ARTES FIGURATIVAS DEL PALEOLÍTICO AL NEOLÍTICO. CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS Y ARTÍSTICAS.

El arte es una creación exclusivamente humana. Es una forma de expresar a través de un lenguaje simbólico pensamientos, sensaciones, sentimientos, miedos… Como podemos comprobar en la siguiente presentación su origen está ligado a una forma mágica de canalizar las preocupaciones del hombre, de intentar dominar aquello que no comprende o que desea de la naturaleza. A través de la figuración el hombre creerá que puede conjurar de alguna forma a esas fuerzas para que hagan su voluntad o le favorezcan.

Artes figurativas de la prehistoria from Alfredo García

Aunque la humanidad se remonta a millones de años de antigüedad, las representaciones figurativas no comienzan hasta la aparición de nuestra especie, el Homo Sapiens Sapiens. Somos los primeros “Homos” capacitados para crear ese lenguaje simbólico.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS.

Las preocupaciones que nos trasmite el hombre prehistórico del Paleolítico a través de la figuración son muy primarias: asegurar la supervivencia de su clan tanto en el corto plazo (la subsistencia alimenticia del día a día), como en el medio y en el largo plazo (la descendencia).

- El primero de los temas iconográficos surgido en el periodo auriñaciense es el relacionado con la reproducción. Las pequeñas estatuillas en piedra que llamamos venus representan a mujeres con sus atributos sexuales exageradamente marcados y se suponen diosas madre o ídolos de fecundidad. Las más conocidas son las francesas de Brasempouy, Lespugue y Laussel, la italiana de Grimaldi y la austriaca de Willendorff, pero hay muchas otras, demostrando una especie de culto o idea común a los clanes que habitaban desde Rusia a la península ibérica. En este culto a la fertilidad el hombre tiene un protagonismo menor y, tal vez, las mujeres danzantes en torno a un hombre de Cogull (Lérida), ya en el periodo Mesolítico, sea unas de las pocas representaciones que podemos ligar a este tema.

Las Venus de Renancourt son estatuillas del Paleolítico superior descubiertas entre 2014 y 2019 en Amiens, Francia . En realidad, se trata de una serie de 15 estatuillas descubiertas desde el inicio de las excavaciones en 2014 hasta 2019. Caliza,  de 4 a 15 cm de altura. 23.000 a. C.

 

- El otro gran tema del paleolítico, que no aparece hasta el magdaleniense, es el de la representación animalística. La mayor parte de los animales representados son grandes herbívoros, que el ser humano se había especializado en cazar y que seguía hasta las frías praderas subglaciares. Entre ellos destacan los caballos, los bisontes, los renos, los ciervos y los bóvidos que podemos ver representados en objetos de hueso y de piedra o en paredes del interior de aquellas cuevas que el hombre podía utilizar como refugio temporal. Estas pinturas rupestres están situadas en lugares de difícil acceso, lo que nos indica que su representación no se debía a un capricho sino a un rito mágico que necesitaba oscuridad y misterio. Comparaciones antropológicas nos permiten suponer que servían para realizar un conjuro que aseguraba a los clanes la existencia de estos animales y, por tanto, su caza y su seguro de subsistencia.

Mujer del magdaleniense pintando el techo de la cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), según ilustración de Arturo Asensio e idea de Enrique Baquedano.

Las cuevas/santuarios en donde se han encontrado más restos pictóricos de esta época son las situadas en la región franco-cantábrica: en Francia en Lascaux, Chauvet, Font de Gaume, Les Combarelles o Trois Frères; y, en España, en Altamira, la Pasiega, Tito Bustillo, El Castillo, Ekaín y Atxurra. Durante miles de años un grupo humano de cazadores, no muy numeroso, habitaría y dejaría constancia de sus creencias en ellas.

Dos caballos grabados en la cueva de Atxurra, Vizcaya. Las siluetas estaban delimitadas además con pigmentos negros que aún se conservan en parte. En este caso, descubierto en 2015, se puede ver el vandalismo de algunos otros homo "sapiens" posteriores que dejaron sus iniciales a modo de grafiti  (JMN) sobre los grabados. 

A partir del mesolítico y, sobre todo, del neolítico los alimentos se consiguen no sólo por la caza (cacería de ciervos, Valltorta, Castellón), sino también por la recolección, la agricultura y la ganadería. Las pinturas rupestres de Tassili (Argelia) son un buen ejemplo de cómo el hombre evoluciona en la obtención de sus recursos alimenticios. Ver también de Tassili.

- Cuando a partir del neolítico el ser humano tenga más asegurados los recursos y, por tanto, la vida más fácil, ampliará la representación figurativa para dar una explicación “mágica” a otros misterios naturales que le rodean: la alternancia entre el día y la noche; las estaciones del año; la vida y la muerte; los astros; la masculinidad y la feminidad; etc. En la presentación he introducido algunos ejemplos de lo que fueron ídolos relacionados con estos misterios naturales. Los más curiosos, datado en la edad del Bronce, son el carro solar de Trundhold, encontrado en Seeland (Dinamarca), y los betilos, encontrados en España, extrañas piezas de piedra de forma cilíndrica o de placa, que parecen representar seres humanos. En éstos últimos sólo se reconocen una especie de cabeza con grandes ojos, que por el contexto arqueológico pueden estar relacionados con el culto a los difuntos.

- En pintura también es motivo de representación el propio ser humano realizando acciones. En el Paleolítico no son frecuentes las escenas narrativas. Son reseñables por su excepcionalidad la escena de Lascaux donde un hombre-pájaro aparece derribado por un bisonte destripado, que es interpretada como la imagen más antigua de una lucha tribal, o la imagen de un hechicero portando una piel y cuernos de reno de Trois Frères. En el Mesolítico, sin embargo, el hombre protagoniza las más de las representaciones apareciendo claramente danzando, cazando, luchando o en escenas domésticas. Los ejemplos más interesantes son los de Cogull en Lérida, Alpera en Albacete, Cueva de la Araña en Valencia y Valltorta en Castellón.

- Desde el Paleolítico el hombre también ha intentado trasmitir ideas a través de signos mágicos. Según Leroy-Gourhan los puntos y rayas encontrados en las cuevas son símbolos relacionados con la sexualidad y responden a un lenguaje primitivo. En el Neolítico los signos casi sustituirán a la figuración, en un paso previo a la creación de la escritura. También los trazos servirán para crear los más primitivos motivos decorativos y repetitivos con los que se adornarán objetos como las cerámicas.

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS

A lo largo de la prehistoria el hombre interpreta de distintas maneras la figuración:

- En el Auriñaciense y Gravetiense podemos ver que la forma humana de las venus está geometrizada en torno al rombo y a la esfera. La simplicidad es total, los detalles desaparecen y únicamente queda la idea que se quiere transmitir: la fecundidad y la mujer.

- En el periodo Magdaleniense, sin embargo, se busca modelar con realismo a los animales: se proporcionan los cuerpos; se detallan sus pieles, sus ojos y sus pezuñas; se crea sensación volumétrica con el color; o se les muestra en movimiento.

- Desde el Mesolítico se tiende de nuevo a la esquematización de las figuras, llegando en el Neolítico a un nivel tal que la figura animal o humana es reducida a dos o tres trazos.

El soporte material donde o con lo que se representa también evoluciona. En escultura, la piedra, el barro y el hueso son complementados por los metales como el oro, la plata y el bronce principalmente. En pintura, por su parte, al llegar el Neolítico se añade al soporte parietal el de la vasija cerámica.

Mas en:

IDOLOS ANTROPOMORFOS DEL NEOLITICO Y DEL CALCOLÍTICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA.

LOS DÓLMENES DE VIERA Y DE MENGA EN ANTEQUERA. EL EQUINOCCIO DE OTOÑO.

La mayoría de los dólmenes de la Península Ibérica están orientados hacia la salida del sol en diferentes momentos del año. Los dólmenes de Antequera son un ejemplo destacado, ya que cada uno tiene una orientación distinta: Viera hacia los ortos solares en los equinoccios, Romeral hacia el oeste y Menga hacia la Peña de los Enamorados.


Para los ancestros, esta alineación era crucial para entender el ciclo de cosechas, simbolizando el paso de la vida a la muerte.

El fenómeno de la luz del sol del amanecer penetrando en la cámara mortuoria de Viera en el equinoccio de otoño. El momento es emocionante y mágico.

Para concertar una sesión como ésta hay que ir a Antequera, Málaga, y solicitarlo en el Conjunto arqueológico de dólmenes de Antequera, Málaga.

El vídeo siguiente también es muy interesante porque el guía explica muy didácticamente el megalitismo de Antequera, único por las tres grandes tumbas hasta ahora encontradas sin parangón en ningún sitio: la de Viera, la de Menga y la del Romeral. Cómo se obtenían las grandes rocas (una de 150 toneladas) de las canteras y cómo se trasladaban hasta el lugar que iba a servir de tumba colectiva. Aporta además curiosidades sobre los descubrimientos y excavaciones. Se deja abiertas varias incógnitas: como la del pozo de casi 20 metros descubierto dentro de la Cueva de Menga en 2005; o las alineaciones de cada tumba en relación a puntos cardinales o a montañas "mágicas" del entorno del valle; o la posibilidad de que exista otra tumba semejante en otro montículo cercano.

Los dos dólmenes que se ven en el vídeo.

Dolmen de Viera, Antequera, Málaga. Dolmen de corredor, cubierto por un túmulo de arcilla. Posiblemente construido en torno al 2.500 a. C. Arriba, la sección longitudinal y la planta. Debajo la entrada y el pasillo que lleva a la cámara sepulcral.

La cueva de Menga, Antequera, Málaga. Entre el 3.500 al 2.500 a. C. Sección y planta. El túmulo desde la distancia y vista interior.

Para saber más sobre el megalitismo y la arquitectura del Neolítico y de la Edad de los Metales ved este otro artículo.

Si además queréis ver un ejemplo de poblado del calcolíto, el de los Millares, pulsad en este otro artículo.

EL ARTE MOBILIAR DEL PALEOLÍTICO. LA ESCULTURA PALEOLÍTICA: CARACTERÍSTICAS Y PRINCIPALES OBRAS.

Se entiende como arte mobiliar las obras realizadas por el homo sapiens sapiens que podía llevar consigo al cambiar de lugar de asentamiento: una figurilla, un bastón de mando, una placa decorativa en hueso...Para ser considerado artístico esta obras deberán  tener un referencia figurativa. No incluimos, por tanto, en esta categoría los utensilios de piedra tallados por el hombre desde hace millones de años, siguiendo una técnica de talla u otra, que, aunque son en ocasiones muy bellos (v.g. bifaz achelense), los consideramos tan sólo instrumentos.

Los restos mobiliarios más antiguos que nos han llegado del ser humano son de época relativamente reciente, a lo sumo se remontan a los 40.000 años, y se encuentra en Europa al sur del casquete glacial creado por la glaciación de Würm, que se llegó a extender en algunos momentos desde el Polo Norte hasta latitudes tan bajas como la zona de la actual Paris.

Características

Estos objetos son de pequeño tamaño y están tallados en piedra, marfil  y hueso, materiales resistentes al paso del tiempo. No se descarta que el ser humano hubiese realizado sus obras de arte en materiales más blandos y dúctiles como barro o madera, pero si lo hizo esas obras no nos han llegado.
Muchas de las obras se han encontrado en enterramientos junto a otros objetos de adorno, por lo que además de ser objetos que pretendían tener una función de interacción mágica con la naturaleza, también podían tener una finalidad ornamental o de ostentación y prestigio (bastón de mando).

Etapas y obras

Las venus esteatopigias. Son las primeras representaciones plásticas de la humanidad. Las más antiguas aparecen en el Paleolítico Superior, hace unos 30.000 años, en un periodo conocido como Auriñaciense.  Se tratan de figuras  femeninas en piedra, en bulto redondo o en relieve, con sus atributos sexuales exageradamente marcados. El rostro, sin embargo, apenas está esbozado en un abandono consciente del realismo. Los prehistoriadores opinan que se tratan de ídolos de la fecundidad femenina que los grupos humanos creaban para de esa forma controlar el misterio de la reproducción de su clan. Con ellos querían hacer una especie de "magia simpática" para asegurar que la naturaleza hiciese su voluntad y, de esta forma, poder asegurar la continuación generacional de ese grupo humano. Es el precedente de la representación de una Diosa Madre Tierra de tiempos posteriores.

Se han encontrado unas cien figurillas (de hasta 20 y  30 centímetros) en yacimientos desde la península ibérica hasta Rusia con una asombrosa unidad estilística.

Las obras más conocidas son las venus de Willendorf  (Austria), la de Lespugue, Brassempouy y Laussel en Francia y Grimaldi en Italia. La de Willendorf, que posiblemente sea la más antigua, apenas tiene 11,5 centímetros de altura y  es la más paradigmática por sus formas tan voluminosas y porque se aprecia en ella que su autor aplicó un criterio estético como la unidad de líneas, al concebir la figura en formas globulares que afectan a todas las partes de su cuerpo e incluso en los rizos del cabello. La de Laussel es también especial porque está hecha en relieve y porque porta en una de sus manos un objeto que se ha identificado con un cuerno de bisonte, relacionándolo con el mito del cuerno de la abundancia.

Los  animales. Las representaciones de los animales de caza  del hombre son abundantes en la pintura, donde podían cumplir una función mágica, pero no son tan frecuentes en la escultura. Aún así hay notables ejemplos en muy pequeño tamaño que proceden de Volgelherd. Estos marfiles podrían tener la función mágica de actuar como amuletos. Las piezas tenían la capacidad de atraer al gran herbívoro que se deseaba cazar como el mamut. Pero también podían ejercer la magia de repulsión con otros como el león, posiblemente el mayor depredador de seres humanos.

Las representaciones más abundantes de esta temática las tenemos en el Magdaleniense, el periodo final del Paleolítico. Cuando aparecen aquí son en objetos de hueso y asta que tienen una finalidad práctica u ornamental. Los motivos cumplen la ley de adaptación a la forma del objeto, ya sea una aguja, un arpón, un cuchillo, un bastón perforado, un propulsor... Tienen un carácter más realista y proporcionado. Se conservan miles de estos objetos entre los que vamos a destacar el propulsor de Bruniquel, por el detallismo del caballo al que se le aprecia crines y cascos y un deseo de captarlo en movimiento y la naturalidad del bisonte sobre asta de reno que se lame el lomo de la cueva de La Madeleine, Dordoña.

Seres híbridos. Por último, también hay representaciones figurativas en las que se mezclan rasgos de animal y  de ser humano. El Hombre-León de la cueva de Hohlenstein-Stadel, Alemania, es el mejor ejemplo. Es una escultura hecha sobre un colmillo de mamut entre el 35.000 y el 41. 000 a.C., el Auriñaciense. Representa un león cavernario cuya posición vertical le da apariencia humana. La interpretación como objeto mágico o idolillo de la estatuilla es controvertida. Hay varias similitudes con ciertas pinturas rupestres francesas, que también muestran criaturas híbridas (por ejemplo en la cueva de Chauvet ). Sin embargo, estos son varios milenios más jóvenes.  La estatuilla también podría sugerir que representa a un hombre vestido con piel de león, un chamán.

Más información sobre la figuración en la prehistoria en el siguiente enlace.

CODEX ESCURIALENSIS (I). LA CIUDAD DE ROMA A FINALES DEL SIGLO XV.

En este artículo -y en uno posterior- voy a presentar el Codex Escurialensis, un libro que guarda la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las razones de que me detenga en esta obra son:

• En primer lugar, porque nos permite conocer que es lo que quedaba de la ciudad que había sido la capital de un imperio. Precisamente, en este primer artículo descubriremos sus ruinas y las transformaciones que había sufrido durante la Edad Media. Paisajes decadentes y románticos del Tíber que nos permiten reconstruir la vida cotidiana de finales del siglo XV. Una ciudad que todavía apenas había comenzado a realizar su transformación al Renacimiento, pero que era un museo urbano del mundo clásico y, por tanto, era la admiración de los artistas y humanistas italianos que aspiraban a "renacer" ese estilo. (Artículo 1)
• En segundo lugar, en un segundo artículo plantearemos otro aspecto muy importante. El libro de dibujos tenía una finalidad de divulgar todos estos hallazgos clásicos y fue una de las fuentes básicas para introducir las formas renacentistas en la España del siglo XVI. (Artículo 2)
• Y, en tercer lugar, porque los valores expuestos en primer y segundo lugar no han sido, a mi juicio, suficientemente resaltados. Hay unos cuantos estudios académicos muy meritorios y algunas reproducciones en papel, pero a los que les falta una exposición visual en internet que muestre la calidad de estos bocetos. Es decir, paradójicamente, a este Codex, que es un recopilatorio de magníficas imágenes, le falta un estudio con éstas en la red. Que un libro que buscaba difundir formas estéticas, no tiene en el siglo XXI suficiente divulgación. Espero que mis dos artículos contribuyan a ello y, si eso es posible es porque hoy en día se puede consultar con gran calidad on line a través de la digitalización que Patrimonio Nacional ha hecho del código.

El código digitalizado por Patrimonio Nacional permite descargar página a página en formato ".jpg" en resoluciones que llegan hasta 2496 x 3744px.

El Codex Escurialensis unos cuantos datos de contexto. 

Una obra de arte renacentista. El Codex Escurialensis es una colección de dibujos renacentistas creada entre 1480 y 1500, resultado de la unión de dos cuadernos de autores distintos y, pese a las atribuciones, aún desconocidos. Contiene 79 hojas de tamaño folio, trabajadas por ambas caras (recto-r o cara frontal de una hoja y verso-v o cara posterior) dando un total de 158 páginas, de las cuales 139 están ilustradas con dibujos. Incluye representaciones sin orden ni sistema de edificios y elementos decorativos de antigüedades romanas. También reproduce vistas urbanas contemporáneas de Roma y otra de la ciudad adriática de Senigallia. Algunos de los dibujos presentan notas escritas en italiano, en toscano exactamente, del siglo XV.

Captura de pantalla de algunos de los folios más representativos del Codex Escurialensis.

Historia de porqué es conocido como "Escurialensis". Se supone que este conjunto de bocetos fue adquirido entre 1500 y 1506 por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, hijo natural del cardenal Mendoza y primer marqués del Zenete. Este noble humanista, como su padre, fue un gran admirador del estilo renacentista italiano y, tal vez, durante su estancia en Italia pudo comprar a modo de souvenir este conjunto de dibujos con la intención de aplicarlos a la ornamentación de los edificios que estaba construyendo en su señorío en España. Desde entonces, el libro perteneció a varios miembros de la familia Mendoza hasta que a la muerte de Diego Hurtado de Mendoza pasó a manos del principal coleccionista de la época, Felipe II, quien lo envió al Escorial en 1576. La obra se encuentra actualmente en la Biblioteca de este Real Monasterio y de ahí que reciba su nombre. Se supone que en el siglo XVII, las hojas sueltas fueron encuadernadas para dar unidad a este códice.

Historiografía. Las investigaciones sobre el Escurialensis (Codex 28.11.12), empezaron en 1905 con un facsímil y un análisis crítico de Hermann Egger. Más tarde lo han estudiado desde perspectivas de su autoría, fecha y influencia en España otros historiadores del arte como Hanno-Walter Kruft (1970), Fernando Marías (1990), Margarita Fernández Gómez (1992)  y Giustina Scaglia (2001).

Finalidad del Codex Escurialensis. El libro, como hemos dicho, es un repositorio de dibujos, es decir, una colección realizada por distintos artistas italianos que trabajaron en Roma en los años finales del Quattrocento. Pero no se sabe a ciencia cierta ni su autoría ni su finalidad. Algunos historiadores del arte opinan que, desde el principio, la intención fue crear por encargo -¿del marqués de Zenete?- un catálogo de modelos clásicos all´antica, para que sirviera de inspiración a arquitectos de la época. Sin embargo, otros piensan que se trataba de cuadernos de dibujos de artistas, unos taccuini,  que buscaban a través del boceto instruirse en las formas del pasado y recordarlas. Es decir, que eran agendas personales de estudio y trabajo en la que los artistas dejaban constancia de una vista o un detalle admirable, como podemos hacer hoy con la fotografía o el vídeo, con la idea de recordarlos. Estos cuadernos también tendrían el objetivo de autoformación, puesto que les permitían perfeccionar su técnica del dibujo con modelos admirables y conocer mejor el arte del pasado clásico.

Vista de la ciudad adriática de Senigallia. Folio 5r.

Contenido del  Codex Escurialensis. Vistas de Roma y de monumentos singulares. El Codex Escurialensis contiene dibujos de alta calidad de una variedad de temas. Lo que inicialmente despertó mi interés por el Codex fueron sus vistas inéditas—al menos para mí—de la Roma de finales del siglo XV. Pero al entrar en el análisis del libro me di cuenta que, además de escenas urbanas, había edificios emblemáticos, ruinas y detalles ornamentales de prácticamente todos los rincones de la Urbs. Se evidencia que la intención de los artistas era capturar lo más admirable de la ciudad desde la óptica de la recuperación de la cultura clásica. Las vistas y los detalles nos revelan que los artistas exploraron el Foro romano, el Trastévere, el Capitolio, el Vaticano, el Quirinale y el Aventino, entre otros. Algunas de estas representaciones son bocetos preparatorios, mientras que otras están elaboradas con una mayor intención pictórica que estrictamente arquitectónica. 

Examinemos algunos ejemplos.

Vistas de la ciudad de Roma. Las vistas de Roma incluidas en el Codex Escurialensis son un testimonio excepcional del interés y la fascinación de los artistas renacentistas por la arquitectura clásica y un valioso registro visual de la ciudad en aquella época. Es el retrato de la ciudad que convive entre las ruinas de su pasado imperial romano y las construcciones medievales de carácter defensivo y religioso. Destacan las escenas, casi costumbristas, que tiene como protagonistas principales a las orillas del río Tíber y a sus puentes. 

Boceto que representa una vista panorámica de Roma desde el Monte Mario (villa Mellini), una vista inusual entre los folios 7v y 8r. En el folio 7v sobresale la cúpula del Panteón de Agripa y la fortaleza del Castillo de San Ángelo. En el folio 8r se representa el borgo vaticano. En el borgo destacan el Hospital de S. Spirito (terminado en 1482) con su cúpula hexagonal y el campanario de la iglesia del mismo nombre. Entre el hospital y el Castillo Sant'Angelo se puede ver la antigua pirámide funeraria (destruida en 1499), llamada Meta Romuli. La muralla del Borgo está interrumpida por la imponente torre redonda de Nicolás V. A la derecha y sobre la inscripción "palazzo papale" el Bellvedere almenado. Inmediatamente detrás las estancias Borgia y el campanario puntiagudo de la antigua basílica de San Pedro. También se ve la capilla Sixtina.



Vista del puente y del castillo de San Ángelo, el antiguo mausoleo de Adriano convertido en fortaleza papal. 26V. “ueduta difiume”. Vista tomada desde el jardín del El Hospital S. Spirito. El castillo aparece bajo el aspecto que tenía antes de las importantes reformas de Alejandro VI (1492-1495). El final del puente en la margen derecha está reforzado por dos fuertes torres cuadradas (construidas por Bonifacio IX en 1403), que fueron demolidos por Alejandro VI a partir de 1493. En la otra orilla hay casas particulares; una torre en ruinas cerca del río. En el propio cauce del río se encuentran los restos de los pilares del “Pons Neronianus” o “triumphalis”.

Vista desde el Aventino, Folio 56V. En primer plano, tenemos una vista del Trastévere frente al monte Aventino. En la parte inferior izquierda, as instalaciones del puerto de Ripa Grande sobre el Tíber. Para proteger el puerto una pequeña torre que construyó León IV y la Dogana o Aduana. En la rampa que sube del río una pequeña iglesia, Santa María de Turri, ya desaparecida. Varias torres y palacios almenados destacan sobre el caserío común del Trastévere. En el río reposan las barcas junto al puerto y por encima del mismo algunas pequeñas casitas y plataformas sobre el río que pudieran ser lavaderos. Se ve también los restos ruinosos de los pilares del Pons Probi. En el segundo plano, vemos como el Tíber tuerce hacia la izquierda desapareciendo bajo los cinco arcos del antiguo puente Sublicio (el actual es del siglo XIX). A la derecha del mismo, el Foro Boario. Detrás y en el margen de la imagen está el Capitolio con la iglesia de Araceli y el Palacio Senatorial. En el extremo izquierdo, a lo lejos, está la fachada y el campanario puntiagudo de San Agostino (ver fol. 7V), a la derecha el Panteón y el caserío del Campo de Marte. El edificio almenado, parecido a una fortaleza, aproximadamente en el medio (con una gran puerta) es el castillo Savelli sobre las ruinas del Theatrum Marcelli ; al lado hay una imponente torre cuadrada del Palazzo di Venezia. Sobre ella arranca la muralla aureliana sobre el Pincio.

Folio 27V. Brazo izquierdo del Tíber con el puente Fabrizio o dei Quattro Capi. Este puente une la isla Tiberina con el Campo de Marte. Los edificios medievales destacan en altura con sus torres, matacanes y campanilles. A través del arco derecho del Pons Fabricius se puede ver el Pons Aemilius (ponte rotto), que permaneció intacto hasta 1557. Encima del centro del puente, el campanario de Santa María en Cosmedin (Bocca della Veritä). Casas particulares no identificables en la margen izquierda. En la isla hay una torre y una casa fortificada de los Caetani. Lo más llamativo se encuentra en el cauce del río donde hay varios molinos de barcos, a los que se accede por escaleras y pasarelas; Para mayor claridad, el dibujante omitió las cuerdas o cadenas con las que estaban ancladas a la orilla, pero dejó los numerosos pilotes (¿o restos de columnas?) en la orilla izquierda, que servían para anclarlos.

Los artistas también tuvieron gran interés por destacar la zona de los antiguos foros, el republicano y los imperiales. 

Folio 29V. Vista del lado occidental del templo de Antonino y Faustina o S. Lorenzo en Miranda. El estado de conservación de la cornisa y el friso no difiere del actual, pero sí la cella. Al fondo, la Torre delle Milizie y la cima de la columna de Trajano, las ruinas del Foro de Nerva y en el borde mismo de la imagen los pisos inferiores de la Torre dei Conti. Un jardín de cañas ocupa el espacio entre el foro de Nerva y el templo.


Vista desde le extremo norte del Capitolino, aproximadamente mirando desde el ábside de Santa Maria Aracoeli a través de los Foros imperiales hacia el Viminal, el valle Subura, el Celio y el Opio. El centro de la imagen lo ocupan una serie de huertos y destacando en altura la Torre dei Conti que articula el paisaje. A sus pies las ruinas del Templo de Minerva en el Foro de Nerva. A la izquierda de la Torre dei Conti están los pequeños campanarios de las iglesias de SS. Ouirico e Giulitta y S. Basilio en las ruinas del Foro de Augusto. Adosadas a los muros de este foro se encuentran las casas permanentes de los cavalieri gerosolimitani. Detrás de los Foros Imperiales y a la izquierda de los pisos superiores de la Torre dei Conti se encuentra el monasterio tipo fortaleza de S. Pietro in Vincoli y un grupo de altas torres medievales (Torre dei Capocci y Cantarelli). A la derecha del piso superior de la Torre dei Conti, se pueden ver las ruinas de las Termas de Trajano; más lejos, los arcos del Aqua Claudia. Y en el borde derecho de la imagen aparece una pequeña porción del Coliseo.


Folio 57V. Vista del Foro Nerva con el Templum Minerva, que fue destruido bajo Pablo V en 1611. De la inscripción del friso sólo se lee el comienzo de la primera línea. Junto al templo se encuentra un arco sin adornos realizado en sillar, que no fue destruido hasta mediados del siglo XVII. A través de este arco se puede ver una casa medieval con un pórtico de arcos, es una de las casas de los "macielli delli Conti". Más atrás se encuentra el campanario de SS. Ouirico e Giulitta. A la derecha del arco de la calle se encuentra el muro circundante del foro con las dos columnas aún en pie (le colonnacce) y un trozo de muro de sillería contiguo, ahora sólo parcialmente conservado (hasta el final del friso). Encima está la Torre dei Conti.


Vista del arco de Septimio Severo en el foro romano desde el Tabularium. A su derecha se ven tres columnas corintias del templo de Tito y Vespasiano y el peristilo del templo de Saturno. Entre estas ruinas del foro se ve el entablamento y los capiteles del templo de Antonio y Faustina. Por encima asoman el campanario de la iglesia de los Santos Cosme y Damián y por detrás el Coliseo. Folio 20R.

Vistas de monumentos concretos y excepcionales de la Roma antigua. Los artistas quisieron dejar constancia de la espectacularidad que todavía quedaba en pie de la Antigua Roma. Magníficos edificios que conservaban su utilidad o en gran parte su esencia arquitectónica como el Coliseo o el Panteón, que eran la admiración del Renacimiento. También buscaron modelos o edicios "raros" en las afueras de Roma en la vía Appia como el mausoleo de Cecilia Metela y la pirámide Cayo Cestio o en la vía Nomentana como el mausoleo de Santa Constanza. Y, cómo no, tomaron bastantes apuntes de la "grotta" de la Domus Aurea de Nerón, descubierta en el monte Opio en1478. Estas últimas ruinas, subterráneas y de difícil acceso, fueron toda una sensación y se convirtieron en una obligada visita de los artistas renacentistas no tanto por las estructuras arquitectónicas como por el atractivo de los singulares frescos de sus bóvedas y muros. Se cuentan a lo largo de los folios del libro hasta quince imágenes de conjunto o detalles la decoración de sus salas. La mayoría de estos primeros frescos que se descubrieron han desaparecido con el paso de los años, por lo que los dibujos de los mismos se convierten en excepcionales fuentes para comprender la ornamentación de las salas como la de la Volta Dorata, la Volta Gialla, la Volta Nera, la Volta delle Civette (de las Lechuzas), de los Estucos (Stucchi).

Folio 28V. Vista del Anfiteatro Flavio y el Arco Constantino, tomada desde la esquina SE de la terraza del Templo Venus y Roma. Entre el anfiteatro y el arco, los restos de ladrillo del Meta Sudán; detrás de él, a lo lejos, el Arco de Nerón del Aqua Claudia en el Celio y las ruinas del Templo del Divino Claudio (en el jardín de SS. Giovanni e Paolo). En el ático del Arco de Constantino quedan los restos de una torre de vigilancia medieval.


Coliseo folio 24V. Vista del Anfiteatro Flavium desde el Meta Sudán. El estado de conservación es prácticamente el mismo que el actual, sólo que en el piso superior, encima de las ventanas, se conservan muchas más consolas que sostienen la "terraza de velas".


Coliseo. Vista del Anfiteatro Flavio. Tomado desde la esquina NE del Templo Venus y Roma, alrededor de la entrada del antiguo Giardino Mattei. Los límites de lo conservado corresponden exactamente al estado actual, excepto que la cornisa del piso superior está completamente dibujada de manera arbitraria. Folio 41V.


Folio 43V. Vista fachada frontal del Panteón. Las columnas del vestíbulo están enterradas hasta los basas. Sólo bajo Pablo III la plaza parece haber sido llevada al mismo nivel que el vestíbulo. El intercolumnio del extremo izquierdo está completamente cerrado, las partes restantes están bloqueadas en su parte inferior por un muro más alto que un hombre. A la derecha del vestíbulo hay una casa baja con bottega. Sobre el arquitrabe, pero no en el lugar correcto, el inicio de la inscripción M EGRIPPA (sic). Se ha omitido el campanario románico (?) situado en medio del frontón del pórtico. Debajo detalles decorativos individualizados de distintos edificios.


Folio 30R. Interior del Panteón de Agripa-Adriano.


Folio 45V. Pirámide Cayo Cestio. Detrás de ella la muralla aureliana y la Porta Ostiensis.


Monumento funerario de Cecilia Metela. Folio 33V.


Vista interior de la nave de la cúpula del mausoleo de Santa Constanza con su decoración antigua. Folio 7R.


Detalle de la Volta Nera de la Domus Aurea. Detalle de decoración de una de las dos lunetas que cerraban la bóveda de cañón de la sala. Folio 15R.


Folio 13V. “Volta gialla”. Frescos del techo de la cámara 24 (in fondo giallo) en la Domus Aurea de Nerón. En el medallón del medio hay un genio alado. Y en los cuatro campos rectangulares hay parejas de tritones. Desaparecidos.

LOS EXÁMENES DE HISTORIA DE ARTE DE LA EVAU DE JUNIO Y JULIO DE 2024 DE LA COMUNIDAD DE MADRID.

Estos de junio y julio son los últimos exámenes de EVAU de Historia del Arte, al menos en este formato y con esta denominación. Al parecer el año que viene existirá un nuevo modelo y al examen de ingreso a la Universidad se volverá a llamar PAU (pruebas de acceso a la Universidad). Me temo que entre las novedades se suprimirá la gran ventaja obtenida en los modelos Covid, la de poder responder dos preguntas cualquiera de todas las que tienen igual valor en las dos opciones A y B: 

• Temas (A1 y B1) y comentarios de lámina (A2 y B2) que se califican sobre 2 puntos cada una.
• Conceptos o términos (A3 y B3) y artistas (A4 y B4) que se califican sobre 3 puntos cada una.

Los exámenes de junio (el ordinario y el de coincidencias), a mi parecer, fueron muy asequibles porque todos los enunciados e imágenes eran importantes y se podía exponer contenido significativo. El de julio o extraordinario también refleja el mismo espíritu. Aquí tenéis los dos exámenes por si queréis descargarlos.

Veamos los contenidos de los exámenes por categorías.

1. TEMA. 

El objetivo de esta pregunta es que el alumno desarrolle un ensayo de manera estructurada y clara, demostrando precisión en el uso del lenguaje, con una puntuación máxima de 2 puntos, hasta un punto por cada epígrafe. Estos son los temas preguntados. Todos ellos son de momentos importantes de la Historia del arte y con un enunciado sencillo que se centra en resaltar características, obras y/o artistas. Fáciles de estructurar y de resolver. Espero que este tipo de pregunta pueda seguir siendo una pregunta del nuevo examen, aunque dándole más valor

Junio 2024. Examen ordinario (6 de junio).

A1.- LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales

b) Principales artistas y obras más representativas

 B1.- EL ARTE BIZANTINO, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales

b) Obras más representativas

Junio 2024. Examen de coincidencias (7 de junio).

A1.- VELÁZQUEZ, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales

b) Obras más representativas

B1.- LA ARQUITECTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales

b) Arquitectos y obras más representativas

 Julio 2024. Examen.

A1.- LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales

b) Principales pintores y obras más representativas

B1.-  LA ESCULTURA ROMANA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales

b) Obras más representativas

2. COMENTARIO DE UNA LÁMINA. 

El objetivo de esta pregunta es que el alumno identifique, analice y, finalmente, comente una obra de arte propuesta. No es esencial conocer el título exacto de la obra, aunque se valorará positivamente si se indica. Se debe determinar el estilo artístico al que pertenece la obra y ubicarla temporalmente, sin necesidad de una cronología exacta, pero sí indicando el período y el siglo o siglos. Además se valorarán especialmente: la descripción técnica, el análisis estilístico razonado y el uso adecuado de la terminología artística. Este enfoque permite evaluar tanto el conocimiento teórico como la capacidad crítica y analítica de los estudiantes respecto a las obras de arte. La puntuación máxima para esta parte del examen es de 2 puntos. 

Este tipo de pregunta es esencial para realizar el nuevo examen de PAU, es más debería valer más, yo propongo 3 puntos. Propongo además que se establezca una lista con un número predeterminado de obras que podrían caer en el examen.

A continuación las imágenes que han caído en los tres exámenes. 

Junio 2024. Examen ordinario (6 de junio).

Partenón de Atenas, s. V a. C. Arquitectura griega, etapa clásica.

Pórtico de la Gloria, Maestro Mateo, siglo XII. Catedral de Santiago de Compostela. Escultura románica española.

Junio 2024. Examen de coincidencias (7 de junio).
 

Torre Eifell, París, finales del siglo XIX. Arquitectura del hierro y acero.

Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, Roma, siglo XVII. Escultura barroca italiana.

 

Julio 2024. Examen.

Puerta de Alcalá de Sabatini, Madrid, finales del siglo XVIII. Arquitectura española entre el Barroco y el Neoclasicismo.

La vocación de San Mateo de Caravaggio, Roma, comienzos del siglo XVII. Pintura barroca italiana.

3. TÉRMINOS. 

El alumno elegirá 6 de los 8 términos propuestos. Se recomienda no superar las cinco líneas en cada uno de ellos. Las respuestas han de ser claras. La calificación máxima será de 0,50 puntos por término, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

Mi recomendación es que este tipo de pregunta debe redimensionarse en dos aspectos. 

• Por un lado, que no valga 3 puntos, sino a lo sumo sólo 2 puntos y proponer 6 conceptos para desarrollar 4. De hecho, este tipo de pregunta está implícita en el desarrollo de cualquiera de las otr0s tres tipos preguntas, en la que tienes que exponer lo que sabes con términos y vocabulario preciso. 
• Por otro lado, los conceptos deben partir de una lista prescrita y ser de suficiente importancia como para poder desarrollar las cinco líneas que se proponen. Ahora mismo hay conceptos de los que poco se puede aportar y obtener medio punto (ej. estofado) u otros que serían temas larguísimos y que incluso nos son conceptos artísticos per se (ej. Arte Romano).

Junio 2024. Examen ordinario (6 de junio).

A.3.  gárgola, escorzo, grutesco, ataurique, Gótico Flamígero, Manierismo, Expresionismo, Romanticismo.

B.3. contrapposto, políptico, estofado, parteluz, Plateresco, Impresionismo, Arte Romano, Quattrocento.

Junio 2024. Examen de coincidencias (7 de junio).

A.3. acuarela, relieve, cómic, tímpano, Dadaísmo, Arte Hispanomusulmán, Cinquecento, Gótico.

B.3. claroscuro, tesela, policromía, orden jónico, Impresionismo, Arte Románico, Arte Bizantino, Abstracción.

Julio 2024. Examen.

A.3. tetramorfos, fotografía, arquitrabe, cariátide, Arte Helenístico, Arte Asturiano, Expresionismo, Hiperrealismo.

B.3. escorzo, bóveda de cañón, estuco, curva praxiteliana, Arte Románico, Realismo, Arte del Renacimiento, Pop Art.

4. ARTISTAS. 

El alumno elegirá 3 de los 5 artistas propuestos, explicando en cada uno de ellos la época, las características y sus principales obras. Se recomienda no superar las diez líneas por artista. La calificación máxima será de 1 punto por respuesta, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

Mi opinión y recomendaciones sobre este tipo de pregunta es parecida a la de los términos. 

• Está sobredimensionada.
• Hay algunos artistas de los que se puede decir mucho (p. e. Miguel Ángel o Velázquez -que casualmente es preguntado en el primer examen de junio como tema-) y de otros, teniendo en cuenta la amplitud de la asignatura, apenas daría para unas líneas (Frida Khalo o Rosa Bonheur o Antonio López). 
• Creo que es una pregunta que podría ser prescindible en el nuevo examen de PAU. Aunque, si los que lo diseñan, quieren insistir en este tipo de pregunta se debería dar un listado preescrito de artistas y sobre todo, darle menos valor. Propongo sólo dar cuatro autores a elegir, para desarrollar dos. Así tendríamos una pregunta con un valor de dos puntos. El punto que se quitaría se lo daría al desarrollo del tema o ensayo, puesto que esta pregunta también incide en obtener la misma respuesta: contexto de época, características y principales autores y obras.

A continuación  tenéis los autores de este año.

PREGUNTA PARA EL QUÉ HA LLEGADO CON SU LECTURA HASTA AQUÍ 

¿Qué autor se repite en los tres exámenes? 

Junio 2024. Examen ordinario (6 de junio).

A.3.  Constable, Frida Kahlo, Brunelleschi, Praxiteles, Botticelli.

B.3. Policleto, Bramante, Matisse, Murillo, Donatello.

Junio 2024. Examen de coincidencias (7 de junio).

A.3. Mirón, Juan de Herrera, Andy Warhol, Frida Kahlo, El Bosco.

B.3. Policleto, Van der Weyden, Borromini, Antonio López, Degas.

Julio 2024. Examen.

A.3. Le Corbusier, Van Gogh, Fidias, Miguel Ángel, Juan Gómez de Mora.

B.3. Leonardo da Vinci, Policleto, Juan de Villanueva, Rosa Bonheur, Gil de Siloé.