PROCESIÓN EN LA PLAZA DE SAN MARCOS DE GENTILE BELLINI.

Artículos de alumnos.

El ejercicio consistía en hacer un comentario para subir nota en el control de pintura renacentista donde cayeron estos mismos cuadros y de paso que encontraran una relación con otra obra de este estilo o de otro tiempo.

María Cabeza ha enviado un buen comentario sobre este cuadro que cayó en el control. Como creo que merece la pena compartirlo con el resto de la clase, os lo ofrezco en un artículo aparte.

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Esta obra se llama "Procesión en la plaza de San Marcos" y pertenece a un conjunto de obras que realizo para la "Scuola Grande de San Giovanni Evangelista". Se trata de un óleo sobre lienzo con la representación de La Procesión en la plaza de San Marcos, (376 x 745 cm) realizada en 1496, se conserva en la Galería de la Academia de Venecia.



El autor es el  veneciano Gentile Bellini, perteneciente a la época del Quatrocento  Italiano en el Renacimiento. Su maestro fue su padre Jacopo Bellini y estudió junto a su hermano Giovanni Bellini y al morir su padre, heredó el taller, destacó por sus escenas narrativas y por sus retratos más tarde se convirtió en el retratista oficial de la Venecia.

El tema de esta obra es la procesión de San Marcos, aunque sólo lo utiliza como una excusa para poder representar el edificio que se muestra en la parte trasera, entre las características de este autor se encuentra el interés por el paisaje del fondo, en esta obra  se trata de edificios venecianos, uniendo edificios bizantinos con italianos. En el cuadro  quería representar la grandiosidad del escenario. En este cuadro se puede apreciar las figuras en un primer plano que muestran una gran rigidez así como la sociedad de la época  (en el cortejo que avanza por la plaza como los testigos que se encuentran por ella). Se muestra una gran minuciosidad en lo de que describir las figuras arquitectónicas se refiere, pero también incluso los objetos más pequeños contienen un gran detallismo y realismo (influencia del flamenco) debido a esto fue conocido como un precursor del paisajismo urbano. También se muestra, a través de los diferentes planos de color, la profundidad del escenario dónde está ocurriendo la acción. Respecto a la perspectiva es menos cuidadoso que en la iluminación o el color, donde destaca el típico rojo veneciano, así como tonos dorados.



Entre la obra de Bellini, sus obras que más destacan son los retratos, pero una de las obras más relacionada es la de "Curación de Pietro dei Ludovici". Ya que presenta casi las mismas características que la obra anterior como  el paisaje de fondo, con varios detalles, destacando por la arquitectura, el color rojo veneciano, así como los detalles y los personajes en un primer plano, e igual que en la otra obra destacan los detalles y la minuciosidad.

Esta obra me recuerda a “La entrega de llaves a San Pedro” de Peruggino uno de los frescos que se encuentra en la Capilla Sixtina, es una de las obras más conocidas del autor, en el centro está Jesucristo que entrega las llaves a San Pedro que se encuentra arrodillado y alrededor de ambas figuras se encuentran los apóstoles arrodillados, junto con otros personajes.

Se parece a la otra obra porque en el primer plano se encuentran los personajes y en segundo plano los edificios que están pintados minuciosamente donde hay un gran detalle. Se pueden apreciar muy bien  el renacimiento que está presente en la cúpula, así como también edificios romanos como los arcos de triunfo.

EL NACIMIENTO DE VENUS DE BOTTICELLI. MITOLOGÍA, BELLEZA, AMOR Y VERDAD.

Aunque el Renacimiento se conoce como el periodo de renacer de la antigüedad clásica, en realidad ésta nunca desapareció sino que sobrevivió a través de la Edad Media. En el arte medieval, los motivos clásicos fueron utilizados para representar temas cristianos pero bajo formas medievales. Sin embargo, la unión entre contenido y forma clásica no ocurrió hasta el Renacimiento y de la mano de Sandro Botticelli. Sus obras quizá sean las que mejor ilustraron el afán de esta época por aunar Antigüedad pagana y cristianismo, al menos, las que realizó en el culto ambiente humanista de la corte de Lorenzo el Magnífico. Luego, cuando llegaron a la ciudad los sermones apocalípticos del fraile Girolamo Savonarola, todo cambiaría. Quedémonos con sus pinturas mitológicas que traslucen los dorados días mediceos y dejemos para otro día los cuadros más dramáticos de temática religiosa de finales del siglo XV y comienzos del XVI.

Pequeños datos biográficos.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1444–1510), apodado Sandro Botticelli, fue, tal vez, el pintor de la segunda mitad del quatrocento italiano más estimado en la Florencia de los Medici. Tras su muerte disminuyó su reputación, siendo recuperada a finales del siglo XIX, convirtiéndose en el icono de la pintura del primer Renacimiento por sus famosos cuadros mitológicos, especialmente, La primavera y El nacimiento de Venus.

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus, 1485. Temple sobre lienzo, 278.48 cm × 172.48 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Botticelli se inició en la pintura como discípulo de Fra Filippo Lippi, del que incorporó su amor por las figuras bellas y el dibujo de línea fluida. Durante la década de 1470, aunque tenía taller propio, estuvo bajo la influencia de los hermanos Pollaiuolo, que le aportaron dinamismo en las composiciones y a la vez serenidad en los personajes femeninos. Pero será a partir de 1475 en que trabajaba para los Medici, que le protegieron y el iniciaron en el círculo neoplatónico de la Academia Florentina, cuando encontramos un estilo definido y la temática mitológica que le dio la fama. A comienzos de la década de los 80 pintó para el Papa Sixto V en el Vaticano, nada menos que en los muros de la capilla Sixtina, pero después de estar más de un año en Roma regresó a Florencia de donde no volvió a salir.

Sandro Boticelli. Las tentaciones de Moisés, 1481. Fresco sobre los muros de la Capilla Sixtina del Palacio Vaticano.

Desde sus primeras obras, sobre todo Madonas, Botticelli ofrece un estilo propio que se aleja de Masaccio, que aún estaban presentes en el arte florentino, convirtiendo la realidad en un mundo ideal de figuras.

- Le interesan especialmente la expresión de los rostros, a los que sume en una dulce melancolía.

- A su interés por los gestos y las actitudes de las figuras, les añade el movimiento. Y he dicho movimiento, pero más bien parece que sus personajes danzaran en un sutil ritmo.

- No le preocupa la perspectiva y el paisaje, que tanto obsesionaba a los otros pintores.

- La línea contornea las formas y crea con ella cuerpos delicados, cabellos agitados rítmicamente en el aire y vestidos modelados por el viento.

Madona con niño y ángeles cantores, 1477. Tempera sobre tabla, 135 cms. Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Las pinturas mitológicas, sus relaciones y el origen de la idea.

Hay muchas dudas sobre el origen de sus cuadros mitológicos. E incluso, a pesar de una larga investigación, el significado preciso de estas pinturas sigue siendo un misterio. No hay noticia del cuadro del Nacimiento de Venus antes de 1550, año en que lo vio Vasari. La pintura se hallaba entonces en la villa de los Medici en Catello, a las afueras de Florencia. Se duda de quien fue quien encargó la obra, si Lorenzo el Magnífico o su primo Lorenzo di Pierofrancesco de Medici, ya que del segundo se sabe que en 1499 era el propietario de La primavera, del que se creía compañera.

Sandro Botticelli. Alegoría de la Primavera, 1477-78. Temple sobre tabla, 203 cm × 314 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Como vemos, desde el comienzo de la crítica de la historia del arte ha unido ambas obras, sin embargo, buenas razones nos hacen pensar que se hicieron en momentos distintos y posiblemente para mecenas distintos:

• La Primavera suele datarse, según autores, entre 1477 y 1481 y el Nacimiento de Venus se lleva hasta casi una década más tarde, en concreto, entre 1484 y 1486.

• La primera está pintada sobre tabla de álamo, y la segunda, sobre lienzo.

• La Primavera es una compleja escena narrativa en el tiempo y el espacio basada en un pasaje de los Fastos de Ovidio; mientras que El nacimiento de Venus, representa un solo momento, cuyo asunto se comprende al instante.

El tema.

Aunque aparentemente El Nacimiento de Venus es una representación directa de un mito bien conocido de una diosa pagana, en realidad es una interpretación neoplatónica.

Para el que contempla la obra hoy en día, ajeno a los presupuestos intelectuales del Humanismo florentino para quien se creó, la interpretación es clara: el cuadro representa a la diosa pagana desnuda, con un tamaño y belleza como no se había vuelto a mostrar desde los tiempos de la Roma clásica. La intención del pintor es recuperar el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, como símbolo de belleza y de entronque con la cultura grecorromana. No hay lugar a error, la pose es la de la Venus Púdica o de Afrodita de Cnido de Praxíteles, que podría haber dibujado en la colección de arqueología de los Medici. El tema está también presente en la literatura renacentista, sobre todo en los verso de Stanze per la giostra de Agnolo Poliziano, amigo de Botticelli.

Distintas Venus, en escultura y pintura de la Antigüedad comparada con la de Botticelli.

Sin embargo, el tratamiento de Botticelli es totalmente nuevo. Venus flota hacia la orilla en una concha, que es su atributo. La impulsa el aliento de Céfiro, el viento occidental de la primavera, quien sostiene en sus brazos a Cloris, la diosa griega de las flores, mientras caen rosas, sagradas para Venus. Estas dos figuras simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus. A la derecha, la diosa romana de las flores, Flora, se prepara para arropar a Venus. Lleva un vestido con un patrón de flores azules y una corona de mirtos vivos en el cuello, también sagrado para la diosa. Sostiene una ondulante capa roja decorada con flores blancas para cubrir el cuerpo desnudo, cuyo largo cabello dorado está recogido en su mano izquierda en un intento de ocultar su sexo. Su exquisito cuerpo se mece antes de bajarse, produciendo una imagen poética inolvidable. Toda la composición es armoniosa y equilibrada conformando, a través de los vacíos dejado por los personajes, una composición triangular con vértice superior por encima de la cabeza de Venus.

Al tratarse de una escena mitológica, el pintor recurrió a la escultura clásica: Céfiro y Cloris se inspiran en las figuras voladoras de uno de los camafeos de sardónice del Magnífico, mientras que Venus es una interpretación más alargada y esbelta, como ya hemos dicho, de la Venus Medici. Pero también hay inspiración en la imaginería cristiana. La estructura compositiva recuerda un Bautismo en el Jordán, siendo el centro Venus en vez de Cristo, Flora el Bautista y los dioses alados los testigos angélicos. Las flores también se asociaban con la Virgen en la tradición cristiana.

Andrea  Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1475. Óleo sobre tabla, 177 × 151 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia. No me he podido resistir a incluir esta obra, donde San Juan parece precipitarse sobre la figura de Cristo enredado pro sus ropajes. O Cristo asume un gesto de tanta humildad como la diosa. La belleza queda en los ángeles arrodillados.

La modelo para Venus fue la "Bella Simonetta Vespucci", una amante de Giuliano de Médici y de la que la leyenda dice que también estaba enamorado Botticelli. La musa del pintor murió en 1476, pero el pintor, como vemos, la seguirá recordando muchos años después.

Sandro Botticelli. Retrato póstumo  de Simonetta Vespucci 1476-80. Temple sobre tabla, 47.5 × 35 cm, Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Sacaremos otra conclusión más rebuscada, si indagamos en los escritos del círculo neoplatónico -reunido en torno al Lorenzo el Magnífico y los eruditos y humanistas Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola-, que es para los que se creó esta obra. Porque las obras mitológicas de Botticelli no estaban destinadas al gran público sino a salas privadas. Los neoplatónicos pretendían conciliar la mitología clásica con el cristianismo, en la creencia de que la primera contenía la sabiduría secreta velada en la alegoría, y que si podía descifrarse, revelaría verdades profundas. Las metáforas y los símbolos se utilizaban para disfrazar significados ocultos a los que sólo podían acceder los iniciados. De acuerdo con la interpretación neoplatónica, la historia del nacimiento de Venus simboliza el misterio a través del cual el mensaje divino de la belleza llegó al mundo. Según ellos, el hombre debe buscar la unidad entre belleza, amor y verdad, que se encarna en la figura de la diosa como suprema conjunción de amor sensual y amor ideal. De esta forma, Venus/el Amor/la Belleza/la Verdad era una fuerza creadora que emanaba de Dios. La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que, con su postura y sus finas facciones, se acerca más al ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. Flora tapa con su manto a la diosa, señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos.

Rasgos técnicos.

En el aspecto técnico destaca el cuidadoso trabajo de Botticelli en la elaboración de cada personaje y cada símbolo. Para ello se sirve de:

1. Un depurado dibujo que acentúa la sensualidad, el ritmo y el sentido curvilíneo frente a la realidad física. El trazo es tan hermoso que nos hace olvidar las numerosas imprecisiones de la figura de Venus. Es evidente que el pintor sacrifica la realidad anatómica para crear una figura irreal e ideal de mujer, que sólo descubrimos si nos fijamos bien: su cuello resulta demasiado largo, sus hombros se caen abruptamente, su brazo izquierdo está articulado de forma extraña en el hombro y, por último, su cuerpo está en un imposible equilibrio sobre la concha.

Sólo basta con comparar a las dos Venus para apreciar lo alejada que está la Venus de Botticelli del cuerpo de una mujer real.

1. El tratamiento del paisaje es sorprendente, puesto que para un pintor renacentista capaz de trazar perspectivas más dinámicas ,como los frescos que realizó para la Capilla Sixtina (1483), aquí prácticamente la niega y crea un escenario simple: la costa casi abstracta; el paisaje terrestre negado por unos escuálidos árboles cuyos troncos, ramas y hojas actúan como tapiz que impide ver más allá; el mar es sólo color donde se proyectan las sombras y unas olas repetitivas en forma de "uves"; el cielo parece éter donde flota la diosa.

De nuevo, el paisaje de Botticelli se aleja de los poéticos paisajes de sus coetáneos.

1. El sentido del color es espléndido y está de acuerdo con los principios de Alberti, de forma que cada figura tiene ropaje de diferentes colores: Flora de blanco sosteniendo una capa rosa y, de forma apropiada, Cloris de verde y Céfiro de azul. Según Alberti, el color rosa junto al verde o el azul otorga "belleza" mientras que el blanco "produce un efecto de frescura y gracia". Botticelli también graduó los tonos de sus colores de forma que palidecieran hacia el horizonte, indicando distancia (perspectiva aérea). Su gran maestría se muestra en el logro de los colores de la piel, donde utilizó capas de ocres y blancos semitransparentes, dotándola de una textura marmórea.

1. La elegancia de la pose, no sólo radica en la cabeza ladeada y melancólica, sino también en la ubicación de las manos y los pies. Es indudable que el artista se tomó bastante tiempo en delinear las extremidades hasta alcanzar el dibujo deseado. Los finos dedos acarician la piel y el cabello.

1. Por último, hay otro detalle en el que me gustaría que nos fijáramos: la pintura dorada. Como si se tratara todavía de un cuadro gótico, se utiliza el polvo de oro mezclado con aglutinante para resaltar los brillos, como en los bordes de la concha o resaltar las alas de Céfiro y, en particular, en el cabello movido por el viento.

LAS VIDRIERAS DE LA CATEDRAL DE CHARTES. PINTAR CON LA LUZ, EL COLOR Y LA FE.

La catedral gótica no se entendería sin las vidrieras. No se trata sólo de una forma de cierre que sustituye al muro y deja pasar más claridad del exterior, sino que sus piezas coloreadas y unidas con tiras de plomo llenan el interior de las iglesias con una luz que parece venir de otro mundo. Es la manera de crear un lugar mágico. Lo que hace especial a la vidriera gótica es el apabullante espectáculo de luz y furor narrativo que nos ofrece cada uno de los vitrales.

La vidriera no es un invento gótico, se remonta a los tiempos carolingios:

- su dibujo es el de las telas coptas o bizantinas que se colgaban frecuentemente delante de la abertura de las ventanas para taparlas y que encerraban en círculos escenas religiosas;

- su técnica es la de la orfebrería cloisonnée, reemplazando el oro por plomo y las piedras preciosas por el vidrio.

- el proceso de fabricación de la vidriera ya estaba plenamente establecido en el románico, hacia 1100, época en que el monje Teófilo lo describió en su tratado De diversis artibus.

Partiendo de un boceto, el pintor de vidrio trazaba sobre una tabla blanqueada con tiza, la estructura de plomo de una o varias piezas, incluyendo indicaciones de color, y cualquier otra acerca de aspectos concretos del dibujo. ello permitía al artista artesano eligir los vidrios y cortarlos de la forma que cada pieza requería. A continuación éstas se ensamblaban provisionalmente para ser pintadas. La manera de pintar los vidrios tenía importancia puesto que había que dar forma a los rostros, los pliegues o cualquier otro motivo de la escena. Para fijar la pintura al vidrio había que meter a continuación la pieza en un horno a 600 º. Tras la cocción se procedía al emplome y a la sujeción al panel y bastidor metálico de hierro.

Las vidrieras góticas.

Las vidrieras góticas más antiguas que existen son las de la iglesia de Saint-Denis. Los paneles preciosos, que proyectó en el nuevo estilo hacia 1140 el propio abad Suger, tuvieron una influencia tan grande que, desde 1145, sus artistas fueron llamados a la catedral de Chartres, a unos cien kilómetros al suroeste, para hacer las tres grandes vidrieras de la fachada principal. La iglesia se había levantado inicialmente en estilo románico, pero un incendio en 1194 destruyó casi todo el edificio. Milagrosamente se salvó la fachada mencionada. Es decir, se salvaron los arranques de las dos torres que enmarcan los tres pórticos abocinados de entrada y los ventanales que hay encima.

Fachada occidental de la catedral de Chartres. Por encima de la portada de tres pórticos esculpidos (elpórtico real) arrancan los tres vitrales salvados del incendio.

Tras el desastre, se tomó la determinación de construir una catedral mayor y mejor en el nuevo estilo gótico. Del edificio ya hemos hablado en otro artículo de este blog, por lo que aquí nos centraremos tan sólo en sus ventanales. No obstante, deberíamos recordar un aspecto arquitectónico clave para entender el artículo presente: que gracias a la innovación de utilizar arbotantes en las iglesias góticas se hizo posible prescindir de los muros como elemento necesario para sostener el peso de la bóveda. Así, en los huecos ganados, se abrirán grandes ventanales y se desarrollará sobre ellos un nuevo medio de expresión iconográfico en vidrio de colores. El resultado fue una explosión de creatividad mágica que alcanzó su culminación en las catedrales francesas del siglo XIII, en particular en las de Bourges, Reims, Amiens, París y, sobre todo, Chartres.

Detalle de una de las ventanas salvadas por el incendio de finales del siglo XII en la que se narra la Historia de la virgen y la Infancia de Cristo.

La importancia de las vidrieras de Chartres.

Los ventanales de mediados del siglo XII fueron el comienzo de un conjunto continuado en la nueva catedral del siglo XIII (los más importantes) y completados hasta el siglo XV. Se les suele comparar, por su complejidad iconográfica, con otros hitos figurativos de la Historia del Arte que hemos tratado ya en este blog: la Capilla Sixtina de Miguel Ángel y la capilla de los Scrovegni de Giotto. Y en verdad es un conjunto único del Gótico por varias razones:

1.- Por la cantidad. En ningún otro lugar ha sobrevivido tanto vidrio medieval a las guerras, las tormentas, la intolerancia religiosa o la desidia de los siglos. De las 173 ventanas originales, 143 se encuentran en su mayor parte intactas. Y en total se calcula que hay casi 1500 escenas.

Interior de la catedral de Chartres desde los pies y hacia la cabecera.

2.- Por la calidad. La belleza de los diseños y la variedad del colores, puestos de manifiesto con toda su intensidad después de la limpieza y restauración de 1975, convierte el efecto de la luz entrando en las naves en algo palpitante y vivo. En un día soleado el espacio interior se anima con una atmósfera refulgente, como de piedras preciosas de distintos e intensos colores rojos, azules, amarillos y verdes, y en menor cantidad, morados, marrones y unos centelleantes blancos. Destaca especialmente, para mi gusto y para el de muchos, el azul que es el principal causante del efecto mágico. Seguramente en el siglo XIII la coloración fuera más uniforme.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Vida de Santo Tomás.

3.-  Por el aporte iconográfico. Como ya he apuntado, las vidrieras componen una biblioteca en imágenes prácticamente sin igual sobre la vida, las leyendas, los símbolos y las creencias medievales, que podrían entretener a peregrinos y visitantes durante días enteros. No hay que olvidar, que para el fiel las escenas que se percibían en las ventanas eran lecciones de historia religiosa y profana.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Historia de José. Aquí vemos algunos aspectos de la historia, pero también a los donantes, el gremio de banqueros, que aparecen representados en su oficio en las pestañas de abajo realizando labores de pesaje y cambio de monedas.

La iconografía de Chartres.

Tras el incendio de 1194, la instalación de las vidrieras para la nueva catedral gótica de Chartres comenzó hacia el 1205 y se prolongó durante cuarenta años.

La preeminencia concedida a la figura de María en Chartres no sólo se debe a que la catedral le estaba dedicada, sino también al hecho de que la reliquia más famosa que en ella se guardaba era su túnica -la "sancta camisa"-, que había sobrevivido milagrosamente al incendio, al igual que el célebre vitral conocido como Notre-Dame de la Belle Verrère ("Nuestra Señora de la bella vidriera"). Esta devoción particular coincidió con el interés generalizado por la Virgen desde el siglo XII.

Notre-Dame de la Belle Verrère es una de las vidrieras que sobrevivieron al incendio de 1194. Está datada en torno a 1180.

Los donantes.

Todas fueron sufragadas con donaciones. Los reyes, los grandes señores, los clérigos y los artesanos no cesaron de contribuir y de dejar constancia de ello con su propia presencia en los vitrales. Poderosos y humildes aparecen representados haciendo aquello que les corresponde: los nobles cabalgando con sus hermosas armaduras y los obreros trabajando en sus talleres. Podemos ver en rosetones y vitrales los escudos nobiliarios y hasta los mismos donantes, entre otros al mismo Felipe Hurepel, hijo del rey Felipe Augusto o a Thibaut IV, conde de Chartres.

Lancetas de debajo del Rosetón Sur, h. 1225. La Virgen en el centro y en las ventanas laterales los Evangelistas sobre hombros de los cuatro Profetas mayores. En la parte inferior de la ojiva está el donante, el duque de Bretaña, Pierre Mauclerc,  que aparece arrodillado con su mujer e hijos. Le identifican su escudo y colores nobiliarios.

En las vidrieras altas del presbiterio y del transepto aparecen los signos heráldicos de la alta aristocracia. Y, en cambio, en las vidrieras bajs de las naves laterales aparecen gente anónima, de cofradías y de gremios, realizando sus oficios: panaderos, aguadores, albañiles, peleteros, zapateros, cambistas, pañeros, armeros, herreros, carniceros y toneleros. Estos últimos, no sin sentido del humor, escogieron para su ventana le tema de la embriaguez de Noé, su patrono.

Detalle del vitral de la Vida de Noé. Toneleros y ruederos fueron sus donantes.

Interpretación del programa iconográfico.

Vistos desde el interior del edificio, las vidrieras presentan un programa iconográfico que se lee desde la parte norte hacia la sur. El punto de partida de cada uno de los lados y lo más llamativo son los tres grandes rosetones situados sobre las puertas de entrada. Estos maravillosos despliegues de luz, color y geometría celebran la vida de Jesucristo y de la Virgen María y marcan la pauta para el resto de las vidrieras.

Rosetón norte de Chartres. Exterior e interior.

El rosetón norte tiene en el centro a la Virgen María con el Niño Jesús. A su alrededor se dispone un primer círculo con cuatro palomas, por los dones del Espíritu Santo que se desbordan en ella, y ángeles que sostienen incensarios y candelabros. A continuación, en un segundo círculo con forma de rombo, se incluye al linaje de losreyes de Judá. En un tercer círculo en el borde de la rosa, los doce profetas menores del Antiguo Testamento. Entre el segundo y tercer círculo, cuatrifolias con las armas de Francia. En la parte inferior y exterior al rosetón se disponen los escudos de Castilla (por su donante en 1230, la reina consorte Blanca de Castilla, mujer de Luis VIII) y por la flor de Lis de Francia (por su hijo el rey Luis IX).

En los cinco ventanales lanceolados inferiores se muestran dos figuras en cada uno: Melquisedec y Saúl, David yJeroboam, Santa Ana y la Virgen Niña sobre las armas de Francia, Salomón y Nabucodonosor y por último Aaróny el faraón.

Tres de las figuras de los lancetes inferiores del rosetón septentrional.

Las ventanas del deambulatorio, tras el altar mayor, reflejan los intereses de los canónigos del capítulo catedralicio. Ellos elegían los temas movidos por un objetivo pedagógico, lo que revela la importante deriva que se produce en la Iglesia occidental a principios del siglo XIII desde los grandes temas místicos hacia las ilustraciones de la vida cristiana activa. Porque si este importante lugar tradicionalmente se reservaba al árbol de Jesé (con la genealogía de Cristo) o la Pasión, en Chartres lo ocupan las vidas de los Apóstoles. Aquellos a quienes Cristo enviara para predicar su palabra.

La leyenda de Santiago el Mayor, h. 1220. Esta ventana, donada por los peleteros, que se ven abajo, narra la leyenda del apóstol, centrada en la conversión del mago Almógenes y sus demonios. Las nueve escenas superiores relatan la muerte del santo a manos de Herodes.

Por la misma razón, casi todas las ventanas que circundan el edificio al nivel del suelo -las más visibles para los fieles laicos- muestran vidas y relatos de santos relacionados con Chartres (por ejemplo, de San Lifardo, el evangelizador de la región, San Lubin, San Martin o San Eustaquio) y parábolas evangélicas. Estas ventanas son obras maestras de la narrativa que organizan los episodios para dar pie a paralelismos teológicos. Se puede decir que hay diferentes registros de lectura, la teológica y la puramente humana; las narraciones orales y las tradiciones escritas. Los milagros abundan en estas escenas, algo sin duda alentador para los peregrinos del siglo XIII que acudían a Chartres a pedirlos. Las ventanas elevadas del nivel superior continúan dicha temática, mostrando en su mayoría figuras gigantes de santos.

La leyenda de San Martín, h. 1220. Este santo, muy popular en Francia, aparece en varias ventanas. En ésta, donada por los zapateros, se cuentan su vida y milagros en treinta y ocho escenas.

Estos relatos de vidas de santos nos dicen también mucho sobre la vida cotidiana en la Edad Media: la realeza, los caballeros, los campesinos, los caballos, los barcos, los carros y trasportes, los edificios, los animales, las aves y la naturaleza, las comidas, los vestidos, las ceremonias, todo esto y más está a la vista. Cada vitral representa una escena con la mayor economía, de modo que puede apreciarse lo que ocurre de un solo vistazo y reconocer a los protagonistas al instante; así, los santos tienen halo, los árboles, ciudades y edificios se ilustran de forma rudimentaria, y las actitudes y el lenguaje corporal de los personajes se representa de modo que sus pensamientos, palabras y acciones se descifran asimismo con rapidez. Y pese a ello, hay una especie de lenguaje oculto, cuyo significado hoy quizá no seamos ya capaces de comprender y que se manifiesta especialmente en las señas que hacen las manos algunos personajes que conversan o actúan. La frecuente aparición de demonios, ángeles y la mano de Dios indica la presencia de fuerzas sobrenaturales o la intervención divina.

Detalle del vitral de la parábola del buen samaritano. Chartres. El buen Samaritano, h. 1220. La parábola del buen samaritano ocupa la mitad inferior de la ventana, y el pecado original de Adán y Eva, la superior. A través de la buena acción del samaritano, el pecado de Adán queda redimido. Esta ventana también fue donada por los zapateros, que aparecen abajo.

Para mayor deleite.

Vitraux de Chartres en la wikipedia francesa.

Los vitriales detallados escena por escena.

ARQUITECTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX. TRABAJO DE LA TERCERA EVALUACIÓN.

Os presento el trabajo que debéis preparar para la 3ª evaluación. Como habíamos quedado esta vez se tratará de investigar sobre el arte del siglo XIX preferentemente en la arquitectura y en la pintura. A continuación os ofrezco una introducción que deberá ser parte integrante del trabajo. He enlazado aquellos artículos del blog que están relacionados con estas ideas por si os sirven de ayuda.

Detrás está el documento con el esquema del trabajo y la lista de imágenes que debe tener obligatoriamente (no quiere decir que no podáis añadir más).

El arte del siglo XIX.

El proceso industrializador transformó la sociedad de la Europa del siglo XIX.

Arquitectura.

A lo largo del siglo se asistió a la búsqueda de una nueva arquitectura adaptada a las necesidades y posibilidades de la nueva sociedad. De ahí que:
1. En primer lugar, se hiciera necesario un nuevo urbanismo para canalizar la intensa actividad constructiva de las crecientes ciudades. Desde mediados de siglo, se tiran las murallas medievales que constriñen el centro y se diseñan nuevos barrios racionales y modernos (Ensanches) que se adaptan a los progresos tecnológicos.
2. En segundo lugar, los arquitectos se debaten estilísticamente a lo largo del siglo entre:

• recurrir a la recuperación de estilos del pasado o de arquitectura exótica de otras civilizaciones recién conquistadas(historicismo: neoclasicismo, neogótico, neobarroco...);
• revalorizar la arquitectura popular (Movimiento Arts & Crafts);
• y explorar las posibilidades de los nuevos materiales  (arquitectura en hierro y cristal), que se aplicaron primero a los edificios de ingeniería, luego a los de los nuevos tiempos y finalmente a todos;

3. Finalmente, como resultado de estos esfuerzos, a finales del siglo, surgieron dos tendencias arquitectónicas que respondían ya a las necesidades estéticas y funcionales de la sociedad contemporánea y que enlazarán con el siglo XX:

• el modernismo (Art Nouveau);
• y la Escuela de Chicago.

Escultura y Pintura.

Desde el punto de vista de las artes figurativas, el arte se entrega a una búsqueda constante de formas nuevas.

1. A comienzos de siglo la nueva clase dirigente (burguesa o aristocrática) se identifica con el neoclasicismo del que admiran el orden frente a los excesos del barroco.

2. Luego, la burguesía más progresista se inclina hacia corrientes románticas. El pensamiento liberal había aportado el descubrimiento del individuo. En su soledad los espíritus encuentran en el espectáculo de la naturaleza el reflejo de emociones y sentimientos. De ahí surgirá una corriente de artistas que reivindicarán su libertad creadora en las siguientes décadas y de donde se producirán las rupturas estilísticas.

3. Al mismo tiempo, las Academias, creadas con la Ilustración y el neoclasicismo, intentan fijar los criterios del buen gusto y la belleza que son seguidos  por la mayoría de escultores y pintores. Pero a lo largo del siglo se ve que este monopolio artístico se va rompiendo en favor de la libertad de creación larvado en el Romanticismo  y hay cada vez más artistas que buscan poner al espectador frente a nuevos conceptos estéticos.

• A mediados de siglo, la conciencia de los graves problemas sociales impulsa la corriente realista. Influido por las corrientes positivistas, el realismo trata con despiadada objetividad los temas tradicionales y eleva a categoría artística la vida cotidiana de las clases trabajadoras, ante el escándalo y la incomodidad de las clases dirigentes.
• En el último tercio de siglo, los artistas  intentan romper con la tradición totalmente y se abrir un proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje para la nueva sociedad. Buscan una nueva pintura y escultura para el nuevo tiempo. En esta época, los espíritus más inquietos acuden a París, convertida en la nueva capital del arte. Allí, La existencia de una burguesía que ejerce mecenazgo sobre las artes, así como la extensión de los marchantes con sus salas de exposiciones, permiten a los artistas experimentar con mayor libertad. Estos cuestionan la validez y la función de la figuración en un mundo cada vez más científico y donde la fotografía ya permite captar la realidad con precisión.
• 1. El grupo de los impresionistas serán los primeros en explorar nuevas formas de representación de la realidad. Encuentran su identidad estética en la exaltación de la luz y el color y en la acentuación del punto de vista subjetivo.
• 2. Los artistas postimpresionistas posteriores trataran de hallar el modo de lograr mayor rigor científico, inundando el lienzo de diminutas pinceladas de colores puros, o de ir más allá de los presupuestos impresionistas abriendo los caminos por los que se desarrollará la creación pictórica del siglo XX.

Sobre el documento:

- No es obligatorio presentar el trabajo formalmente, pero sí examinarse del contenido el viernes 25 de abril.

- Os animo a que realicéis el trabajo, ya sea por escrito (a mano o en word) o por soporte  Power Point. Si lo hacéis seguid el esquema y el número de folios orientativos y las instrucciones sobre los comentarios de imágenes. Los folios no equivalen necesariamente a diapositivas de power point.

- Hacer este trabajo extra tiene ventajas.

• 1.- Es la forma de llevar bien preparada esta materia.

• 2.- El trabajo se evaluará como una nota de clase más. La puntuación se obtendrá de la siguiente manera: el contenido (40 %), el trabajo personal (40%) y la presentación (20%). Además, su correcta presentación supondrá una nota positiva de actitud para la evaluación final.

• 3.- Obligatoriamente caerá en el examen de evaluación, bien como tema o bien como comentario de imagen.