EL ESTABLECIMIENTO MODERNISTA DEL "TORINO", BARCELONA.

El 20 de septiembre de 1902 se inauguraba en Barcelona el "Torino", un lujoso establecimiento especializado en expender vermouth de la casa Martini y Rossi de Turín. El gerente e impulsor del proyecto empresarial fue el italiano Flaminio Mezzalama, un turinés afincado en Barcelona, que ya dirigía desde 1893 la importación y comercialización de la marca en España y Portugal. En 1901 decidió comercializar directamente el producto a través de un bar, abierto en la calle de Escudillers, el Petit Torino, que tuvo un gran éxito por su especialidad en esta bebida y por su decoración en el nuevo estilo modernista, uno de los primeros que se construían en la ciudad.

El pequeño Torino aún funciona como establecimiento de hostelería e incluso conserva su escaparate modernista. Foto de arriba: el pequeño Torino de Escudillers en 1902. En la puerta junto a los camareros, el dueño Flaminio Mezzalama. Foto de abajo: el local hoy en día, conocido como Grill Room.

La gran acogida que tuvo el primer local hizo que Mezzalama se decidiera a abrir uno más grande y más llamativo. en seguida se convirtió en un edificio de moda y de referencia del modernismo barcelonés. El nuevo local, conocido popularmente como el Palacio del Vermouth, se abrió en la esquina entre Paseo de Gracia nº 18 y Gran Vía (antigua Cortes Catalanas). El edificio persiste hoy en día, pero no con todo el oropel con que se revistió, que desapareció a partir de 1911 con la muerte del industrial y el traspaso del local a otras actividades. Conozcamos cómo fue.

El nuevo Torino, esquina Paseo de Gracia con Gran Vía, foto de 1904. El local se inauguró el 20 de septiembre de 1902.

En el nuevo Torino, que vemos en la foto de arriba, Mezzalama se hizo con el servicio de los mejores artistas del modernismo catalán del momento y de las artes menores. Sólo hay que repasar quiénes intervinieron en cada apartado de las obras para darse cuenta de que el italiano no reparó en gastos.

Director de la decoración, Ricart de Capmany.
Diseño de la marquesina de hierro forjado, Pere Falqués. Ejecución de la marquesina y y de la balustradas de las escaleras, casa Ballarín. 

Mosaico, Órsola y Solá
Diseñadores de los salones, Antoni Gaudí (salón íntimo) y Josep Puig i Cadafalch (artesonado salón principal). 

Fabricación de elementos decorativos de imitación de azulejos, maderas, bronces y cartón piedra, Hermenegildo Miralles.
Diseño de la barra americana, Sociedad de Mosaico Veneciano.
Diseñador de las vidrieras exteriores, hermanos Tosso de Venecia. Ejecución, Bordalba.
Tapices murales, Ricard Urgell y Ferrater.
Frescos decorativos, Secanell, Jaumell y García.
Metalistería, Domenech.
Luces colgantes de bronce, fundición Masriera, Campins y Compañía.
Ebanistería, Calonge e hijo.
Escultor de la figura de la puerta, los italianos Buzzi y Massana.
Diseño de las sillas, la casa vienesa Thonet .

Y resto mobiliario, Hijos de Ignacio Quintana.

En el nuevo Torino había la posibilidad de sentarse en la terraza exterior, bajo la marquesina, o en el interior en una sala que describía una original "L" en planta. También poseía un salón para eventos privados. La intención era crear un ambiente agradable para tomar café o vermouth mientras se conversaba en animada tertulia.

La revista Hispania saludaba en noviembre de 1902 la apertura del nuevo local.

El local se convirtió en el local de moda de la burguesía barcelonesa y al año siguiente de su inauguración (1903) recibió el premio del concurso de edificios ornamentales de la ciudad de Barcelona, otorgado por el Ayuntamiento, que había nacido ese año. Se proyectó con un estilo modernista, pero con tal riqueza de entalles, dorados y pinturas, que más bien recordaba los primores y suntuosidad del plateresco.

El diploma y placa que lucía el local con el premio del Ayuntamiento de Barcelona.

La fachada, que formaba chaflán, sorprendía especialmente por el corte de las puertas de entrada que daban a Paseo de Gracia. Una gran curva ovalada que arrancaba casi desde el suelo agrupaba dos de sus puertas, desechando la forma clásica de jambas y dinteles. Las demás partes de la fachada se enlazaban con esta curva primordial de forma variada. La mitad de esta forma servía de entrada única por la otra calle. Y un escaparate en la esquina bajo un arco carpanel recordaba el diseño del pequeño Torino.

En el gran óvalo principal se interponía creando dos aberturas un pilar a modo de mainel catedralicio. La imagen profana que venía a sustituir a la típica virgen era la de una bacante que recibía en una copa el zumo de la vid que le vertía un amorcillo. Las cepas entrelazadas parecían izar a la figura femenina. Las ramas y pámpanos en relieve se esfumaban y terminaban confundiéndose con las que están pintadas en la vidrieras. Los adornos de hierro de la marquesina venían a recargar aún más el conjunto.

El interior seguía el sistema ornamental del exterior. La irregularidad de su planta impuso un sello de originalidad al gran salón. La barra o mostrador donde había un mosaico veneciano se disponía en el lado corto de la sala, donde había un gran arco. De él partía una escalera, que llevaba a las dependencias privadas.

El salón principal  estaba decorado por  grupos de delicadas columnitas sobre los que campeaban escudos de España, Italia y Portugal, y características leyendas. Había un ajimez del que colgaba un suntuoso tapiz de Ricard Urgell, al que flanquean dos elegantísimas muestras de hierro decorado. Poseía altos arrimaderos de madera primorosamente tallados, cuya tonalidad prestaba mayor delicadeza a los grandes paneles representando escenas de caza que decoran lo restante de los muros hasta la cornisa.

El techo estaba hecho de viguetas labradas y decoradas a la manera gótica. Las lámparas eran hermosas coronas para la iluminación, por gas y electricidad, verdaderas joyas de bronce en las que se engarzaban unos a modo de broches de vidrios de colores.  Las altas vidrieras, simulando emparrados que se entrelazaban caprichosamente, tamizaban la luz que entraba en el interior del salón.

En el fondo se montó otro salón destinado a fiestas o reuniones íntimas, el Salón Árabe, encargándose de dirigirlo al arquitecto Antoni Gaudí. El arquitecto lo convirtió en una inmensa taza de mayólica, de aparente sencillez, pero donde la luz de las preciosas lámparas de vidrio azul de Murano , que eran parte principal de la ornamentación, se quebraban en las paredes y techos. Gaudí era el arquitecto de la burguesía y acababa de decorar el muro y el portal de la finca de su amigo Hermenegildo Miralles, por lo que decidió aprovechar su trabajo y aplicó algunas de las ideas y planchas fabricadas para éste en el interior de este saloncito. Dos años después aplicaría parte de esta enseñanza en interiores de la casa Batlló.

Destaca la puerta de ingreso que le da un aspecto orientalizante al conjunto. Está diseñada como un arco de herradura apuntado. Como alfiz, arranca unos listones verticales que se convierten más allá del zócalo en líneas en zig zag. La cristalera con vidrios coloridos también era muy bella. Los muros tenían un primer tramo de madera para evitar el roce de las sillas con un dibujo modernista muy curvilíneo. El resto de la pared y los techos los cubrió con placas en relieve de distinto volumen y rítmicamente alternados.

Aquí debajo vemos el dibujo utilizado para los techos creados con estas piezas hexagonales.

Del señor Mezzalama se sabe que hasta 1908 fue un personaje muy activo  en la sociedad barcelonesa: se le podría considerar también padre del turismo gastronómico de la ciudad, pues organizaba cada año un viaje de italianos a la Ciudad Condal. A partir de ese año, sin embargo, se le pierde el rastro en España y reaparece en la prensa, desafortunadamente, el 13 de Julio de 1911 cuando La Vanguardia anuncia su fallecimiento en Turín. Así es como a partir de ese momento ambos cafés cierran de golpe y desaparece ese símbolo de la vinculación Barcelona–Turín–Vermut.

MERITAMÓN. LOS SÍMBOLOS DE PODER DE UNA GRAN ESPOSA REAL.

Este bello retrato conocido desde finales del siglo XIX como "la reina blanca", en realidad representa a la reina Meritamón (la amada de Amón), quien fue tanto hija como esposa de Ramsés II. La reina Meritamón fue una de las hijas de Ramsés II que se convirtió en su Gran Esposa Real tras la muerte de su madre, Nefertari, entre los años 27-28 del reinado de Ramsés II. Nos servirá para utilizarlo como paradigma de la representación funeraria de una dama real.

Ficha técnica. 

• Periodo: Imperio Nuevo, Dinastía XIX, reinado de Ramsés II (c. 1279-1213 a.C.) Tras la muerte de su madre, Meritamón se convirtió en Gran Esposa Real con su media hermana Bentanat I, la hija mayor de la reina Isis-Nofret.  El rastro de Meritamon desaparece después de la tercera década del reinado de su padre, por lo que la datación de la estatua estaría en torno a mediados del siglo XIII a. C.
• Material: Piedra caliza pintada.
• Dimensiones: 75 x 44 x 44 cm. Sólo se conserva el torso y la cabeza coronada.
• Ubicación: Museo de Hurgada, Egipto.
• Hallazgo: Encontrada en Luxor, en la capilla Blanca, al noroeste del conjunto de templos levantados por su padre Ramses II,  conocido como Ramesseum.

Vista frontal y dorsal (estela con inscripciones) de la reina Meritamón. En la inscripción jeroglífica no se ha conservado su nombre, pero sí se pueden leer varios de sus títulos: "[parte superior desaparecida, pero podría ser  jefa del harén de...] ...de Amón-Ra, la que toca el sistro de Mut, la que toca el menat de Hathor, la cantante de Atón" y "[...] la bailarina de Horus".

El hallazgo arqueológico. 

Descubierta en Tebas por el arqueólogo británico William Matthew Flinders Petrie en 1896, esta pieza corresponde a la parte superior de una estatua rota. Fue hallada en un pequeño templo funerario al noroeste del Ramesseum, aunque sin apenas contexto arqueológico puesto que gran parte del edificio había desparecido. 

Plano con la localización de los templos funerarios de Tebas al otro lado del río Nilo. Y en concreto, la capilla de la Reina blanca del Ramesseum.

Petrie fue quien otorgó el nombre de "reina blanca" a esta pieza, debido al color de la piedra caliza en la que está esculpida. Sin embargo, no fue capaz de atribuirla a nadie en concreto ni la dató correctamente. Según escribió el arqueólogo en la memoria de excavación, la efigie "por el elaborado tratamiento del cabello parece tan tardía como de la dinastía XXVI, y casi más parecido a una obra ptolemaica. En general, me inclinaría a ver en ésta a una de las reinas de la dinastía XXVI, que consideraba a Tebas como gobernante de la línea sacerdotal" (Petrie, Six temples at Thebas, 1896, p. 55). En 1994, nuevas excavaciones en la zona revelaron fragmentos del pie derecho y partes de la pierna, así como más trozos del pilar trasero, lo que ha enriquecido el estudio de esta obra.

Imágenes recogidas en la publicación de Petrie, Six temples at Thebas, 1896, p. 55. 

Identificación. 

A pesar de que el nombre de Meritamón no se conserva en la estela trasera de la escultura, desde finales del siglo XX se le atribuye a esta reina porque los títulos son muy similares a los que se encontraron en la parte posterior de una estatua colosal de 11 metros, hallada en Akhmim en 1981. Esta estatua lleva inscrito el nombre de la princesa Meritamón, que fue esposa e hija de Ramses II. Los epítetos que coinciden con los de la escultura de Tebas son: "Tocadora del sistro de Mut y del menat de Hathor". Esta coincidencia sugiere una conexión directa entre ambas obras. Para mayor concordancia, ambas esculturas están adornadas con similares símbolos de realeza, como la corona y las joyas. Por otro lado, la reina lleva una serie de accesorios que reflejan la moda de la Dinastía XIX pos-amarniano, incluyendo una peluca tripartita y un vestido de lino plisado que resalta los detalles de su cuerpo. 

Comparación entre la "Dama Blanca" del Ramesseum de Tebas y la estatua colosal de Meritamón en la ciudad de Akhmim. Difieren en lo que portan en su mano izquierda, la "Dama", sostiene el cetro floral curvado y está peinada con una peluca tripartita. Sobre su cabeza, el modius decorado con cobras y las plumas altas que faltan en la "Dama Blanca". En la base del coloso hay una inscripción que la designa: "la hija real de su vientre, su amada, la gran esposa real [Meritamón]". En el pilar dorsal los jeroglíficos ofrecen la siguiente lista de de títulos: "[...], aquella cuya frente es hermosa cuando lleva el ureo, la amada de Horus, la superiora de  -(parte rota)- Re, la que toca el sistro de Mut, la que toca el menat de Hathor, la cantante de Atón, la hija real de Horus [...]. [aquella cuyo] rostro es perfecto, la hermosa en el palacio, la amada del Señor de las Dos Tierras, cuando está junto a Horus como Sothis junto a Orión. Nos alegramos de sus palabras cuando abre su boca para complacer al Señor de las Dos Tierras, la hija real del Horus del palacio, señor de los grandes festivales [...]. »

Artísticamente. 

La estatua muestra claramente el dominio del escultor egipcio sobre su arte y del ideal estético y técnico de la época. La habilidad del escultor se manifiesta en la complejidad de las trenzas de la peluca y en el uso del color, lo que resalta su destreza en el trabajo con materiales y técnicas. La simetría del conjunto refleja un ideal de perfección que era altamente valorado en la cultura egipcia. La atención al detalle en los acabados, como la representación de la piel blanca y suave o unos labios rojos carnosos, sugiere un deseo ideal y también un profundo entendimiento de la anatomía humana. La combinación de estos elementos no solo busca embellecer la figura, sino que también puede interpretarse como una representación de la divinidad y el estatus de la persona retratada, elevando su imagen a un nivel casi sagrado.

Recordemos que se trata de una escultura funeraria. Meritamón es representada en su juventud e idealizada, lo que subraya la importancia de la perfección física en la cultura egipcia para alcanzar la vida eterna. El rostro sereno y los ojos almendrados que "miran al infinito" pueden interpretarse como una representación de conexión con lo divino y lo eterno. Su ligera sonrisa hierática sugiere serenidad de espíritu, cualidad de la divinidad. En cuanto a la postura es rígida y frontal, siguiendo el estilo tradicional del arte egipcio, que enfatiza la solemnidad.

Los símbolos del poder. 

La imagen de Meritamón es rica en simbolismo y refleja la sofisticación y el estatus de las reinas egipcias.

• Corona. Meritamón porta una imponente corona egipcia shuty, una corona que portan las mujeres de la casa real y las Divinas Adoratrices en el Imperio Nuevo. Esta corona simboliza la unión de las Dos Tierras de Egipto: la llanura pantanosa del Bajo Egipto o delta del Nilo hasta Menfis y el Alto Egipto o curso encajonado del río hasta Assuam. Está compuesta por un rodete o “modio”, que se decora con una serie de cobras erguidas con discos solares en sus cabezas, denominados ureos, los cuales eran símbolos protectores del Bajo Egipto. Es probable, aunque no se conserve, que sobre este rodete se alzara majestuosamente un tocado alto de dos plumas de halcón con un disco solar, tal y como se representa en el coloso de Akhmim o en representaciones de su madre Nefertari.

• Diadema. Una diadema a la altura de la frente sostendrían las representaciones de Nekhbet y Wadjet, las diosas titulares del Alto Egipto y el Bajo Egipto, respectivamente. Estos símbolos no se conservan completos, ya que falta la cabeza del buitre que iría bajo la tiara blanca del Alto Egipto (hedjet) y la de la cobra que lo haría bajo el gorro rojo (deshret) del Bajo Egipto. Que los dos elementos falten nos hacen sospechar que podrían haber sido partes metálicas (oro o plata) y que se incrustaran sobre la piedra.

• Peluca. Los egipcios se rasuraban por higiene y utilizaban pelucas para mantener la estética en lugar de su propio cabello. Las pelucas tripartitas eran un estilo de peinado que se puso de moda a partir del Imperio Medio y era el utilizado por las clases altas. Consistía en una melena de cabello natural entrelazado y dividida en tres partes: dos grandes mechones a los lados que dejaban ver las orejas y uno aún más grueso que caía por la espalda. Las pelucas fueron idealizadas por los artistas en su afán de lograr simetría, dado que los escasos ejemplares que han perdurado no presentan la misma nitidez ni elegancia que la que se observa en las representaciones artísticas. La peluca que porta Meritamón es extremadamente intrincada con finas trenzas y diversas capas de cabello, con cada mechón terminando en un tirabuzón. Estos tirabuzones forman un efecto de relieve donde unos sobresalen sobre otros creando un sorprendente ajedrezado. Se conserva el color de la peluca, un bello azul añil, el color del pelo de los dioses. El conjunto de cada parte se recogía en una lámina metálica cada bloque de pelo.

• Pendientes, collares, roseta y brazalete. Los grandes pendientes de botón que lleva subrayan la solemnidad de su rostro, añadiendo sofisticación y solemnidad a su rostro. Sobre sus hombros, la figura porta un collar de cuello ancho que consta de seis filas de cuentas. De estas, cinco filas están compuestas por pequeños amuletos que presentan el jeroglífico nefer, que significa 'bella'. La última fila está formada por cuentas en forma de gota, dotando de un toque distintivo al diseño. Además, una roseta adorna su pecho izquierdo, enriqueciendo la ornamentación y simbolismo del conjunto. En su muñeca, lleva un brazalete compuesto por dos filas de cuentas. Estos adornos no solo cumplen una función estética y religiosa, sino que también son representaciones del estatus social de la portadora.

• Menat. Meritamun sostiene en su mano izquierda un menat, una especie de collar que se usaba más para portar en la mano que al cuello. Estaba estrechamente asociado con Hathor, la diosa de la fertilidad, el amor y la música. Está compuesto por tiras de cuentas ensartadas unidas con un contrapeso o mango, que en la estatua tiene la forma de Hathor, asociando así a Meritamun con esta diosa. El collar de menat se utilizaba como instrumento musical y se agitaba a modo de sonajero para producir un fuerte ruido con ocasión de las fiestas celebradas en honor a Hathor u otras divinidades femeninas. En el antiguo Egipto, participar en procesiones, cantar, bailar y tocar instrumentos musicales era una prerrogativa típicamente femenina. Las sacerdotisas eran frecuentemente señaladas con sus funciones específicas dentro del séquito de la divinidad y era natural que la propia reina desempeñara varias de estas funciones sacerdotales. La inscripción jeroglífica fragmentaria en el pilar dorsal de la estatua dice: «...la tocadora del sistro de Mut y del collar de menat [de Hathor]... bailarina de Hathor...». El menat también se utilizaba como amuleto para atraer buena suerte y fortuna y protegerse contra los malos espíritus tanto en la vida como en el más allá.

En la imagen, Merimat porta en su mano un menat con el mango/contrapeso del collar con la figura de Hathor.  En la segunda imagen, un menat de la ciudad de Malqata. Entre 1390–1353 a.C. Imperio Nuevo, dinastía XVIII. Fayenza, aleación de bronce o cobre, vidrio, ágata, cornalina, lapislázuli y turquesa. Largo del contrapeso 14,7 cm. Colección Metropolitan Museum of Art.

• La túnica. Meritamón lleva una túnica ajustada al cuerpo, resaltando las formas femeninas. Estas túnicas estaban confeccionadas con lino de alta calidad que sólo podían llevar las mujeres egipcias de clase alta.

Meritamón y Ames Nefertari, dos ejemplos de mujeres de la realeza de la XVIII dinastía con un vestido de lino casi trasparente.

La princesa está atestiguada en otros monumentos.

- Meritamon está representada en la fachada del Gran Templo de Abu Simbel, junto a su padre, Ramsés II. En esta monumental obra, todos los miembros de la familia real están incluidos, pero sus figuras están desproporcionadas en comparación con la del faraón, lo que refleja una clara jerarquía de tamaño. La diferencia en tamaño entre Ramsés II y los miembros de su familia resalta su posición como líder supremo y protector del reino, mientras que las figuras más pequeñas representan su linaje y apoyo. Meritamon se encuentra al lado de la pierna derecha del segundo coloso en el lado norte del templo. Lleva un tocado muy parecido al que hubiera tenido -si se hubiera conservado completa-  la estatua de la capilla Blanca de la Ramesseum, con un modio de cobras y un aplique de plumas altas de buitre, símbolos de realeza y divinidad en el antiguo Egipto.

- La princesa también aparece en dos ocasiones en la fachada del Pequeño Templo de Abu Simbel, que fue erigido en honor a su madre, Nefertari. Junto a ella, se encuentra su hermana menor, Henouttawy. Meritamón se sitúa al lado de la pierna más cercana a la entrada, donde lleva el título de "hija real". La ubicación puede simbolizar su mayor relevancia o favor en la corte real, destacando su estatus como hija de Ramsés II y Nefertari. 

- En la estela rupestre del virrey de Kush, Heqanakht, grabada en un nicho al sur del gran templo de Abu Simbel, muestra a la Princesa Meritamon, designada como "hija real", luciendo dos altas plumas y oficiando detrás de su padre representado en adoración ante una tríada divina compuesta por Amón-Ra, el propio Ramsés deificado y Ra-Horakhty. 

- En el templo de Karnak de Luxor, Meritamón está representada en varias ocasiones, destacando su estatus en la familia de Ramsés II. Aparece en un relieve en la entrada en el Coloso Sedente Occidental frente al pilono del templo. Muestra a Meritamón junto a su padre y se le otorgan los títulos de Hija del Rey y Gran Esposa Real. También aparece entre las piernas del faraón en una de las estatuas del patio delantero. Su modelo erguido repite la imagen simbólica de la del Ramesseum.  En la columnata sur del templo, Meritamón es reconocida como una de las reinas del conjunto.

Estatua de Ramses II en el patio delantero del templo de Karnak en Luxor. Lleva realmente un cartucho del faraón Pinedyem I, que claramente usurpó la efigie en su reinado entre los años 1054 y  1033 a. C. A sus pies se encuentra su hija e esposa Meritamón. En el detalle inferior podemos ver que es otra de las más bellas representaciones femeninas de la figuración egipcia.

- La tumba de Meritamon se encuentra en el Valle de las Reinas, cerca de Luxor. Su tumba (designada como QV 68) fue descubierta a comienzos del siglo XIX. El egiptólogo alemán Karl Richard Lepsius la describió en 1844 como muy destruida y tomó algún apunte de su pintura. La mala conservación y la naturaleza fragmentaria de las pinturas murales dificultan la comprensión del programa decorativo de la tumba. Las escenas existentes muestran a la reina ofreciendo y recibiendo favores de los dioses con breves leyendas de texto.

Apunte pictórico de Lepsius de la reina Meritamón en la tumba QV 68. En el cartucho aparece su nombre.   

FRANK LLOYD WRIGHT. CARACTERÍSTICAS Y OBRA. LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

FRANK LLOYD WRIGHT. CARACTERÍSTICAS Y OBRA. LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

A Frank LLoyd Wright (1869-1959) es considerado el más destacado arquitecto norteamericano del siglo XX. Como discípulo de Sullivan en Chicago, no sólo superó la teorías, sino que también desarrollo sus propias concepciones, integrando las enseñanzas de renombrados arquitectos europeos como Le Corbusier y Mies Van der Rohe, que trabajaron ocasionalmente en Estados Unidos. El enfoque constructivo de Lloyd Wright trasciende el racionalismo funcionalista de sus predecesores y se centra en la relación entre el edificio y su entorno. Por ello, sus soluciones son diversas y resulta complicado definir su estilo de manera concreta. Sin embargo, a menudo se le clasifica bajo el término que el mismo acuñó: arquitectura orgánica. Esto se debe a que considera al edificio como un ser vivo que busca armonizarse tanto con el hombre como con la naturaleza.

En la presentación que he preparado, tenéis la oportunidad de explorar parte de su obra. No os la perdáis, porque os sorprenderá por la humanidad que desprende. A continuación podréis seguir aprendiendo más sobre su estilo y su trabajo.

Frank Lloyd Wright. Arquitectura organicista. from Alfredo García

Los primeros años. La indefinición de estilos de la última década del siglo XIX.

Los inicios de Frank Lloyd Wright son muy precoces. En 1885, comienza a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1889, instalado en Chicago, ingresa en el estudio más prestigioso de la ciudad, el de Dankmar Adler y Louis Sullivan. Durante este periodo construye entonces su primera casa, para sí mismo, en el suburbio de Oak Park en Chicago (1889-1890). Simultáneamente, participa en el diseño de la arquitectura monumental y racionalista que está realizando en Chicago el estudio Adler & Sullivan. Su aprendizaje durante esos años le llevará a realizar un trabajo ecléctico, influenciado por distintos estilos, como el Shingle Style con sus pronunciados tejados a dos aguas, el estilo tudor y el racionalismo característico de la Escuela de Chicago.

Frank Lloyd Wright. Casa y estudio. 1888.

Las características de la obra de Wright. La arquitectura orgánica.

En 1893, Frank Lloyd Wright decide independizarse y centrarse en la arquitectura doméstica, convencido de que "el problema arquitectónico mayor" y "el objeto de arte absoluto" es la vivienda ordinaria de las personas. En un artículo aparecido en 1908 en la revista Architectural Record (aunque él afirma que fue escrito en 1894), Wright expone los principios que definirán su estilo, qal que denomina  como "arquitectura orgánica":

1.- Simplicidad y eliminación de lo superfluo. Wright  no busca que su obra evolucione hacia el racionalismo funcional. Le desagradaba la simetría estática y prefiere las irregularidades dinámicas de la naturaleza. Juega con los elementos geométricos rectangulares en las composiciones de planos verticales y horizontales de sus viviendas, pero a la vez es capaz de experimentar con los círculos y las espirales como en la teatral fachada y escalinata ascendente del Guggenheim Museum de Nueva York.

Susan Lawrence Dana House, interior, 1902-04. Spingfiled. Illinois.

2.- A cada cliente su estilo de vida y su estilo de casa. Gran parte de sus trabajos fueron viviendas unifamiliares para la burguesía industrial e ilustrada de Chicago y de California, creando casas a medida para sus clientes. Estos exigían viviendas cómodas, prácticas, modernas y, en principio, sin escatimar en el gasto. Sin embargo, con la llegada de la Gran Depresión, Wright supo adaptarse y también diseñar tipos de viviendas más modesta.

3.- La naturaleza, la topografía y la arquitectura debían integrarse armónicamente. Wright creía firmemente que sus edificios formaran parte de la naturaleza y estudiaba topográficamente el terreno y hacía un estudio geológico y botánico de la zona. Elegía, si podía, emplazamientos cercanos a bosques, formaciones rocosas, desiertos o, incluso sobre cascadas, como en el caso de Fallingwater. Si el emplazamiento carecía del elemento natural, disponía amplias áreas para que se plantara vegetación, tanto dentro como alrededor del edificio.

Frank Lloyd Wright. Isabel Roberts House, 1908. River Forest, Illinois. Casa y árbol comparten espacio (lo que ha obligado a continuas reformas a medida que ha ido creciendo el árbol).

4.- Los materiales deben ser naturales. Frank  Lloyd Wright aboga por el uso de la arcilla (ladrillo), la madera y la piedra en su revestimiento, asegurándose que el color del edificio se integrara con el entorno en el que se integra, armonizando  todos los materiales empleados. No obstante, también incorporó los nuevos materiales de la revolución industrial en sus estructuras, destacando, sobre todo, el cemento para crear motivos decorativos inspirados en la naturaleza o en las sociedades antiguas. Una de sus innovaciones más originales fueron las piezas de hormigón conocidas como textile blocks, que le permitieron crear texturas y patrones geométricos evocadores de las culturas mayas y aztecas.

La primera década del siglo XX. Las “Prairie Houses”.

En 1901 comienza un periodo de mucho trabajo (más de ciento treinta obras), construyendo casas unifamiliares para la burguesía de Chicago. Las viviendas son de una o dos plantas integradas en la llanura de las afueras de la ciudad. A estas construcciones se las conoce como las "casas de la Pradera" (Prairie Houses). Entre las obras de esta época destacan las casas para Susan Lawrence Dana en Springfield (1902-1904), Avery Coonley en Riverside (1906-1908) y Frederick C. Robie en Chicago (1906).

Forest Avenue, Oak Park. Cerca de Chicago. Una de las avenidas donde más trabajó Wright.

Las características de estas casas, además de las antes expuestas, son:

a) Fluidez de su espacio interior. A pesar de estar organizadas por poderosas articulaciones, el espacio interior muestra una notable fluidez. El núcleo central de la vivienda lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias. Cada habitación mantiene una continuidad con la anterior, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. La sensación que se crea es de amplitud y la luz inunda el interior. Para diferenciar un espacio de otro recurre al uso de distintos materiales o a techos de altura diferente.

Ward W Willits House, 1902. Highland Park. Illinois. Comedor.

b) La relación con el exterior también es abierta gracias a los porches, a las terrazas y a la utilización de diversos tipos de huecos, guarnecidos a menudo con vidrieras horizontales. Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas acentuando el sentido horizontal del edificio.

e) Normalmente, el conjunto de la vivienda posee un tema decorativo de trazados geométricos repetitivos que aporta coherencia a la totalidad. Este aparece tanto en los paramentos como en los objetos como alfombras, papeles pintados y muebles que el mismo diseña en un esfuerzo integrador de varias artes a la manera del movimiento Art & Crafts.

En esta época también realiza uno de los pocos edificios fabriles. Se trata del Larkin Company Administration Building en Buffalo (Nueva York, 1902-1906). En este proyecto, Wright tiene la oportunidad de abordar el tema del espacio de trabajo. Organiza la actividad alrededor de un vasto atrio central y un pozo de luz, pero, dándole un aspecto macizo y cerrado al exterior. El edificio, derribado en 1950, es un monumento simbólico, una colmena laboriosa replegada sobre sí misma.

Las oficinas de la compañía Larkin en Buffalo, 1906. Exterior y atrio de luces central.

De 1909 a 1910 Wright se toma un tiempo sabático, a pesar de gozar de un notable éxito local, y lo abandona todo para viajar a Europa. Su visita dejará mucha influencia sobre los jóvenes arquitectos de Alemania, que ya andan en busca de un estilo más moderno.

La segunda etapa. Secesión, japonesismo y "textile blocks".

Al regresar de Europa en 1911, Wright se establece en las tierras de su familia en Spring Green (Wisconsin), donde construye una morada, denomina Taliesin, como homenaje a un mítico poeta gaélico. Este lugar no solo es su hogar, sino también un taller de arquitectura donde acoge a artesanos en residencia, una galería de arte y una granja. Wright no cesará de ampliar y de modificar este asentamiento, devastado por dos incendios en 1914 y en 1925.

Taliesin III, Spring Green, Wisconsin. 1925.

A partir de 1913, su lenguaje ornamental se radicaliza bajo la influencia de su experiencia europea y se hace más geométrico, incluso cúbico. Es el reflejo de la Secesión vienesa (Joseph Maria Olbrich) y de las primeras experiencias expresionistas europeas. Se puede apreciar en los Midway Gardens de Chicago (1913-1914), un centro de ocio que puede recordar algo a los cafés-concierto europeos y también es muy perceptible en el Hotel Imperial de Tokyo (1913-1923), ambos edificios desaparecidos. Aún así quedan de este momento algunas viviendas muy descarnadas de decoración exterior.

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Su inclinación hacia el primitivismo le lleva a reinterpretar los monumentos mayas y las culturas amerindias en algunas viviendas que realiza en California entre 1916 y 1924. Con estas obras reivindica el juego y la constante indagación en la que tiene que estar el arquitecto. Los muros están hechos de sillares de hormigón moldeados según distintas formas geométricas inspiradas en la decoración maya, los "textile blocks". Realiza varias viviendas con este estilo tan peculiar, que algunos califican de extravagante: la casa Hollyhock para Aline Barnsdall en Los Ángeles(1916-1921); la casa de Mrs George Madison Millard ("La Miniatura"), en Pasadena (1923); la casa John Storer en Hollywood (1923-1924) y las casas Samuel Freeman y Charles Ennis en Los Angeles (1923-1924).

F. LLoyd Wright. La-Miniatura, Casa Millard House, interior. Pasadena, 1923

La etapa más organicista y las casas usonianas.

En 1927 Wright descubre el desierto de Arizona. Son otras condiciones naturales cuya dureza, simplicidad y orden oculto le fascinan. Su primer proyecto será el complejo hotelero en San Marcos, cerca de Chandler, en Arizona (1928-1929), que no llega a realizarse por la Depresión. años más tarde volverá allí para realizar su residencia de invierno, Taliesin West (1937-38), donde, como en la de Wisconsin, imparte docencia y convive con alumnos de todo el mundo. Le entusiasma el caos rocoso del paisaje y los tonos rojizos de los atardeceres. 

Taliesin Weat. Exterior e interior.

Una serie de escándalos financieros y los efectos de la depresión le impiden entonces realizar sus proyectos y sólo con la casa de vacaciones de la familia Kaufmann en Bear Run, Pennsylvania, la famosa "casa de la cascada" (1934-1937), logra Wright unificar naturaleza salvaje y tecnología a través de la arquitectura. El hormigón de las terrazas en voladizo se escalona y apoyan en la roca de los muros y la chimenea recreando la misma cascada que esta bajo la edificación. El interior se abre hacia el paisaje por terrazas y ventanas. El sonido del agua es continuo y relajante.  

No os podéis perder este vídeo hecho por el zaragozano Cristóbal Vila que reconstruye en 3D el edificio, es espectacular. Podéis ver tanto el exterior como el interior con mucho detalle.

Fallingwater from Cristóbal Vila on Vimeo.

Sin embargo, desde que observa los problemas sociales, morales y económicos acaecidos por causa de la Depresión, piensa que el arquitecto debe comprometerse y contribuir a hacer la vida más agradable a la mayor parte de la sociedad. Surge así el proyecto de realizar nuevos tipos de casas más económicas, que denominará casas "usonianas", un término que forja a partir de los conceptos USA, utopía y "organic social order". El  prototipo de este tipo de vivienda la casa Herbert Jacobs en Madison (Wisconsin, 1936-1937). A través de un sistema de módulos reduce la casa a lo esencial: un cobertizo para el coche, una cocina compacta adosada al baño y la articulación de una planta en L que distribuye la sala común a un lado y las habitaciones a otro, dando todo el conjunto sobre un pequeño jardín. La casa Herbert Jacobs II (1943) es una variante donde la L de distribución es sustituida por el hemiciclo. Al final llegó a construir cerca de 150 viviendas parecidas, aunque siempre con algún toque individualizado. El coste de cada una era de 5500 dólares, de los que el arquitecto sólo recibía 450.

F. Lloyd Wright. Kenneth Laurent House, 1949-52. Una de las casa usonianas.

Los últimos proyectos.

El gran proyecto de Wright al final de su vida es el museo de arte "no objetivo" encargado por Solomon Guggenheim para la 5ª Avenida de Nueva York (1943-1959). Evocando el zigurat antiguo, produce un edificio-escultura y un espacio sagrado que testimonia su apego al simbolismo monumental. El uso de la espiral le permite hacer un museo más asequible donde el visitante recorre las salas ascendiendo progresivamente y de continuo.

F. Lloyd Wright. Museo Guggenheim, Interior.

En los últimos años de vida de Wright su lenguaje formal se radicaliza y se hace cada vez más exagerado y fantástico. Las últimas realizaciones de importancia son la iglesia unitariana de Madison (1945-1951), la sinagoga de Beth Sholom en Alkins Park (Pennsylvania, 1953-1959), la iglesia griega ortodoxa de la Anunciación en Wautatosa (Wisconsin, 1955-1961) y el Centro cívico de Marin County en San Rafael, California (1957-1962).

La iglesia ortodoxa griega de la Anunciación de Wautatosa, Wisconsin. Cruz, cúpula y planta central como esencia de la arquitectura bizantina.

Para un conocimiento más profundo de cada una de sus obras en la web.

- A Digital Archive of America Architecture.