EL NACIMIENTO DE VENUS DE BOTTICELLI. MITOLOGÍA, BELLEZA, AMOR Y VERDAD.

Aunque el Renacimiento se conoce como el periodo de renacer de la antigüedad clásica, en realidad ésta nunca desapareció sino que sobrevivió a través de la Edad Media. En el arte medieval, los motivos clásicos fueron utilizados para representar temas cristianos pero bajo formas medievales. Sin embargo, la unión entre contenido y forma clásica no ocurrió hasta el Renacimiento y de la mano de Sandro Botticelli. Sus obras quizá sean las que mejor ilustraron el afán de esta época por aunar Antigüedad pagana y cristianismo, al menos, las que realizó en el culto ambiente humanista de la corte de Lorenzo el Magnífico. Luego, cuando llegaron a la ciudad los sermones apocalípticos del fraile Girolamo Savonarola, todo cambiaría. Quedémonos con sus pinturas mitológicas que traslucen los dorados días mediceos y dejemos para otro día los cuadros más dramáticos de temática religiosa de finales del siglo XV y comienzos del XVI.

Pequeños datos biográficos.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1444–1510), apodado Sandro Botticelli, fue, tal vez, el pintor de la segunda mitad del quatrocento italiano más estimado en la Florencia de los Medici. Tras su muerte disminuyó su reputación, siendo recuperada a finales del siglo XIX, convirtiéndose en el icono de la pintura del primer Renacimiento por sus famosos cuadros mitológicos, especialmente, La primavera y El nacimiento de Venus.

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus, 1485. Temple sobre lienzo, 278.48 cm × 172.48 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Botticelli se inició en la pintura como discípulo de Fra Filippo Lippi, del que incorporó su amor por las figuras bellas y el dibujo de línea fluida. Durante la década de 1470, aunque tenía taller propio, estuvo bajo la influencia de los hermanos Pollaiuolo, que le aportaron dinamismo en las composiciones y a la vez serenidad en los personajes femeninos. Pero será a partir de 1475 en que trabajaba para los Medici, que le protegieron y el iniciaron en el círculo neoplatónico de la Academia Florentina, cuando encontramos un estilo definido y la temática mitológica que le dio la fama. A comienzos de la década de los 80 pintó para el Papa Sixto V en el Vaticano, nada menos que en los muros de la capilla Sixtina, pero después de estar más de un año en Roma regresó a Florencia de donde no volvió a salir.

Sandro Boticelli. Las tentaciones de Moisés, 1481. Fresco sobre los muros de la Capilla Sixtina del Palacio Vaticano.

Desde sus primeras obras, sobre todo Madonas, Botticelli ofrece un estilo propio que se aleja de Masaccio, que aún estaban presentes en el arte florentino, convirtiendo la realidad en un mundo ideal de figuras.

- Le interesan especialmente la expresión de los rostros, a los que sume en una dulce melancolía.

- A su interés por los gestos y las actitudes de las figuras, les añade el movimiento. Y he dicho movimiento, pero más bien parece que sus personajes danzaran en un sutil ritmo.

- No le preocupa la perspectiva y el paisaje, que tanto obsesionaba a los otros pintores.

- La línea contornea las formas y crea con ella cuerpos delicados, cabellos agitados rítmicamente en el aire y vestidos modelados por el viento.

Madona con niño y ángeles cantores, 1477. Tempera sobre tabla, 135 cms. Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Las pinturas mitológicas, sus relaciones y el origen de la idea.

Hay muchas dudas sobre el origen de sus cuadros mitológicos. E incluso, a pesar de una larga investigación, el significado preciso de estas pinturas sigue siendo un misterio. No hay noticia del cuadro del Nacimiento de Venus antes de 1550, año en que lo vio Vasari. La pintura se hallaba entonces en la villa de los Medici en Catello, a las afueras de Florencia. Se duda de quien fue quien encargó la obra, si Lorenzo el Magnífico o su primo Lorenzo di Pierofrancesco de Medici, ya que del segundo se sabe que en 1499 era el propietario de La primavera, del que se creía compañera.

Sandro Botticelli. Alegoría de la Primavera, 1477-78. Temple sobre tabla, 203 cm × 314 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Como vemos, desde el comienzo de la crítica de la historia del arte ha unido ambas obras, sin embargo, buenas razones nos hacen pensar que se hicieron en momentos distintos y posiblemente para mecenas distintos:

• La Primavera suele datarse, según autores, entre 1477 y 1481 y el Nacimiento de Venus se lleva hasta casi una década más tarde, en concreto, entre 1484 y 1486.

• La primera está pintada sobre tabla de álamo, y la segunda, sobre lienzo.

• La Primavera es una compleja escena narrativa en el tiempo y el espacio basada en un pasaje de los Fastos de Ovidio; mientras que El nacimiento de Venus, representa un solo momento, cuyo asunto se comprende al instante.

El tema.

Aunque aparentemente El Nacimiento de Venus es una representación directa de un mito bien conocido de una diosa pagana, en realidad es una interpretación neoplatónica.

Para el que contempla la obra hoy en día, ajeno a los presupuestos intelectuales del Humanismo florentino para quien se creó, la interpretación es clara: el cuadro representa a la diosa pagana desnuda, con un tamaño y belleza como no se había vuelto a mostrar desde los tiempos de la Roma clásica. La intención del pintor es recuperar el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, como símbolo de belleza y de entronque con la cultura grecorromana. No hay lugar a error, la pose es la de la Venus Púdica o de Afrodita de Cnido de Praxíteles, que podría haber dibujado en la colección de arqueología de los Medici. El tema está también presente en la literatura renacentista, sobre todo en los verso de Stanze per la giostra de Agnolo Poliziano, amigo de Botticelli.

Distintas Venus, en escultura y pintura de la Antigüedad comparada con la de Botticelli.

Sin embargo, el tratamiento de Botticelli es totalmente nuevo. Venus flota hacia la orilla en una concha, que es su atributo. La impulsa el aliento de Céfiro, el viento occidental de la primavera, quien sostiene en sus brazos a Cloris, la diosa griega de las flores, mientras caen rosas, sagradas para Venus. Estas dos figuras simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus. A la derecha, la diosa romana de las flores, Flora, se prepara para arropar a Venus. Lleva un vestido con un patrón de flores azules y una corona de mirtos vivos en el cuello, también sagrado para la diosa. Sostiene una ondulante capa roja decorada con flores blancas para cubrir el cuerpo desnudo, cuyo largo cabello dorado está recogido en su mano izquierda en un intento de ocultar su sexo. Su exquisito cuerpo se mece antes de bajarse, produciendo una imagen poética inolvidable. Toda la composición es armoniosa y equilibrada conformando, a través de los vacíos dejado por los personajes, una composición triangular con vértice superior por encima de la cabeza de Venus.

Al tratarse de una escena mitológica, el pintor recurrió a la escultura clásica: Céfiro y Cloris se inspiran en las figuras voladoras de uno de los camafeos de sardónice del Magnífico, mientras que Venus es una interpretación más alargada y esbelta, como ya hemos dicho, de la Venus Medici. Pero también hay inspiración en la imaginería cristiana. La estructura compositiva recuerda un Bautismo en el Jordán, siendo el centro Venus en vez de Cristo, Flora el Bautista y los dioses alados los testigos angélicos. Las flores también se asociaban con la Virgen en la tradición cristiana.

Andrea  Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1475. Óleo sobre tabla, 177 × 151 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia. No me he podido resistir a incluir esta obra, donde San Juan parece precipitarse sobre la figura de Cristo enredado pro sus ropajes. O Cristo asume un gesto de tanta humildad como la diosa. La belleza queda en los ángeles arrodillados.

La modelo para Venus fue la "Bella Simonetta Vespucci", una amante de Giuliano de Médici y de la que la leyenda dice que también estaba enamorado Botticelli. La musa del pintor murió en 1476, pero el pintor, como vemos, la seguirá recordando muchos años después.

Sandro Botticelli. Retrato póstumo  de Simonetta Vespucci 1476-80. Temple sobre tabla, 47.5 × 35 cm, Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Sacaremos otra conclusión más rebuscada, si indagamos en los escritos del círculo neoplatónico -reunido en torno al Lorenzo el Magnífico y los eruditos y humanistas Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola-, que es para los que se creó esta obra. Porque las obras mitológicas de Botticelli no estaban destinadas al gran público sino a salas privadas. Los neoplatónicos pretendían conciliar la mitología clásica con el cristianismo, en la creencia de que la primera contenía la sabiduría secreta velada en la alegoría, y que si podía descifrarse, revelaría verdades profundas. Las metáforas y los símbolos se utilizaban para disfrazar significados ocultos a los que sólo podían acceder los iniciados. De acuerdo con la interpretación neoplatónica, la historia del nacimiento de Venus simboliza el misterio a través del cual el mensaje divino de la belleza llegó al mundo. Según ellos, el hombre debe buscar la unidad entre belleza, amor y verdad, que se encarna en la figura de la diosa como suprema conjunción de amor sensual y amor ideal. De esta forma, Venus/el Amor/la Belleza/la Verdad era una fuerza creadora que emanaba de Dios. La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que, con su postura y sus finas facciones, se acerca más al ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. Flora tapa con su manto a la diosa, señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos.

Rasgos técnicos.

En el aspecto técnico destaca el cuidadoso trabajo de Botticelli en la elaboración de cada personaje y cada símbolo. Para ello se sirve de:

1. Un depurado dibujo que acentúa la sensualidad, el ritmo y el sentido curvilíneo frente a la realidad física. El trazo es tan hermoso que nos hace olvidar las numerosas imprecisiones de la figura de Venus. Es evidente que el pintor sacrifica la realidad anatómica para crear una figura irreal e ideal de mujer, que sólo descubrimos si nos fijamos bien: su cuello resulta demasiado largo, sus hombros se caen abruptamente, su brazo izquierdo está articulado de forma extraña en el hombro y, por último, su cuerpo está en un imposible equilibrio sobre la concha.

Sólo basta con comparar a las dos Venus para apreciar lo alejada que está la Venus de Botticelli del cuerpo de una mujer real.

1. El tratamiento del paisaje es sorprendente, puesto que para un pintor renacentista capaz de trazar perspectivas más dinámicas ,como los frescos que realizó para la Capilla Sixtina (1483), aquí prácticamente la niega y crea un escenario simple: la costa casi abstracta; el paisaje terrestre negado por unos escuálidos árboles cuyos troncos, ramas y hojas actúan como tapiz que impide ver más allá; el mar es sólo color donde se proyectan las sombras y unas olas repetitivas en forma de "uves"; el cielo parece éter donde flota la diosa.

De nuevo, el paisaje de Botticelli se aleja de los poéticos paisajes de sus coetáneos.

1. El sentido del color es espléndido y está de acuerdo con los principios de Alberti, de forma que cada figura tiene ropaje de diferentes colores: Flora de blanco sosteniendo una capa rosa y, de forma apropiada, Cloris de verde y Céfiro de azul. Según Alberti, el color rosa junto al verde o el azul otorga "belleza" mientras que el blanco "produce un efecto de frescura y gracia". Botticelli también graduó los tonos de sus colores de forma que palidecieran hacia el horizonte, indicando distancia (perspectiva aérea). Su gran maestría se muestra en el logro de los colores de la piel, donde utilizó capas de ocres y blancos semitransparentes, dotándola de una textura marmórea.

1. La elegancia de la pose, no sólo radica en la cabeza ladeada y melancólica, sino también en la ubicación de las manos y los pies. Es indudable que el artista se tomó bastante tiempo en delinear las extremidades hasta alcanzar el dibujo deseado. Los finos dedos acarician la piel y el cabello.

1. Por último, hay otro detalle en el que me gustaría que nos fijáramos: la pintura dorada. Como si se tratara todavía de un cuadro gótico, se utiliza el polvo de oro mezclado con aglutinante para resaltar los brillos, como en los bordes de la concha o resaltar las alas de Céfiro y, en particular, en el cabello movido por el viento.