Magdalena Serra, pero con un vestido negro a la moda española.

Rubens. Magdalena Serra, 1607. Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania.


Otro retrato tampoco muy conocido.

Rubens. Retrato de Giovanna Spinola Pavese, 1606. Óleo sobre lienzo, 223 x 136 cm. Colección privada.


Regreso a Amberes. 1609.

A finales de 1608, y tras recibir noticia de que su madre padecía una fuerte crisis de asma que hacía predecir su muerte, Rubens regresó a Flandes. Aunque en un principio la intención del pintor era regresar a Italia, las «facilidades» que se le presentaron tras llegar a Amberes hicieron que permaneciera en la ciudad. En 1609 los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia le nombraron pintor de corte, y le concedieron además el privilegio de no tener que residir en la corte de Bruselas, sino de poder permanecer en Amberes. El 3 de octubre de 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, que pertenecía a una familia de la alta burguesía local. El bellísimo Autorretrato con su esposa muestra a una familia que había adoptado las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas.

Rubens. Autorretrato con su esposa Isabel Brant, 1609. Óleo sobre lienzo y, a su vez, sobre madera, 178 cm × 136,5 cm. Alte Pinakothek de Múnich, Alemania. Rubens se autorretrata con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Se casaron el 3 de octubre de 1609, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia. El cuadro pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja. Es el cuadro en el que Rubens pretende demostrar todo lo aprendido en Italia: se deleita en las calidades de las telas, los encajes y los bordados; el color refleja la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor; y además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada. Por último, escoge una luz dorada, típica del atardecer que tanto encandiló a los venecianos.

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