sábado, 7 de marzo de 2015

DIEGO VELÁZQUEZ Y LA PINTURA MITOLÓGICA. Contexto histórico-artístico y análisis de sus principales cuadros.

Diego Velázquez fue el pintor del Barroco español más completo, puesto que, además de su absoluta genialidad y maestría con los pinceles, cultivó todos los géneros pictóricos de la época: el retrato, los temas históricos y religiosos, la escena costumbrista mezclada con el bodegón, el paisaje de manera independiente o como protagonista especial de sus otros cuadros... Y, por supuesto, el desnudo y el tema mitológico, dos géneros poco practicados en España por su comprometida carga moral y religiosa, pero que, a mi juicio, son los que le elevan como gran artista de la tradición clásica occidental. Es precisamente este aspecto el que trataré en este artículo. Para un conocimiento más general de su vida, de sus características y de sus etapas, véase el artículo que ya le dediqué en su momento en el siguiente enlace.



Hasta nuestros días han llegado seis cuadros mitológicos y noticias de otros cinco más. Todos ellos se reparten de manera desigual entre alrededor de 1628 y las vísperas de su muerte en 1660.

Sobre el porqué de la temática mitológica de Velázquez.

Diego Velázquez, nace y se educe en Sevilla. Pese a lo cosmopolita que podía ser la ciudad natal de nuestro pintor en el primer cuarto del siglo XVII, las inquietudes culturales de los artistas y el mecenazgo de la Iglesia Católica no favorecieron en absoluto que se realizaran cuadros de temática mitológica en la ciudad. Lo que se demandaba de los pintores sevillanos de la época eran cuadros religiosos de devoción contrarreformista o a lo sumo escenas costumbristas con tipos populares a la manera de Caravaggio, como lo demuestra la producción no sólo de Velázquez, sino también la de otros artistas que también serían renombrados en la ciudad como Zurbarán o Murillo.

Diego Velázquez. Vieja friendo huevos. National Galleries of Scotland, 1618. Óleo sobre lienzo,100.5 x 119.5 cm. Un ejemplo de su pintura en Sevilla, donde si hay algo que le acerca a la pintura mitológica que luego realizará, es que el pintor maneja de manera muy libre las convenciones narrativas. Es una obra en el que se entabla un diálogo entre el artista y el espectador acerca de lo simbólico de los objetos y la captación de las expresiones de los personajes, lo que luego hará en sus cuadros mitológicos. Otro elemento que relaciona los géneros es el naturalismo, la ausencia de idealización con el que trata los temas: tipos populares, para nada embellecidos, y escenarios coetáneos al artista.


En 1623, tras una tentativa previa de hacerse un hueco en Madrid, Diego Velázquez consiguió un puesto como pintor de cámara del rey Felipe IV. Será entonces, bajo el patrocinio del monarca y bajo la influencia de una cultura cortesana habituada a utilizar la mitología como el lenguaje simbólico del poder, cuando el artista se iniciará y practicará en esta temática. 

Al trabajar en Madrid, el joven pintor rompía las amarras de la mojigatería sevillana y adquiría otra perspectiva, otros conceptos culturales o gustos pictóricos. Pintar en la Corte y para Felipe IV era la oportunidad de conocer el mundo clásico por muchos motivos. 
  • Al estar en palacio le permitió observar y estudiar obras mitológicas realizadas por muchos otros pintores de distintas épocas. Nuestro pintor comprendió al contemplar tan magníficas colecciones de pinturas que la mitología era uno de los géneros que debería practicar si quería hacerse un hueco a la historia del arte universal. Del Renacimiento, sobre todo de la escuela veneciana de la que el monarca había heredado una imponente colección, había en palacio obra de Tintoretto, Veronés o, especialmente, de Tiziano. Una de sus colecciones más amadas por Felipe IV era la llamada "poesías" de Tiziano, que representaba episodios amatorios de los dioses. 
Tiziano. Dánae, 1551-1553. Óleo sobre lienzo, 192, 5 x 114, 6 cm, The Wellington Collection, Apsley House. Provenía de la colección real de Felipe II y fue regalada por Fernando VII al duque de Wellington.



  • El rey también encargó a pintores contemporáneos importantísimos proyectos decorativos para sus palacios donde la mitología tenía un protagonismo especial al ser utilizada como símbolo político. Velázquez a partir de los años 30 será el encargado de planificar y dirigir su decoración interior. Es el caso de la decoración del Salón de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro para el que encargó a Zurbarán, amigo de la estancia sevillana de nuestro pintor, una serie sobre los trabajos de Hércules mientras él se encargaba de los retratos y algún cuadro histórico de la sala Velázquez participó pintando retratos de la familia real de cacería y, con seguridad, en la colocación del conjunto del pabellón de caza en el monte de El Pardo, conocido como la Torre de la Parada.  Para aquel edificio, Rúbens y su taller realizaron más de sesenta pinturas de carácter mitológico sobre la Metamorfosis de Ovidio
Francisco de Zurbarán. Hércules desvía el curso del río Alfeo, 1634. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 153 cm. Procedencia Palacio del Buen Retiro, Madrid. Actualmente en el Museo del Prado. Este es uno de los 12 Trabajos de Hércules que realizó para el Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro, con los que se quería comparar a Hércules con la monarquía de los Austrias. El significado de esta historia se ha visto como una imagen del gobernante poderoso y victorioso que libera el país.



Pedro Pablo Rúbens. Saturno devorando a un hijo, 1636-1638. Óleo sobre lienzo, 182,5 cm x 87 cm. Procede de la colección real  de la Torre de la Parada, El Pardo-Madrid, hoy expuesto en el Museo del Prado.  Rúbens realizó además personalmente para el palacio de El Retiro el espléndido cuadro del Juicio de Paris que también podemos contemplar en el Museo del prado y que se terminó en 1639.


  • - Estar en la corte significaba intercambiar ideas con la élite intelectual que trabajaba allí. Las referencias mitológicas eran frecuentes en las obras de poetas como el sevillano Góngora, al que pintó en su primera vista a Madrid en 1622, que ya había escrito su célebre poema Fabula de Polifemo y Galatea (1612). También disfrutó del genio de dramaturgos como Lope de Vega. Éste último estrenó una égloga pastoril como La selva sin amor en el salón grande del Alcázar de Madrid en diciembre de 1627. No se trataba sólo de contar historias y mitos en una vistosa escenografía, sino de representar el pasado como alegoría política del presente.
  • - Ser un cortesano le permitió entablar relación con mecenas de las artes que visitaron Madrid durante este periodo y que eran apasionados coleccionistas de obras mitológicas. El primero fue en 1623 el príncipe Carlos de Inglaterra, un coleccionista casi compulsivo de Tiziano, para el que llegó a pintar un retrato y que se llevó de palacio como regalo del monarca la magnífica Venus de El Pardo de Tiziano. En 1626 visitaron la corte Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, y su secretario Cassiano del Pozzo, anticuario y erudito, que también emplearon a nuestro pintor.  Felipe IV no solamente regala cuadros, en 1637 recibía como el obsequio del cardenal Nicollo Ludovisi de dos magníficos cuadros de Tiziano que pasaron a a su colección palatina y hoy podemos contemplar en el Museo del Prado, La Bacanal de los Andrios, del que se puede ver un artículo  en este blog, y La ofrenda a la diosa Venus.

Tiziano. Venus de El Pardo, 1535-40. 196 x 385 cm. Perteneció a la colección del monarca Felipe IV y hoy se encuentra en el  Museo del Louvre.


Tiziano. Ofrenda a Venus, 1518 - 1519. Óleo sobre lienzo, 172 cm x 175 cm. Museo del Prado de Madrid.



  • - Al ser uno de los pintores más prometedores de la Corte conoció personalmente a grandes artistas que pasaban por la corte. Quien, sin duda, ejerció una influencia más decisiva en este sentido fue el pintor Pedro Pablo Rubens, que llegó a Madrid en septiembre de 1628 y que vivió aquí durante siete meses. Se puede decir que entre los dos pintores se estableció una relación de amistad. El prestigioso Rubens encauzó a Velázquez hacia nuevos horizontes estéticos, además de convertirse en el modelo de artista cortesano al que emular. Seguro que a su lado pudo darse cuanta de la importancia de ensayar este género para su ser considerado en su oficio y de que debería conocer aún mejor la pintura italiana y la escultura clásica.
El primer cuadro mitológico de Velázquez. 

El Triunfo de Baco será el primer cuadro en el que Velázquez afronta el tema mitológico. Parece que la obra fue realizada como muy tarde a comienzos del año 1629, bien fuera por recomendación de Rubens o como emulación de la pintura mitológica que contemplaba en palacio. El caso es que no hay mucha influencia de este pintor cortesano ni del colorismo veneciano y sí del naturalismo de Caravaggio, que se aprecia en:
  1. - el semitenebrismo de la obra que deja varias figuras casi oscuras y el predominio de los tonos terrosos.
  2. - los modelos humanos tanto del dios como de los hombres que le acompañan, que responden a tipos populares.
  3. - la ambientación de la escena como un cuadro costumbrista, donde el joven dios se ve rodeado de "borrachos" sacados de cualquier taberna y de míseras lozas y vidrios.
  4. - la exposición en primer plano de objetos a la manera de bodegón.  


En esta primera incursión en el género mitológico, el pintor nos deja ya una impronta original sobre su forma de tratar el tema, rechazando acogerse a las fórmulas de la idealización y haciendo a sus dioses más humanos. Con Los Borrachos Velázquez demostraba que era capaz de abordar una fábula mitológica de una manera personal, creíble y sin precedentes; daba una lección de su habilidad para construir una composición en la que existía variedad de actitudes y gestos; y encaraba además por primera vez en su carrera, al mismo tiempo que la mitología, el desnudo.

Diego Velázquez. Los borrachos o El triunfo de Baco, 1628-29. Óleo sobre lienzo, 165 cm x 225 cm. Museo del Prado, Madrid. La escena ha recibido variedad de interpretaciones. El cuadro describe una escena donde aparece el dios Baco que corona con hojas de hiedra, a uno de los siete borrachos que lo rodean. Hay quien ve una parodia burlesca de la mitología y quien simplemente ve una aproximación realista a una historia con moraleja de realidad: el dios que premia a los hombres con el vino, el cual les libera de forma temporal de sus problemas. Teniendo en cuenta que el cuadro fue muy probablemente un encargo de Felipe IV, algunos investigadores han intentado interpretarlo en clave política un poco traída por los pelos.

 
Debajo izquierda. Caravaggio. Baco, 1595. Óleo sobre lienzo, 95 cm x 85 cm. Galería de los Uffizi de Florencia, Italia. Debajo derecha. Detalle del Triunfo de Baco de Velázquez. Pese a las semejanzas entre ambos "bacos", el de Caravaggio denota una idealización (musculatura, pose o mirada)  que no tiene el joven adolescente de Velázquez (menos apolíneo, sólo hay que ver la incipiente barriguilla, y de una actitud nada insinuante, entre atemorizado y ruborizado). De Rubens, que por la fecha de realización coincide con la visita del pintor flamenco, realmente hay bien poco en esta composición, salvo tal vez la ubicación de la escena en un paisaje abierto de fondo que podría ser la sierra de Guadarrama. La obra abunda en tipos de gran personalidad individual y es un alarde de realismo expresivo.



La mitología y la Roma de 1630. La fragua de Vulcano.

En agosto de 1629 Velázquez se embarcó rumbo a Italia, donde permanecerá más de un año. Su destino final fue Roma, donde se vivía un auge artístico irrepetible y donde el tema mitológico entre escultores y pintores estaba en primer plano. Mientras residió allí, varios artistas realizaron grandes cuadros de esta temática que constituyen sendos hitos de la pintura barroca. Se trata fundamentalmente de El rapto de Helena de Guido Reni, La muerte de Dido de Guercino y El rapto de las Sabinas de Pietro da Cortona. Estos cuadros junto con las obras que ya estaban empezando a crear fama a Poussin, proponían alternativas distintas a la narración mitológica, y entre todos demostraban la enorme vitalidad que tenía el medio creativo romano. Todas constituían respuestas originales a la tradición clásica: el énfasis barroco de Cortona, la elegancia de Reni, la contención expresiva de Guercino o el acercamiento introspectivo e intelectualizado de Poussin al mito clásico.

Pietro da Cortona. El rapto de las sabinas, entre 1627 y 1629. Óleo sobre lienzo, 280.5 x 426 cm. Museo Capitolino, Roma.



Guercino. La muerte de Dido, 1631. Óleo sobre lienzo, 287 x 335 cm. Galleria Spada, Roma.


 Guido Reni. El rapto de Helena, 1631. Óleo sobre lienzo . Museo de Louvre de París. 


Nicolas Poussin. El Parnaso, 1631 - 1633. Óleo sobre lienzo, 145 cm × 197 cm. Museo del Prado, Madrid.



La respuesta que dio Velázquez a este ambiente fue, como todas las suyas, profundamente original, demostrando su capacidad para asimilar los estímulos externos y "traducirlos" a su propio lenguaje artístico en uno de sus mejores cuadros: La fragua de Vulcano. Sobre este cuadro no me voy a extender mucho puesto que ya existe un artículo monográfico sobre el mismo en este blog

Diego de Velázquez. La fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo, 223 cm x 290 cm. Museo del Prado, Madrid. el pintor elige el momento de la Historia que relaciona a Vulcano, Venus y Marte, cuando Apolo comunica al herrero de los dioses que su esposa le es infiel.


Los cambios que existen entre La fragua respecto a Los borrachos son múltiples. Afectan tanto a cuestiones de composición como de estilo o de lenguaje narrativo. Velázquez opta por situar a sus personajes de manera más compleja en el espacio. Cada personaje tiene gestos y actitudes corporales distintos, pero todos participan de un mismo acontecimiento. El núcleo del cuadro desde el punto de vista compositivo y narrativo es una estructura elíptica que tiene como hitos las cabezas de los cuatro personajes principales, y que sirve no sólo para crear espacio, sino también para concentrar nuestra atención de una forma circular a través de sus miradas y expresiones. Por otro lado, el tema podría haber dado lugar a una escena ridícula o paródica y, sin embargo, Velázquez huye de la burla o del morbo de un momento tan comprometido del mito y lo utiliza para hacer un discurso plástico sobre las reacciones ante el conocimiento de una noticia de gran impacto.


La fragua, además supone un paso más en la investigación sobre el desnudo. Los rostros todavía pueden ser caravaggiescos como en Los Borrachos, pero los cuerpos son de un estudio anatómico clasicista, en gran parte inspirados en la estatuaria antigua que ha podido contemplar en Italia. La paleta es notablemente más variada y de una viveza inexistente en su obra anterior

Dioses y personajes de la Antigüedad.

Una pintura de fecha incierta es la del Dios MartePosiblemente fue pintado para la Torre de la Parada, ya mencionada al hablar de los encargos realizados a Rubens. Se relaciona con las imágenes de los filósofos Esopo y Menipo con quienes compartía destino en el palacete de caza de El Pardo. 

Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bastón de mando en la mano, casco sobre la cabeza y armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies. Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado, muy diferente a la imagen triunfante tradicional como aguerrido soldado o conquistador de las gracias de Venus. Se ha interpretado como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y de las derrotas de los famosos tercios españoles. También se ha interpretado como un mensaje a Felipe IV como los peligros de la relajación en la acción de gobierno. Lo único seguro es que  el pintor juega con la paradoja y, como es habitual en sus obras, busca la sorpresa, involucrando al espectador en un juego múltiple de significados.

Velázquez. El dios Marte, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 95 cm. Museo del Prado.


La obra ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi de Lisipo y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Sin embargo, en el cuadro se advierte una voluntad muy explícita de representar carne vivficada por sangre, muy alejada de cualquier concomitancia escultórica. Para ello, el pintor ha construido al personaje con color y no con línea. Es perceptible la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones. 

Ares Ludovisi, copia en mármol romana de un original de Lisipo, siglo IV a. C.


Si leemos a Marte en el contexto iconográfico de la Torre de la Parada con las otras obras de personajes mitológicos que pintó Velázquez, Esopo y Menipo, nos encontramos ante una aproximación a personajes del mundo antiguo desde una clave desmitificadora. Los filósofos no son personajes ideales y ennoblecidos, sino que se encarnan en tipos pobres que nos miran con expresión irónica. Estas figuras se ajustan a un tipo pictórico del siglo XVII que se conoce por el nombre de "el filósofo mendigo" y que tuvo en José de Ribera a uno de sus exponentes más destacados. Menipo parece una total invención del artista, puesto que no se conoce ninguna imagen anterior del filósofo. Velázquez nos presenta al cínico a punto de darnos la espalda, desechando los libros y el saber y dirigiéndonos una última mirada de desdén a aquellos que hemos elegido vivir en el mundo. Esopo es un hombre de edad avanzada con una mirada bovina, una alusión irónica al fabulista que utilizaba a los animales para caracterizar el comportamiento humano.

Velázquez. Izquierda: Menipo, 1639-41. Óleo sobre lienzo, 179.5 × 94 cm. Derecha: Esopo,1639-41. Óleo sobre lienzo, 179.5 × 94 cm. Museo del Prado.


El Demócrito de Ribera, fechado en 1630, es la esencia de este concepto, que consiste en encarnar a un venerable personaje de la Antigüedad en un tipo popular y grosero, vestido con harapos del siglo XVII. Velazquez pudo contemplarlo en el mismo Nápoles donde se pintó porque la fecha de su realización coincide con el de la visita del pintor a la ciudad. La inspiración en el mundo tabernario de Caravaggio es indudable, pero el humor que impregna los retratos de los filósofos de Velázquez es prueba de la capacidad inventiva de nuestro pintor.

José de Ribera. Demócrito (¿Arquímedes?), 1630. Óleo sobre lienzo, 125 cm x 81 cm. Museo del Prado.


El desnudo femenino. La Venus del Espejo.

A través de los temas mitológicos Velázquez nos va mostrando como se enfrentó a la representación del cuerpo desnudo masculino a lo largo de su carrera, pero no ocurre lo mismo respecto al femenino. El asunto se complicaba en la España de la época porque, aunque existían muchos cuadros con mujeres desnudas en las Colecciones Reales, lo cierto es que estaba considerado pecado mortal pintarlos o exponerlos públicamente. Por eso es excepcional el cuadro conocido como la Venus del Espejo.

Veláquez. Venus y Cupido o la Venus del espejo. Óleo sobre lienzo, 1,225 x 1,77 m. National Gallery, Londres.


La obra parece ser de la década de los 40 o de su segundo viaje a Italia (1649-51). Su representación iconográfica no resulta tan original en el contexto internacional puesto que sería un desnudo convencional ya hecho en Venecia o en Flandes. Sin embargo, la obra transmite una extraordinaria impresión en el espectador y ha sido motivo de inspiración para muchos artistas por la perfecta consonancia entre la forma y la técnica. Pintada a base de seductores contrastes de textura, la superficie posee una calidad sensorial que realza el atractivo sensual del tema representado. La tersura y la tonalidad rosada y cremosa de las carnaciones se hacen resaltar mediante la tela o colcha azul grisáceo sobre la que se reclina la diosa, mientras que los tonos más cálidos del fondo sugieren un escenario íntimo y reservado. Velázquez intensifica también el cargado erotismo de la pintura por otros medios: por ejemplo, mostrando en su totalidad la parte posterior de la figura, pero revelando sólo parcialmente, en el espejo, la vista frontal. Como de costumbre en nuestro pintor, todas las influencias y precedentes quedan asumidos y superados por un prodigio de novedad.


El mito vuelve a ser desmitificado. El Cupido de Velázquez, arrodillado y con aire melancólico, apoya sus manos una sobre otra y a la vez sobre el espejo, mientras una cinta cae sobre sus muñecas. Es la ligadura voluntaria, pero triste, del Amor atado a la imagen de la Belleza, de Cupido rendido y prisionero de esa fatal hermosura. La mujer que nos da insolentemente la espalda no se preocupa más de Cupido que del espectador. Toda su atención está concentrada en su rostro reflejado en ese espejo que es atributo de la Verdad y de la Vanidad y que no puede ocultarnos la vulgaridad de su cara que no corresponde a la idea de belleza del un cuerpo divinizado.

Las Hilanderas o la Fábula de Aracne.

El supremo ejemplo de la libertad con la que Velázquez manipulaba los temas mitológicos para plantear con ellos problemas no sólo de carácter narrativo sino también de lenguaje artístico lo constituyen Las Hilanderas.  Fue un cuadro que durante muchos años se interpretó en términos estrictamente realistas, mostrando una escena de las trabajadoras del taller de tapices del mismo palacio. Hoy se sabe que es una representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. 

Velázquez. Las hilanderas, o La fábula de Aracne, 1655 - 1660. Óleo sobre lienzo, 220 cm x 289 cm.



Según la fábula narrada por Ovidio (Metamorfosis), Aracne era una joven maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo que aquella se burlaba de ella al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja.



Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, como Tiziano  y Rubens (el tapiz del fondo) o Miguel Ángel (en las dos mujeres frontales que adoptan las mismas posturas que dos gnudi de la bóveda de la capilla Sixtina) elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte. 



Mercurio y Argos.

Las últimas obras mitológicas que realizó Velázquez fue una serie de cuatro pinturas probablemente destinadas al Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, que formaban parejas enfrentadas: en un lado, Adonis y Venus y Psique y Cupido; y en el otro lado, Apolo y Marsias y Mercurio y Argos. El incendio que asoló el palacio en 1734 es causa de que sólo haya llegado a nosotros esta última obra. Las dos primeras eran historias galantes cuya pérdida nos ha privado de seguir comprobando lo muy bien que se manejaba el pintor en ele campo de la representación del desnudo. Las otras dos, por el contrario, describen enfrentamientos.

Velázquez. Mercurio y Argos, hacia 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm x 250 cm.




Mercurio se acerca sigilosamente a Argos, a quien previamente había adormecido con el poder de su música, con objeto de arrebatarle la vaca. A Argos, Juno le había encomendado la misión de vigilar a Io, que había sido seducida por Júpiter y fue transformada en animal. Las interpretaciones se han hecho en clave política, teniendo en cuenta el destino que tenían. Era un aviso al gobernante para evitar los peligros de la relajación en sus responsabilidades que puede traer el ocio y el regalo. Independientemente de su significado concreto, la pintura muestra una magnífica liberad y sofisticación en el trabajo de Velázquez adaptándose al formato y creando un clima poético muy atractivo. Para construir sus personajes probablemente se ha servido de modelos ajenos, como el Galo Moribundo.

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Otros artículos sobre Velázquez también en este blog.



Velázquez y las sibilas.



Velázquez en su exilio londinense.


9 comentarios:

  1. Me gusta mucho el blog. Felicitaciones, creo que tiene mucha calidad y está escrito en un lenguaje asequible para una gran mayoría de posibles lectores.

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    1. Me alegro de que aprecies y te guste el blog. Como tú dices lo que pretendo es ser didáctico sin perder rigor.
      Un saludo

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  2. Este post me va a ayudar mucho con el trabajo que estoy realizando sobre el autor, así que, ante todo, le doy las gracias por haberlo hecho. Ahora bien, me preguntaba qué piensa usted de "Una Sibila". Muchos alegan que se trata del retrato de Juana Pacheco, pero estoy teniendo dificultades para entender el porqué lo tituló así, dónde se ve que es su esposa, etc. Personalmente, y por la información que he podido contrastar, diría que si no es un retrato es que quería practicar el perfil, aunque es un poco extraño; sin embargo, si se trata del retrato de su esposa, no acabo de entenderlo. Espero me pueda ayudar, porque estoy realmente perdida con esta pequeña obra.

    Gracias de antemano.

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    1. Hola, Carla.

      Me parece muy interesante lo que me propones aunque todo lo que diga son impresiones puesto que la Sibila es una de las obras que ha pasado más desapercibida y estudiada de las de Velázquez. Indudablemente es una obra menor del pintor de la que no se sabe con exactitud su datación ni tampoco si formaba parte de un conjunto, lo que podía ser posible si se tratara de una de las sibilas, un tema puesto de moda desde Miguel Ángel en la capilla Sixtina. Por su estilo se la ubica a comienzos de la década de los 30, en torno al primer viaje a Italia, y esto puede ser importante porque puede que lo que hiciera nuestro pintor es ensayar en el tema que tanto gustaba en la época. Es decir, hacer su aportación en un tema frecuente entre los pintores italianos que admiraba Velázquez, tanto los venecianos como los romanos de las primeras décadas del siglo XVII: Domenichino, Guercino, Reni, Gentileschi... Todavía le queda algo del estilo caravagiesco en los tonos terrosos, la no importancia de los fondos y en el tratamiento sencillo y realista de la modelo.

      Lo que es un retrato es evidente, ya que refleja un rostro muy real, donde asoman unos rasgos bellos de una joven pero sin llegar a ser idealizados. Lo que no es seguro es que sea el retrato de su mujer, aunque hay quien lo sostiene sin argumentar ninguna prueba. Podría ser, porque era frecuente que los pintores tomaran como modelos a sus personajes cercanos. El mismo Rubens, con el que también tuvo contacto en estos años, también lo hacía con su mujer que encarnaba en sus cuadros tanto a diosas mitológicas como a mujeres. Que sea una sibila también es discutible puesto que no hay constancia de ningún elemento específico que lo identifique simbólicamente con estas adivinas de la antigüedad, lo único la tabla, que para otros podría ser un lienzo, y que no es necesariamente un elemento distintivo. Por lo que para mí el tema en sí (si fuera Sibila, Alegoría, Santa...) no es importante para el pintor, lo que pretende el pintor es captar el rostro, el perfil de alguien concreto... un retrato de una mujer concreta con la excusa de un tema mitológico (sibila) o religioso (retrato a lo divino de una santa).

      Espero haberte ayudado.
      Un saludo

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    2. ¡Muchísimas gracias! Me acaba de hacer ver cosas en las que no había reparado del cuadro. Estaba pensando también en Sibila con tabula rasa, ya más tardía. Supongo que si forma parte de una colección de sibilas, como ha dicho, sería una de ellas, pero si no, ¿tendría sentido que la pintara con la misma finalidad que la anterior? Dado que su título principal es Figura de mujer, es lo que me parece. Es más, ¿se sabe si fue el propio Velázquez el que le puso ambos títulos?

      Siento mucho las molestias, pero de estos dos cuadros casi no encuentro información, y necesito más para el trabajo.

      De nuevo, muchas gracias por atenderme.

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    3. Velázquez no puso título a estas dos obras. Ha sido la historia quien ha ido definiendo estos títulos, que difieren según donde los busques, precisamente porque no hay constancia de que sean lo que dicen. Hay bastante unanimidad en cuanto a que “Sibila con tabula rasa” es una obra más tardía, posiblemente de su segundo viaje a Italia, aunque hay quien relaciona esta imagen con los dibujos preparatorios del Apolo de la Fragua de Vulcano del primer viaje. A mi me cabe la duda de que sean de épocas distintas porque coinciden en varias cosas: un fondo amarronado (por otra parte muy propio de Velázquez), unas dimensiones parecidas (62 x 50 cm, la primera y 64.8 x 58.4 cm, la segunda) y por su puesto el tema (mujer morena y joven no idealizada sujetando una tabla en su brazo). Sin embargo, el estilo es muy distinto. La primera “Sibila” parece mucho más perfilada y rotunda, mientras que la segunda es de pincelada rápida más abocetada. En la primera hay una clara intención de reflejar unos rasgos físicos de mujer concreta, mientras que en la segunda muestra una figura femenina que incluso vuelve la cabeza y casi hay que intuir sus rasgos que se ocultan entre las sombras y la postura. Aún así la segunda figura es magnífica y fresca.

      No creo que pertenezcan al mismo conjunto, si alguna vez lo hubo, pero puede ser un recurso pictórico del pintor para pintar a sus personas queridas con años de distancia. Y aquí me meto a plantear una hipótesis tan válida como cualquier otra de las ofrecidas por historiadores del Arte de relumbrón… ¿y si fueran las imágenes de su hija Francisca (que casó con 15 años en 1635 con su ayudante Juan Bautista Martínez del Mazo) o de su mujer Juan Pacheco… o de una criada o de una amante? Lo que sí es seguro es que son imágenes de personas queridas y cercanas del pintor, pero que al no ser nobles (lo prueba sus ropajes simples) no tenían la categoría para ser retratadas singularmente y que el pintor recurre a camuflarlas como personajes alegóricos o mitológicos. Por otro lado hay muchas semejanzas con otros cuadros de Velázquez como son el retrato de la Dama del Abanico y el delicioso de la Costurera (obras datadas a mediados de los años 30).
      Mi conclusión es que estos dos cuadros son un homenaje, junto con el de la costurera (de parecidas dimensiones) a alguna/as de sus mujeres queridas.

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    4. ¡Muchísimas gracias por responderme! ¡Me ha ayudado mucho!

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    5. Gracias a ti, Carla. Tu pregunta me ha servido de acicate para estudiar estas obras con más detenimiento. De paso he escrito un artículo profundizando en el tema que puede te ayude

      http://algargosarte.blogspot.com.es/2016/08/velazquez-y-las-sibilas.html

      Buen verano

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    6. Tenga por seguro que me va a servir (¡y mucho!)

      Buen verano a usted también :)

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